"Sasha Waltz & Guestsמאת סשה וולץ ובביצוע ״ "Continu"

כשבאים לצפות בעבודה של הכוריאוגרפית סשה וולץ צריך להסכים לשני תנאים: להפעיל אורך נשימה, ולהיות מוכנים לאפשרות שבסוף, העבודה רק תחלוף בתוכנו, בתנועה עקלתונית ומבלי שניתן יהיה לאחוז בה.

וולץ, שהחלה לפעול ב-1993, נחשבת כבר חצי יובל יוצרת משפיעה המגדירה מחדש את המחול המודרני בגרמניה ובו בזמן ממשיכה את המסורת של תיאטרון ההבעה האקספרסיוניסטי הגרמני. החל מהעונה הקרובה תכהן וולץ כמנהלת אמנותית שותפה של הבלט הלאומי של ברלין שמנהלו המוזיקלי הוא דניאל בארנבוים. כשבמקביל היא תמשיך את עבודתה בלהקה.

את ״Continu״ יצרה וולץ ב-2010, על בסיס החומרים התנועתיים של עבודות אותן יצרה לאירועי פתיחה של כמה מוזיאונים בולטים ב-2009: הפתיחה המחודשת של נוייס מוזיאון בברלין שעבר שיקום על ידי האדריכל דיוויד צ'יפרפילד, וגם פתיחת המוזיאון לאמנות בת זמננו שתכננה זהא חדיד ברומא. במופע שעלה במשכן האופרה, לקחו חלק 22 רקדנים כשביניהם שלושה ישראלים; מיכל מועלם, יעל שנל ועידן יואב.

וולץ, בת לארכיטקט, יצרה עבודה אנליטית עם קומפוזיציות אדריכליות, עם ניקיון ועם רגעים של אחדות, המסתכלת בעיניים פקוחות על מי שאנחנו  ומנסה להבין אותנו ללא ניסיון לייפות את המציאות או להציג את מי שאנחנו לא. ואכן התיחום של הבמה, המרחב השחור הסגור, ההפרדה החוסמת, לוכד את הרקדנים בשומקום הנכפה עליהם, נעים בין מבנים טוטאליים לבין התפרקות צורנית מבפנים. זה חלל מטריד, חסר פשר ופונקציה, והוא במידה רבה לב היצירה, סביב הריק שלו היא מתארגנת.

היצירה מורכבת משני חלקים: שחור ולבן, כשהטמפרטורה והטמפרמנט שלהם שונה, ובשניהם מנסה וולץ לחקור את תנועת הפרט לעומת התנועה שלו בתוך דינמיקה קבוצתית. בתמונת הפתיחה שבע רקדניות בשמלות ערב שחורות נעות לצליל כלי ההקשה של האמנית הנודעת, רובין שלקובסקי, שנדמה שכל הנפת יד ומכת תוף שלה, רוצה שנקשיב לאיזה גונג הנשמע לנצח. והרקדניות מתפתלות נחשיות בתנועה גלית ומעגלית,  חומקות הן מנוסטלגיה והן מטרחנות בעזרת טון לירי מדוד. והן עוברות לסירוגין בין אוניסון לקאנון, נעות לצלילי המוזיקה של המלחין היווני-צרפתי יאניס קסנאקיס, המכילה כל תופעה צלילית שהיא, כל אירוע קולי, כל רעש, דיסוננס, צרימה, מציפה את חוש השמיעה שלנו בתופעות. 

והחלק הראשון, השחור, אקספרסיבי יותר, ונדמה שהרקדנים בו ניצבים כל הזמן אל מול וכנגד משהו, כלואים בתוך רצפים תנועתיים חוזרים, או נעים בדבוקה צפופה של גופים כפופים, פועלים ככוח מתפרץ, או נסחפים בעל כורחם לתוך הקבוצה. בתמונת הסיום, צעקה חוזרת של רקדן יחיד מפילה אותם שדודים, ׳מוציאה להורג׳ אחד אחד, מטרות נייחות ואנונימיות שניתן לראות. ככה סתם, אלימות אנוש כללית.

הרפרנסים המובנים מאליהם אולי מצילים מעט את העבודה מהמופשט, ממראה־השווא של אחיזת עיניים, וטוענים אותה לפתע באיכות היסטורית ואנושית. אלא שההומניזם הפלסטי כאן הופך את העולם לתמונת ראווה, כזו שניתן לצרוך אותה בבת אחת, בקלות ובזעזוע מתפנק, ולשכוח ממנה. מוטב היה להסתפק בג׳סטות מרומזות ומרובדות יותר: כשיד מורמת, ספק מכוונת נשק אל מקור לא ידוע בסביבה, מתפקדת כדרמה אנושית זוטרה. או בתנועה הקבוצתית הכפופה והחפויית ראש המגלמת את צלם האנוש, כיודע מה מצוי בפרטים גם במצב של הסתר פנים. כדי לאפשר לנו להשעות את האינטלקט ולהתמסר להתבוננות במחול אקסטטי, של א־פוליטיות טוטלית.

החלק השני, שריצפתו לבן מבהיק, מבקש לחשוף עולם פנימי יותר, לכאורה קריר ובהיר ופחות סוער, ויש בו תחושה של מסתורין פשוט, כזה שקיים בעצם התנועה האנושית. שורת רקדנים מתגלגלת על הבמה כסוג של חיוניות, ידיים עולות כמו צמחי מים הנעים בזרם, אצבעות נפתחות ונסגרות ורקדניות נישאות, הפוכות, רגליהן צועדות על הקיר. לאט לאט צובעים הרקדנים את הרצפה הופכים אותה ליצירת אמנות שהם נעים בתוכה. אחרי דואט על רקע היצירה המורמת מהריצפה על ידי הרקדנים, אחד מהם מרים פינה ורץ לתוכה עד שהיא בולעת אותו כמו גל.

״Continu״ היא הרהור חזותי גדול, שבו הכוריאוגרפית סשה וולץ מנסה ליצור מחדש זיקות וקשרים בין יחידים, כשהיא רועה אותם לתוך קבוצות מבועתות או מובילה אותם לתוך דואט מעמת, בתוך שפע מוזיקלי מאתגר חורק ומלא רעש. החומרי והוויזואלי משועבדים להפקת הצלילים ולמסירתם, וזו גם נקודת התורפה של העבודה כי הרגעים היפים הם אלה שהגופים נמצאים בהתמקחות עם הריק ועם השקט.

אין עוררין על כך שוולץ ניחנה בחוש קומפוזיציה מעולה הן באופן שבו היא ממקמת את הגופים במרחב והן באופן שהיא נותנת להם לגלוש החוצה מתוך עצמם, כנדנדה של ריק ומלאות. אבל ב״Continu״ היא נועלת את הרקדנים בתוך סדר יצירתי נוקשה, שלא מאפשר להם למרות מגוון הגילאים המבורך, להיות מאוד כריזמטיים, ולבטח לא מאפשר לנו-הצופים קשר אינטימי עם מה שקורה על הבמה כשהצורה היא בשורה.


NDT2 תיאטרון המחול ההולנדי

סופסוף, אחרי למעלה מעשרים שנה, חוזרת להקת המחול NDT2 לישראל. הלהקה שהוקמה לפני ארבעים שנה על ידי הכוריאוגרף המיתולוגי יירי קיליאן, נחשבת לצד אחותה הבכירה להקת NDT, כמותג על בתחום המחול העכשווי ושם נרדף לאייכות ומצוינות. ואכן כשצופים בלהקה בהיכל אמנויות הבמה בהרצליה, אין ספק שיש בה קבוצת רקדנים עם כישורים טכניים נהדרים, בעלי אישיות כובשת כקבוצה, ובעלי ייחוד בולט כאינדיבידואלים בתוכה. רק חבל שלפחות מחצית מהערב הציע רפרטואר עבודות במשקל נוצה, המחליקות בגרון בנוחות. אבל יחד עם זאת, עדיין יש לברך על בואה של הלהקה ולו רק בגלל ביצוע מדוייק ומבריק שלא רואים בכל יום. 

רפרטואר הערב כלל ארבע יצירות. העבודה הפותחת ״מקרה עצוב״ (Sad Case) מ-1998 של צמד כוריאוגרפי הבית והמנהלים האמנותיים הנוכחים סול ליאון ופול לייטפוט, בני זוג היוצרים יחדיו מאז 1989, מתנהלת לצלילי פסקול של מוסיקת ממבו נוסטלגית. היצירה למרות השם משעשעת למדי, ומשקפת חיפוש בלתי פוסק אחר המתח בין רגעים סאטיריים לרגעים קלאסיים. בבגדי גוף אפורים ומרוחים בבוץ, כמו קבוצה של חלקי-שלם שמחפשת את פתרונם, נעו הרקדנים בהומור שמבוסס על שפת גוף. כלומר שימוש בתנועות גופניות כמו הטחות של גוף בגוף, טפיחות והחלקות, מעוותים את הפנים וחורצים לשון הכל בצורה משעשעת. אבל בעוד שהסלפסטיק חושף את חולשתו של הגוף, שומר על המתח שבין גוף לנפש- הנפש קלילה משוטטת, אסוציאטיבית והגוף בעצם מגושם, מסורבל ולא סובל שינויים וטלטלות, ב״מקרה עצוב״ הגוף קליל ומשוטט ואת הסירבול או הקילקול יוצרות בחוכמה העצירות-קפיאות באמצע תנועה. רגעים שאת חושבת שהריקוד נגמר, ועדיין יש שם עוד ועוד. מדובר בעבודה שובת לב שאמנם לא הצליחה לספק סאטירה פיוטית אבל זכתה לביצוע מדוייק כל כך. ולולא המוסיקה השתלטנית שתמכה במחול באופן מוחלט בשביל ליצור רגעי שיא, במקום למצוא איזו מורכבות של תנועה ביחס למוסיקה, היינו יוצאים נשכרים יותר. 

גם ״דברים פשוטים״ (Simple Things) של אחד מהכוריאוגרפים המייסדים של הלהקה האנס ואן-מאנן הצליחה לתאר בצורה מופתית דינמיקה של יחסים בין שני זוגות, למוסיקה של היידן. מאנן הצליח לנטרל את הממד הדרמטי שאפיין את המחול המודרני האקספרסיוניסטי ואת הבלט שקדם לו, יוצר צירופים בלתי ניתנים לפירוק, ושאינם מתכלים בשימוש, משתמש היטב בחלל הצללים שבעומק הקלעים, מה שיצר עבודה מעודנת שמרנית ובעלת עוצמה פואטית. 

היצירה היותר מרתקת וייחודית בתכנית הערב היתה "ראגת חצות“ (Midnight Raga) של הכוריאוגרף הצעיר שכבר השאיר אחריו שובל של עבודות מעניינות במסגרת כמה מהלהקות החשובות בעולם, הלא הוא איש השעה של המחול העכשווי-מרקו גקה. בדואט גברי צנוע למדי, הצליח גקה באמצעים בסיסיים, במשפטי תנועה המתרכזים בזרועות ובכפות ידיים מרפרפות, ליצור דרמה רבת מתח פנימי.  

ההשראה המוזיקלית ליצירה היא אטה ג‘יימס מגדולות זמרות הבלוז והג'אז בכל הזמנים, והסיטאר של ראווי שנקר בראגה- סולם מוסיקלי המשמש כבסיס למוזיקה ההודית הקלאסית שיותר נכון לומר עליו שזאת תנועה בתוך סביבה מוסיקלית מסוימת, שמבוססת על עלייה אטית וירידה אטית בסולם. מה שיצר מחול מקוטע שהמוזיקה בו סוחפת את הגוף קדימה, בבהילות, כאילו דבר מה עומד להיות מוכרע. והכל קצרצר ואינטנסיבי, כמו הפרעת סדר, או ביטוי של מצוקה שאינה יכולה להיאמר בקול, ואין שום קיר או דבר אליו יכול להתנפץ הגוף המפורק כאן לחלקיקים מלבד האוויר המקיף אותו. וזה, בלתי נשכח.

הערב הסתיים עם ”ש־בום!" (SH-BOOM!) עבודה נוספת מסוגננת ומאוד אסתטית של סול ליאון ופול לייטפוט מ-1994 בהשראת הסקיצות של גויה, המנסה ליצור מציאות רבת-פנים מתוך גישה הומוריסטית המשלבת עליבוּת ואכזריוּת עם דמיון שופע וחמלה. צמד הכוריאוגרפים מצליח להתמקם במקומות הנגישים של הדמיון והזיכרון, ולהתביית בהם ובזה כוחם וחולשתם. ״ש-בום!״ מסתיימת בהמולה של קונפטי לבן שנופל על הבמה קלישאה עיצובית נפוצה. ולמרות זאת, מאד אפקטיבית. על פסי הנייר הלבנים הזעירים כתוב בחמידות, מעין תת-סוג של קיטש: "החיים יכולים להיות חלום".


״מפגינה איפוק״ מאת יסמין גודר

אין הרבה כוריאוגרפיות-רקדניות במחול הישראלי שהן כריזמטיות ומדוייקות עם עצמן כיסמין גודר. אחרי שהזעם התחלף בעבודותיה הקודמת של גודר בעמדה מהורהרת, היא חוזרת לבמה בגיל 46 כשהמנגנון הנפשי שלה הרבה יותר חשוף. בעזרת רטוריקה כריזמטית היא סוחפת אותנו פנימה לנסות לפצח בה משהו, מציעה גופניות עזת מבע שאינה מצליחה ליצור צורה אחת בעולם.

זה מתחיל עם שתי נשים עומדות זו מול זו, צידן מופנה לקהל, והן מכות בעוצמה על תוף מתכת גדול בקצב אחיד, מלוות את עצמן ביבבות שבטיות שמתאחדות לצעקה דחוסה ואינטנסיבית שמתעצמת בשני קולות. ההטענה הווקאלית מתסיסה את הגוף והן יוצאות להוביל את המהפכה כשגודר מנפנפת בבד הלבן כשלצידה יוצרת שותפה המוזיקאית ווקליסטית ומלחינה תומר דמסקי. והבד הזה יכול להיות כמעט הכל: דגל כניעה, כיסוי ראש, כאפייה, חיג׳אב, חצאית, בד ללוחמת שוורים או מטפחת פתיינית האחוזה בין הרגליים, כשהאגן נע שוב ושוב קדימה ואחורה. אבל דווקא הרגע הראשון בו הבד רק מופיע, שבריר הרגע הבנאלי לפני שגודר מסכימה לשחק איתו בכאילו, יוצר קסם במפתיע, מעין קסם המופיע נגד רצונו של הקוסם. כי כשהג׳סטות של גודר קטנות הן מופלאות וחכמות כל כך, נוגעות בסיפי האובדן שלה בתוך עצמה. 

וגם התלבושת היא הצהרה- חולצת הטריקו הגזורה חושפת גוף נשי ואילו הג׳ינס שפתוח לכל אורכו ומתנפנף, מזכיר בוקרים במערב הפרוע. והסאונד ממשיך להיות חלק מהתדר הרגשי של העבודה כשהצלילים שדמסקי וגודר מפיקות יחד ולחוד מוקלטים ברשמקולי מנהלים קומפקטים שדמסקי מציבה במרחב הבמה, מפלחת איתם את המרחב והופכת אותם לפרגמנטים מופשטים של תנופה, סוגרת על עצמה. ויש גם אגרוף קפוץ וכף רגל חלולים ומוגזמים, הלבישה שלהם כתותבות, מחברת בין הגוף לבין מערכות אמונה ופחדים, אסונות פוליטיים, פטליזם ותפישת סובייקט חלולה וצינית. 

העבודה ״מפגינה איפוק״ היא מעשה שעטנז מלכתחילה, שאינו נדרש למגויסות ונאמנות ואינו דורש מעצמו התערות ואף לא בדלנות. כולל שפע מחוות חצי מחויכות, עוסקת במודלים של נשיות על סף נפילה, נוטה להתרסק. לקראת סופו של המופע, פונה גודר לקהל ומבקשת ממנו להגיב למה שהוא צפה בו ושתף אותה במחשבות ואסוציאציות שעלו הנוגעות לדימויים שהוצגו. הריצוי ההדדי נשאר דידקטי אבל זה משתנה כשהיא מקדישה קטעים ספציפיים לאנשים שהיא בוחרת מתוך הקהל, באחד מהם הרגליים הפשוקות מדמות רכיבה, דהרה, ובעלות ממד אוטו-ארוטי ברור. והיא חוגגת את הפורנוגרפי במן עליצות מלאת חיוניות, מבטיחה הפרזה וסכנת נפילה שהמימד הגופני שלה דומיננטי.

ותוך כדי המופע עולה עצם שאלת הייצוג; וכן הבחינה אם היא אכן מוסרת את עצמה לצופה, מציגה לו את הגיונה הפנימי, את מערך האסוציאציות והקישורים האינטלקטואליים שננקטו. הכותרת מודבקת מבחוץ כתווית מארגנת.

״מפגינה איפוק״ נקלעה ללולאה שאינה יכולה להגיע למיצוי או להתקבע על משמעות, וזו נקודת התורפה המרכזית שלה. ומהבחינה הזאת היא עבודה לא מדוייקת שנחוות לרגעים כמנייריזם אנקדוטלי. מה גם שלפעמים השואו, הראוותני, לוקה בגיוס־יתר של הסוגיה הפוליטית. כמו שיר הסיום שהלחינה ומבצעת דמסקי "זכות קיום“ "אם יבוא היום / ואדרש / לתת את חיי בשבילך / אני אפול / אני אמות / ואתן לך את דמי / כי לעולם / את לבד לא“. אבל מה שכן מבריק בעבודה זאת הדואליות החזקה בין הנסיון להתעסק בריסון היצר, לבין הנסיון להתמקח עם הסוגיה של השארת חותם. ואולי זאת רק אני, אבל יש לי ציפייה נסתרת שגודר תסכים לזנוח יום אחד את היכולת שלה ללכת בגדולות ותסכים ללכת בקטנות. שם יש לה כוח שעדיין לא התפענח במלואו.


מטייוואן B.DANCE ״פרחים צפים״ להקת

בדומה לליל כל הקדושים המוכר לנו מתרבות המערב, בארצות המזרח ביום הראשון לחודש השביעי על פי לוח השנה הסיני, נפתחות דלתות העולם התחתון ופרץ של חברים ואויבים שעברו מן העולם, פורץ אל עולמנו. כדי לדאוג לאושרן של הרוחות נערכות חגיגות מפוארות, הופעות אופרה ומוזיקה, נשרפים שטרות כסף מזויף, ואלפי פנסים צפים נשלחים על פני המים לכבד את המתים, לפייס את רוחות הטובעים, לסגוד לאלים ולבקש משאלה.

בימי ילדותו של הכוריאוגרף הטייוואני פו-צ‘נג צאי,היה אביו לוקח אותו בכל שנה ב״פסטיבל הרוחות״ לכתוב את משאלותיו על גבי פנסים ולראות אותם נסחפים וזורמים במורד הנהר. לאחר מות של אביו איבד צאי את אמונתו בטקס ילדותו וכדי לכבד את זכרו ולשחרר את עצמו מהזכרונות שרדפו אותו, בחר ליצור את העבודה ״פרחים צפים״ שעלתה כדואט של 10 דקות ב-2014 וכעבור שנה הושלמה ליצירה שלמה עם שמונה רקדנים. אבל היצירה ״פרחים צפים״ אינה באה לשקף את חוויותיו של צאי במובן הישיר, אלא לספק נקודות מוצא חוויתיות, רגשיות, רוחניות והגותיות.

ו״הפרחים הצפים״ של צאי הם ארבע נשים וארבעה גברים, כולם לבושים בחצאיות מטול לבן שיוצרות מקסם בוהק של השתקפויות ואור כשהם משתברים ומתמזגים, נעים בקצב תנועת המים. הטורסו, הידיים האקספרסיביות והראש, מדויקים להפליא, מחזיקים עולם מלא. צאי משתמש במרכיבים מהמיתוס הקדום במופע שיש בו לא מעט מעמדים מרהיבים, סגנון התנועה הוא בן תערובת, משלב בין מחול עכשווי לאמנויות לחימה ואלמנטים תרבותיים מסורתיים, כדי להציג שלבים שונים בחייו של בן תמותה.

ויש גם סולואים קצרי נשימה, ודמויות קופאות מפוסלות, בתנוחות שמדגישות את הטורסו, הראש מוטה לאחור והזרועות נשלחות מעבר לגב למשענת, כאוביקטים מגולפים בשיש חלבי. ובאחד הרגעים היפים הרקדנים ניצבים זו על גבי זה, ההרכבה יוצרת תמונת חלום שמתעצמת בחלל. האור והמהירות, הטכסטורות והטכסטילים הופכים אותם לציפורים, לעננים, לחרכים. וזה פשוט. וזה יפה. ולרגע גם מתגנב לכאן הומור. אבל רוב הזמן הכוריאוגרפיה נשארת מונוטונית, ממשיכה באותה עוצמה וקוהרנטיות, חוזרת על עצמה. שוב ושוב אותו דבר: הגופים מתנדנדים או נעים ביחד בטראנס בתוך ריקוד שבטי. שוב אדם נמלט מן הקבוצה ולאחר מכן חוזר. שוב הם מרימים את החצאיות השקפקפות מבד מוסלין ומסתתרים מאחוריו או מנפנפים בהן כדי שהאור יחדור, מנסים ללכוד דרך החומר חושניות. 

בסוף, במקום מיקוד מצאנו עודפות, במקום שליטה, קיבלנו סחף. פס הקול של המוסיקה האלקטרונית והצ'לו חתכו את האוויר השתלטו על החלל כמו חומר חי נוזלי ואוורירי שסופו מעיק. ועל כל זה נוספו גם שאלות קואן- שאלות קצרות ואבסורדיות שמטרתן לנפץ את גבולות המחשבה: וגם הקרנות הוידיאו המופשטות והמיושנות על המסך האחורי בעומק הבמה ולאורך המופע כולו, בקעו מתוך מעין חלון פנורמי בו צמחים זעו, פלגי מים זרמו, ומולקולות זלגו וקפאו, מתקשרות מצב־רוח או הלוך רוח, מצב מנטלי, אבל מה שנוצר הוא חיזיון סינתטי. 

אז נכון שיש כאן כוריאוגרף צעיר עם אמינות אמנותית אנטי־אירונית, והבנה יפה של הגוף ויעילותה המכנית של התנועה. אבל אין את מה שמעניק ליצירה עוצמה ועומק, פיוט וליריות. והיא חסרה את אותה איכות רוחנית שנובעת ממרכז פנימי יציב. ולכן הנסיון של צאי ללכוד באמצעות הגוף, איזו תהום נפשית, נכשל. באותה מידה אפשר לומר שזהו אקספרסיוניזם ללא רגשות. 


להקת הבלט אספן סנטה-פה

ללהקת הבלט אספן סנטה-פה, שהוקמה ב-1996 בעיירת הסקי האידילית אספן קולורדו, ובשנת 2000 העתיקה את מרכז פעילותה לסנטה-פה, רוח פלורליסטית שאינה רוצה לכפות דבר. בביקורה השני בישראל כאורחת של סדרת המחול של ההיכל לאמנויות הבמה בהרצליה, היא העלתה ערב שעורר תחושה מעט סלונית, נעים, לא מטלטל. מהנה באופן שהוא נוח לבריות.

את הערב פתחה העבודה ״הבזק ראשוני״ מאת הכוריאוגרף הפיני ושחקן ההוקי לשעבר, יורמה אלו ( Jorma Elo), שרכש לעצמו שם בשנים האחרונות, אם כי בארץ הוא הרבה פחות מוכר. העבודה שדורשת זריזות יתרה ודיוק מירבי, עושה שימוש במוסיקה של הכנר והמלחין הפיני ז'אן סיבליוס. והרקדנים נכנסים ויוצאים כמו בהבזקי חלום. לרגעים הם קופאים באמצע תנועה או משתרגים זה בזה בדואט, הידיים והרגלים פורעות את האוויר בחדות. או עוברות כמו מיתר על הגוף. ויש גם צניחות גוף מפתיעות, ושורה אלכסונית שפועלת כמו קאנון. וגופים אסופים שזוכרים בה כל הזמן את קו האופק. והזרימה של העבודה מזכירה החלקה על הקרח, המהירות הופכת את הרקדנים להבלחות זרקור.

העבודה השנייה ״רוח חרישית״ מאת הכוריאוגרף הספרדי אלחנדרו סרודו (Alejandro Cerrudo), שנוצרה במקור עבור הלהקה, משתמשת בקולאז מוסיקלי מעניין ובתאורה אפלה כדי להעביר תחושה של אלגיה, שיר קינה לאהבה שמסתיים בדואט נוגע ללב עוצר את הזמן בהרמת ידים, בכניעה. האפרוריות והמחוות הצידיות של הרקדנים המדמים הִירוֹגְלִיפים של דמויות או סימנים גרפיים, יוצרים אווירה לירית. הראויה לתשומת לב אטית; בחלקה השני העבודה נחלשת, חוזרת על עצמה, ובכל זאת מה שסרודו משיג כאן זו תנועה זורמת, אסתטית מאד, דינמית ומדיטטיבית שבה נבנות ונשברות קומפוזיציות בתוך תתי-מבנים של מין ישויות רפאים, עד שנדמה שהרקדנים כמעט מתמוססים, ואין ספק שהתוצאה מאד נעימה לעין.

״אומא האדומה״ מאת הכוריאוגרף הקטלני קייאטנו סוטו (Cayetano Soto) שמשמש ככוריאוגרף הבית, נולדה במיוחד לחגיגות ה-20 של הלהקה, וחתמה את הערב בקלילות מתפרצת, עם רקדנים בתלבושות תואמות באדום לוהב שנעו במרץ לצלילי מחרוזת שירים לטיניים אייקונים, קיצביים ומלאי אופטימיות כמו גם לנעימת הרוק האינסטרומנטלית Apache שנקלעה לכאן בטעות מתוך מערבון. העבודה ״אומא האדומה״ רוב הזמן נראתה כמו שיעור זומבה-מסיבה ספורטיבית באנרגיה גבוהה של מתעמלים נלהבים, ולרגעים כמו נאמבר גס מתוך מחזות זמר בברודווי, שופעת נענועי אגן, אחיזת מפשעה אה-לה מייקל ג׳קסון, וחבטות קטנות והומוריסטיות לכאורה. זו היתה עבודה רדודה ומתחנפת של יוצר מיומן, אפקטיווית כטיל מונחה, כזו שבמקרה הטוב נחמד לזמזם איתה: “Quizas, Quizas, Quizas”

יש משהו מדוייק בלהקת הבלט אספן סנטה-פה שמאפשר לה לשמור על פרופורציות. הרקדנים טובים, הכוריאוגרפים גם הם טובים, כנדרש מלהקה המסרבת לכרוך עצמה בכוריאוגרף אחד. והמחול? הוא נמצא בתחום הבטוח, כלומר המוכר והמוכח, נושא עמוד שדרה יציב ומלא חן. ולולא העודפות שהביאה איתה העבודה האחרונה, עם הצורך המזוייף שבכל ערב מחול של להקה המגיעה מחו״ל תהיה גם אתנחתא קומית, לא היינו מחמיצים.


מאת שרון אייל ובביצוע אנסמבל בת-שבע "The Look“

כמו תמיד גם "The Look", יצירת המחול החדשה של שרון אייל לאנסמבל בת שבע, נפתחת בתמונה מרהיבה מפתה ביופיה. 18 הרקדנים של הלהקה הלבושים חליפות גוף שחורות הדוקות, עומדים בגבם לקהל, ורוטטים במשך דקות ארוכות, בתנועות קטנות רפטטטיביות, בדבוקה אחת, לצלילי המוזיקה האלקטרונית התעשייתית שיצר למופע אורי ליכטיק. האור העדין שנופל עליהם מלמעלה הופך אותם לסוד שמור. חושף רק את העורף הפסיבי ובו בזמן אסתטי לחלוטין.  והמוסיקה שנשמעת ממלאת את החלל שבין הגופים, המוצבים במערך של חורים שחורים ולבנים, חושך ואור ומשדכת בינהם ליישות אחת. חרכי העיניים נדמים לפצעים.

ויש בעבודה עוד רגעים יפים כשמתוך הדבוקה נשלחת יד ואז רקדן מותח את צווארו הצידה כמו ברבור, נעצר באמצע פיתול, פוגם במראה הסטרילי ומשולל האנושיות על ידי קלקול מכוון, שותל הפרעות קטנות ביקום המבהיק. ורוב הזמן זה איטי יש רגעים שכמו להקת דגים ברגע של בהלה, הלהקה מגיבה בתנועה מתואמת, תוך ביצוע פניות חדות ושינויי כיוון. ויהיה גם דואט בין שני גברים הזולגים כתעתוע, והתקבצות והתרחקות, ומשפטי תנועה שלקוחים כמו מתוך ריקודי עם. חוזרים על הסצינות בגרסאות כמעט זהות, שוב ושוב - הדבוקה הזוגי, הברבור, הטורסו והידיים יוצרים עיקולים מוזרים, הכל נראה על סף הישמטות ופקיעה.. דבר לא סודק את התודעה ופוער חור באשליה המרהיבה עד שהמסך נסגר בשרירותיות, חושף בגלוי את המבוי הסתום שאליו נקלעה היצירה.

"The Look“, גם ברגעים שהיא עשויה היטב, מבחינה מושגית היא תמימה ומיושנת כמו לא עברה את שנות ה-90 במחול. מתמקדת בגוף האנדרוגיני במראה ה"הירואין שיק" שהוא צר, אסתטי וחסר מיניות. כמו גם הקלאבריות, תרבות המועדונים, וצמיחת המוסיקה האלקטרונית  (טכנו והאוס) בשלהי האייטיז העשור ששינה את פני הטראנס. מייצר סצנה חדשה וצעירה, מנותקת טוטאלית ממקום ומזמן ההתרחשות., סוג של מנהרת זמן אמיתית .

לשרון אייל הרקדנית יש אינטיליגנציה גופנית, ופעימה פנימית המחזיקה מתח מתמיד בין מכניות לאקראיות אותנטית ונונשלנטית. אבל כשזה עובר ממנה לרקדנים התחושה היא שהפוטנציה הופכת לאימפוטנציה. כך, שיותר משיש לגופים האלה אמינות של עדות אותנטית, הם מהווים זירת נוכחות של סטיילינג וטרנד. ועל אף הריבוי, נדמה שאייל פועלת על פי היגיון אחד: מה שנראה יפה ומצטלם היטב. החזרה על אותו התעלול שוב ושוב מבטאת התענגות ותקיעות, ולא קרנבל או חקירה. מצויה במעגל תנועה שאותו אין היא מעוניינת, או לא מצליחה, לפרוץ. אחרי ״ביל״ המוצלחת שהיתה יצירת מפתח, קיבלנו שלל יצירות עם בגד גוף בצבע עור, ואחרי OCD Love שהניעה אותה קדימה, התברכנו בעבודות אפלות, מרתפיות.

אין לי בעיה כצופה להימצא במקום בלתי יציב, פרוץ ותובעני כל כך, בלי הצורך להבין ״מה המשמעות של זה?״ וליצור אותה בעצמי. לו רק הייתי מרגישה שיש לכוריאוגרפית אסטרטגיה מעבר לסטיילינג-עיסוק בעיצוב ובסגנון, במראה. הרי המחול כבר מזמן הוא לא רק גוף שטעון במשמעויות דרמטיות. 

את הערב פתחו גם שתי יצירות קצרות מהרפרטואר של הלהקה שיצר נהרין בעידן שלפני הגאגא. הראשונה, ג׳ורג׳ וזלמן, יצירה לחמש רקדניות שאורכה 16 דקות ונוצרה במקור בקיץ 2006 לטקסט של המשורר צ׳רלס בוקובסקי. והשנייה "חלב שחור", שנוצרה במקור ללהקת המחול הקיבוצית ב-1985 ובוצעה בידי חמש רקדניות, ועובדה שוב ליצירה לחמישה רקדנים ב-1990. שתי היצירות מרשימות ואפקטיביות, מדלגות בקלילות מעל משוכת הזמן. מפגינות את סקרנותו האינסופית של נהרין לאורך השנים, מזכירות לנו את הפירוק לגורמים שמאפיין אותו, ואת ההתייחסות המופשטת לגוף ולחלל שמנטרלת אצלו את הממד הדרמטי. וטוב להיזכר.


״וֶנְדֶּטָה״-סיפורי המאפיה הבלט הקנדי הגדול

על פניו נדמה היה שהערב הזה עומד להיות הצלחה מסחררת. היו שם כל המרכיבים הנכונים: להקה קנדית משובחת ממונטריאול כבת שישים שנה, שכבר הוכיחה את עצמה ביחד עם רקדניה המיומנים בביקורה הקודם כאן לפני כעשור. כוריאוגרפית בלגית ממוצא קולומביאני בשם אנבל לופז אוצ‘ואה שברזומה שלה למעלה מ-50 יצירות שיצרה ללהקות שונות. ו״וֶנְדֶּטָה״ שפירושה בעברית נקמה או נקמת דם, הפקה שאפתנית המוערכת במליון דולר, מחול בידורי רב משתתפים שמספר סיפור על התנגשויות בין שלוש משפחות מאפיה בשיקגו בשנות החמישים. מה שנשאר היה הוא רק שאושר גדול יזומן לצופה שיש לו מטען ראוי של נסיון ויכולת להתחבר ליצירה ברמה הרגשית והאינטלקטואלית.

 אבל חלומות לחוד ומציאות לחוד, ובמציאות הבימתית מה שקיבלנו היה גרסה רומנטית וסטריאוטיפית של מאפיה. ולא משום שאוצ‘ואה לא עשתה שיעורי בית אלא להפך, נדמה שהיא שקעה כה עמוק בתוך אותם סרטים עד שנשבתה כליל. מה שהשאיר אותנו עם 28 סצינות מושקעות עם כל הקלישאות שמוכרות לנו מסרטי מאפיה הוליוודים שרדפו זו את זו: סיפור אהבה, חתונה, ֿהברחות סמים ומשקאות אלכוהוליים, אינספור התקלויות, רציחות, שחיתות משטרתית לווית. וזמר איטלקי בלאס וגאס שהוא המספר, והקרנות ווידאו כדי לדמות לוקיישנים אבל גם לדבריה ׳כדי להדגיש את נפש הדמויות׳.

אז נכון מצד אחד, מצליחה אוצ‘ואה לשמור על לכידות סגנונית מהתמונה הפותחת ועד לתמונת הסיום ובוראת עולם תנועתי ברור ופונקציונלי המתנהל במערכת התרחשויות מבניות מורכבות בסצנות המחול הקבוצתיות. אבל מצד שני, היא לא באמת מצליחה להשתמש בתשתית הנרטיבית כיריעת-רקע לשכבות שכבות של צבע עשיר, חושני בפרץ בכחנלי של מחול בשפה ייחודית ומקורית שיש בו אמירה חדשה וחריפה שרלוונטית למקום ולזמן ולנו. מה שהפך את החלק הארי של הערב להתעסקות בפולקלור, ופחות בבני אדם, ובסוגיות בסיסיות של מחול. גם הבחירה בסיום קצת אחר שמנסה להיות פמיניסטי, בו בת יורשת את אביה ראש המשפחה השלטת, דמות נשית שלא תהיה קורבן, או תלויה בגבר, אלא תהיה אחת מהנשים הקשוחות שתשמור על כבוד המשפחה, לא הדליקה רמץ של העצמה נשית אלא הנציחה טקטיקה גברית.

ולא שלא היו פה ושם דימויים-מעמדים שנחרטו בזכרון על הבמה היפה והדו-מפלסית: מעמד בו גבר חבוש מגבעת עומד בגבו אלינו אוחז בלון אדום על רקע שמים מעוננים שמהדהד את האנשים הרגילים במגבעת- הגברים חסרי הפנים של הצייר רנה מגריט. ארבעה רקדנים עטורי נוצה לבנה ארוכה שאחרי נשיאת ארון הקבורה, אצים לדרכם, מדמים סוסיס אצילים רכוני ראש.

אז בשורה התחתונה, לא הייתי מרחיקה לכת כמו בסרטי מאפיה, וכותבת שהייתי מעדיפה להתעורר בבוקר עם ראש סוס כרות במיטה מאשר לצפות במחול הזה שוב. אבל לשבת כמעט שעתיים מול משפטי תנועה שחוקים מול יצירה חסרת סאבטקסט, נטולת סקסאפיל, חסרה את אותו להט איטלקי שיש בו את היכולת להלהיט את הרקדנים של הלהקה הקנדית ולהטעין את נשמתם באנרגיות חושניות, מלאות חיות, תאווה לחיים ומשובתם. מוגזם. 


״ספרטקוס״ - תיאטרון מחול יורי גריגורוביץ׳

כשהכוריאוגרף יורי גריגורוביץ' החליט להתמודד בשלהי שנות ה-60 עם "ספרטקוס", כלומר ליצור בלט משלו למוסיקה של ארם חצ'טוריאן, ולהביא אל בימת הבולשוי את סיפורו של מנהיג העבדים הנודע שמרד במצביא הרומי העריץ, זה היה כבר אחרי שני ניסיונות כושלים למדי. הכוריאוגרף היהודי ליאוניד יעקובסון היה חתום על הראשון; הוא העלה את יצירתו בבלט קירוב בלנינגרד בסוף 1956, אך לא הצליח לספק את הקהל. שנתיים לאחר מכן זה היה איגור מוסייב שסיפק גרסה נוספת, הפעם בבולשוי, אך היא נגנזה לאחר תשע הופעות בלבד.

גריגורוביץ', כנראה הכוריאוגרף הרוסי הבולט ביותר במחצית השנייה של המאה ה-20, שניצח בגאון, ולפי חלק מהדיווחים גם ביד קשה, על הבולשוי במשך 30 שנה, לא ויתר. הוא הציג את גרסתו ב-9 באפריל 1968, והפעם הקהל יצא מגדרו. בתוך זמן קצר נהפך "ספרטקוס" לאחד הבלטים הפופולריים ביותר, גם מעבר למסך הברזל, עד שבאמצע שנות ה-70 הוחלט ליצור לו גרסה קולנועית. והתוצאה הוכתרה על ידי מבקרת המחול אנה קיסלגוף מה"ניו יורק טיימס" כאחד מסרטי המחול היפים ביותר בכל הזמנים. ולמה אני מספרת את כל זה, כי מה שהתרחש על בימת משכן האופרה בביצוע תיאטרון המחול של יורי גריגורוביץ‘ מקרסנודאר היה רחוק מרחק שנות אור מלחולל את הקסם היצרי שהיה בעבר נחלתו של הבולשוי.

מעט מאוד ידוע על ספרטקוס, מעבר לאירועי המלחמה, ותיעודים היסטוריים ששרדו, ולעיתים סותרים זה את זה. עם זאת, כל המקורות מסכימים כי הוא היה גלדיאטור ומנהיג צבאי מוכשר שהנהיג מרד עבדים באיטליה נגד האימפריה הרומית בשנים 73 - 71 לפני הספירה, והצית את המלחמה שנקראה על ידי ההיסטוריון והפילוסוף היוני הרומאי פלוטרכוס, מלחמת הגלדיאטורים. בעת העתיקה נחשבה המערכה שהנהיג למרד העבדים הגדול ביותר בתולדות רומא, אירוע שעל פשרו האמיתי ויחודו הבולט לעין, ההיסטוריונים הרומאיים שותקים בענווה. כיצד ייתכן, שצבא האספסוף הזה, המונהג בידי גלדיאטורים, מצליח להסב לרומאים נזק שכזה? כיצד כנופיה בזויה גורמת לרומא "לרעוד באימה לא פחות מאשר בימים בהם הנשק של חניבעל הרעים בשעריה" .

"ספרטקוס", בניגוד לרפרטואר קלאסי כמו "אגם הברבורים" או "ג'יזל", היה בלט סובייטי בכל רמ"ח איבריו, וככזה הוא שימש סמל לעוצמה של ברית המועצות. לכך תרמה כנראה גם העלילה המהפכנית על מרד העבדים, ואולי גם העובדה שמדובר בבלט גברי, שבו לסולנים ממין זכר יש מקום של כבוד. ונדמה שגריגורוביץ׳, השבוי בשירותה של איזו אידאה נשגבת בה הסיפור הקוהרנטי פחות מעניין אותו, יצר כוריאוגרפיה  שבעיקר ניסתה לשמור על מסה של ניצבים בה מפגינים הרקדנים את היכולות הספורטיביות והאקרובטיות שלהם בהתרוממות גוף חסרת רוח. 

מה שהשאיר אותנו עם הפקה יומרנית ופומפוזית של בלט בשלוש מערכות, עם שתים עשרה סצינות ארוכות ומלאות בחיילים רומאים המניפים רגליים וידיים עם חרבות שלופות, עבדים כבולים המשפילים מבט, מורדים נלהבים, תשעה סולואים חיוורי מבע ופונקציונלים של ארבעה סולנים חסרי כריזמה, ואורגיות מאולפות ומתחסדות חסרות תשוקה.

וטוב שאחרי למעלה משעתיים הבליח הדואט בין ספרטקוס ורעייתו פיריג׳ה לצלילי האדג‘יו היפהפה והמוכר של חצ‘טוריאן שנבחר כנעימת הנושא לסדרת טלוויזיה בריטית בשם "קו אונידין“. הרקדנים התרחקו והתלכדו כמו שתי תודעות הדורשות להתפענח. הגופים הנפגשים שומרים על אורך, או לפותים זה בזו, יצרו לרגע צורות מורכבות של זוגיות משכנעת. 

״ספרטקוס״ של גריגורוביץ׳ הוא מחול שמסתמך על עומס קל להפצה, על דרמה של הפוזה הפורצת מכל קטע וקטע ויוצרת מעין תמונות נוף אווירתיות. הכוריאוגרפיה כאן לא באמת מעניינת ואין בה שום מורכבויות או סתירות שמצריכות זמן הפנמה וגם לא שום תובנה להציע. מה גם שלעיתים האי־מידתיות של גרגורוביץ׳ מביאה את הסצינות לסף פרודיה. בסוף, כשספרטקוס נישא באוויר משופד על חניתות רומיות ארוכות, שמחתי ששנינו מצאנו את חרותנו.


ישות) מאת להקת ויין מקרגור) "Entity"

השפעתו של הכוריאוגרף הבריטי ויין מקרגור על המחול במאה העשרים ואחת לא מוטלת בספק. עם להקה משלו ומשרת כוריאוגרף קבוע גם בבלט המלכותי הבריטי, עם שיתוף פעולה עם אמנים אחרים ועם מדענים חוקרי מוח, כוריאוגרפיה לסרט הארי פוטר וגביע האש, וסגנון ייחודי מובהק, הוא דוהר קדימה מגובה בפרסים והוקרות למכביר.

״Entity״, עבודתו בת העשור של ויין מקרגור, היא קטלוג חי של אפשרויות תנועה מרתקות בתוך מכניזם שחוקר את המתח שבין אינסטינקט ואינטואיציה לכוונה תחילה, מבקש להגיע לרובד בסיסי שיעזור לדעת משהו נוסף על החידה הזאת של אדם ורגשות.

והעבודה נפתחת כאשר על אחד משלושת מסכי ההקרנה המלבניים המקיפים את הבמה מוקרן סרטון שחור-לבן אייקוני של אותו כלב גרייהאונד רץ שצילם אדוארד מייבְּרידג‘, הראשון שהצליח בסוף המאה ה-19, להקפיא תנועה מהירה בתצלום. ההפניה של מקרגור לחלוץ הצילום שעשה שימוש במספר רב של מצלמות סטילס במטרה ליצור אשליה של תנועה המבוססת על עקרון רציפות הראייה, משכנעת לחלוטין מהשנייה הראשונה, מעמידה את שניהם באותו מישור אובססיבי של שני הוגים חלוצים המתרכזים בתנועה ומשמעותה באמצעים מדידים.

ומרגע זה במשך 65 דקות ימלאו תשעת הרקדנים את החלל בתנועה מהירה ומתוחה, כל כניסה אל הבמה כמו מחייבת אותם לכוון ולכייל את הגוף מחדש. לבושים מכנסונים שחורים וגופיות לבנות שקוד הדי.אנ.איי שלהם רשום עליהן, הם נעים לבד, בדואטים, בקבוצות, כולם ביחד, לצלילי המוסיקה של ג'ובי טלבוט בהתחלה ובהמשך של ג'ון הופקינס ("קולדפליי" ו"מאסיב אטאק“) שמנסרת את האוויר. באינטיליגנציה פיזית שדורשת בעיקר אורך, קצוות האיברים חשובים לא פחות. ולמרות שיש כאן תחושה של קשרי גומלין, קשר ואחדות, הם נראים כמו רובוטים מעוצבים בתוך מפעל מכני, חסרים את אותו אינסטנקט טבעי ואקספרסיבי.

המרקם המלוטש,ההתמקדות של הכוריאוגרפיה של מקרגור בעיקר בגפיים, הדחיפה והמשיכה, ורצפי התנועות המהירים והאגרסיבים, מצטברים לעזות מבע שאינה מצליחה ליצור צורה אחת שלמה בעולם. עד שנדמה שכל פוזיציה של הגוף היא פעולה נפיצה. והרקדנים מצוינים, בעלי יכולות גבוהות עד וירטואוזיות, יעילים ופרקטיים כל כך עד שהתנועה הופכת לרישום טכני, שורת קוד, שפת תכנות שאין בה הידור.

ולקראת הסוף כשהנשים יושבות, והגברים עומדים, ואצל כולם זרוע אחת מורמת, ה״ישות״ שלהם מקבלת איזה רוגע ממוקד פחות קר, שלא צריך בשבילו נתונים ביומטריים. או חיזוקים דרך הקרנות של משוואות מתמטיות, אלגוריתמים, צורות גיאומטריות, חתך הזהב או רצף איברי הסדרה של פיבונאצ‘י בסדרת מלבנים או בטבע. כי לכאורה לרגע, יש בתוך אותו חדר היאבקות ספרטני, איזו העמדה מהורהרת עם ממד פוליטי. ועין הצופה העייפה שלנו בוחרת אחרי ההתרוצצות במבט הדומה לבהייה מדיטטיבית ממוקדת, משוטטת על פני המשטחים הלבנים ומבססת פואטיקת העדר, מלאה בסימנים זוטרים של מה שהיה ואיננו עוד. הקונקרטי בוטל והומר בעמדת התבוננות. עכשיו אפשר להתחיל.

הכוריאוגרף ג'ונתן בארוז כתב שהסוד של הבאלט הקלאסי הוא שהכול בו כל הזמן על סף התמוטטות, נפילה – וזה לא מתמוטט ולא נופל. והקפדנות המופלגת של מקרגור לא נותנת ל״Entity״ את האופציה להיות על סף התמוטטות, וזו הבעיה- זהו מחול שנוקט טון כמו־מהורהר של תרגילים חזותיים, שאיננו מסגיר סימן ולו קלוש לחקר עקרוני בתוככי מצוקה, תסכול, כאב, שאלה בוערת. והתחכום הטכני, לא הופך כאן שום דבר לחדש.


הרמת מסך 2018

ב"הרמת מסך," פרויקט הדגל של משרד התרבות להצמחת יוצרים עצמאיים בתחום המחול, ושנה שנייה בניהולם האמנותי של מאטה מוראי ואיציק גלילי, יש הרבה פוטנציאלים חלקיים, התחלות מעניינות, מומנטים רגישים, ורגעי חסד שאותם יש לדלות מתוך המכלול. רוב היצירות, למרות הביצועים הטובים, אינן מצליחות להתעלות מעבר להיקסמות מהמחול, מהחומרים ומהנושאים הפוטנציאליים ולהציג דיון עקרוני וחד לגביהם. אולי משום שרובן פונות לעניינים בנאליים באופן מעייף, בלי נימת דחיפות רגשית לא ממש מנסות להעז או להגיע לאיזה הישג אינטלקטואלי ניכר. 

אבל היו כמובן גם עבודות של יוצרים ששווה להמשיך לעקוב אחריהם כמו ״Nature״ של לוטם רגב, דואט בין שני רקדנים-שני סוגים של טבע אנושי. והם מצליחים במחול שלהם ליצור האחד לשני אילוצים שדורשים מהם מערך של אינסטינקטים, כוחות ודחפים – תערובת של טוב, רע ומכוער. אבל גם סימביוזה של שיתוף פעולה ושלום בתוך מבנים פוליטיים המתאימים לטיפוח רצון טוב. דווקא הרגע בסוף שכמו פותח צמצם בעבודה, ואל השניים מצטרפות שתי רקדניות ורקדן נוספים בדילוגים חינניים, נשאר תלוש כמו תותב שלא מספיק להתפתח.

תחושה של גיד מתוח כמיתר על סף פקיעה עוברת לכל אורך העבודה ״קורבנות ודימויים״ של רוני חדש המציעה שוב חקירה תנועתית וגופנית מרוכזת, מדויקת. גוף הרקדניות כמו מצליף בחלל עודף פיזי, מה שהופך את הגופים שלה ושל הרקדנית לצידה כרמל בן אשר, לטורף והנטרף גם יחד. לעתים הוא קפוץ כאגרוף ולעתים מרחף כקשת. ויותר משהן קורבנות למבט החיצוני הן קורבנות לדחף הפנימי, מציעות אוסף דימויים המתחלפים כשקופיות לקצב הלמות הלב, לקצב עפעוף העין, משרות תחושה של תנועה תמידית רוטטת, גם באצבעות הנתפסות בעווית, הכל חשוב באותה מידה. ולרגעים הן חיונית ומהירות אבל גם ילדותיות על גבול האינפנטיליות. באגביות משכלות רגליים או כותרות לעצמן כתר, מסמנות את ריקוד הצלילה מתוך ׳ספרות זולה׳ בהומור דקיק. מנהלות דרך הגוף שיח בין הזהות שיש לכל אחת מהן, והביוגרפיה שלה, לבין פנטזיה, לבין איזושהי הגחכה. כאילו שדווקא מתוך לקיחה של אותם רֵפֵרַנְטִים שטוחים אפשר למצוא את הנרטיב היותר אישי, יותר אינטימי, יותר מולטי-שכבתי. וכל המחוות נרקדות כמעט בחוסר מוטיבציה, כאילו הכוונה היא מהן והלאה. מה שהופך את הגוף הזה שמציעה לנו רוני חדש, לכזה שככל שמנסים להתקרב ולהתמסר לו, נותר בסופו של דבר בגדר חידה. במובן הטוב של המילה.

עבודתם של דיוויד קרן ותמר לם,״לרגלי השולחן הנמוג״, טווה סיפור אגדה משפחתי של צמד היוצרים, זוג בחיים ועל הבמה. יש משהו מרענן באותו תיאטרון מחול שהשניים יוצרים ביחד בשנים האחרונות ובדרך שייחודית רק להם, אבל דווקא בעבודה הנוכחית הרובד הרגשי נבלע לחלוטין בתוך רגעי ההיטפשות והותיר אחריו בעיקר מרחב של הכפלה מביכה עמוס מלל. ויש דווקא משהו מעניין באמנות שאינה חורכת את עצמה ומסתכנת בהפיכתה לאי-אמנות, בהפיכתה לכלום מביך. אלא שכאן סיפור הנונסנס על שכנה מכשפה שהופכת אישה נעדרת לחתולה, לא באמת איפשר ללם וקרן להפגין את כישוריהם הדרמטיים או את אלה המחוליים והמוסיקליים וגם לא חשף מימדים נוספים של הזוגיות שלהם כצמד יוצרים. ולמרות המבנה והמיומנות של השניים הכל נשאר אקראי ושטוח, חסר קריצה אירונית או משהו אחר שעוד אפשר לחשוב עליו למחרת. 

״קולוניה״ מאת טליה בק מצליחה להעמיד מהרגע הראשון מרחב נשי טקסי וממושמע. חושפת שורת נשים אוחזות ידיים כמו עולות מן הים במעין מראה של ממלכה אגדית ששקעה או צפה מצפה לאבחת חרב של אביר או לנשיקת נסיך. אבל מעבר לה, מעבר לתמונה הראשונית של עולם וגטטיבי מפונטז התלוי על בלימה, ולסולנית שהתנהלה כהד לאותה מקהלה תחת גוף תאורה יפהפה ומרשים, לא קרה הרבה כך שייווצר מתח עלילתי או פורמליסטי מעניין. כלומר, מול מה מתייצב עולם הדימויים הזה, איזה סדר הוא מפר? ושום זחילה בסוף על ארבע מבעד לקלעים לא מצילה את השבריריות הרומנטית האנינה- כך הנשי מנוסח שוב כפרוצדורה של יופי. ותו לא. ושם כבר היינו.

״The other Me״ שיצר יגור מנשיקוב נטועה היטב בבלט הניאו-קלאסי. והכוריאוגרפיה שלו מהדהדת את הטרנספורמציה עליה מדבר הספר  ”אליס מבעד למראה״ שנכתב שש שנים אחרי הרפתקאות ״אליס בארץ הפלאות״. אלא שבעוד שהזמן בארץ הפלאות עמד והתנועה היתה מעגלית ואינסופית בה אליס אינה מתקדמת כלל, וחוזרת למציאות בדיוק כפי שיצאה ממנה. בספר ״מבעד למראה ומה אליס מצאה שם״,לעומת זאת, מתווה חוקי התקדמות ישרים וברורים. ׳מכיוון שארץ המראה מתאפיינת בהיפוך כיוונים, חוקיותה מאפשרת לנו לעבור על פני אותם תהליכים הנמצאים כבר מאחוריה ושלא דיווחו לנו עליהם, כשם שמה שאנחנו רואים במראה מלבד בבואתנו הנוכחית הוא לא המקום שאנחנו הולכים אליו, כי אם זה שבאנו ממנו‘. והכוריאגרפיה שלוקחת זו בחשבון נותנת לרגעים עם הגב לקהל את אותה חשיבות כמו לתנועה עם המקובלת עם הפנים לקהל.

ויש בעבודה איזו דחיפות קיומית בלתי פוסקת בתוך אסטרטגיה ברורה של גופים ממושטרים המהדהדים זו את זו וזה את זה. ומנשיקוב חדור המוטיבציה לכוד בעולמו כבורא רגישות, כמו מייצר תרפיה לא תובענית, שאינה תוקפת סדרי עולם. נדמה שהגיע זמנו לוותר על ההרמטיות ולהביא רוח של התפרצות, עסיסית וחצופה.

עבודתו של עמית ירדני ״If it's Not Soup, It's Wet Bread״, מעלה על הבמה רביעיית גברים בסיפור שטווה, כמו לש את גופיהם הנפרדים לגוף אחד סטריאוטיפי. נעים בחדווה תחת המוטו של העבודה: "הגברים הטובים הם אלו הממעיטים במילים' (מתוך 'הנרי החמישי, וויליאם שייקספיר). ההתמסרות, ההתנגשות והתשוקות שלהם נמהלים לתוך שירים מתקתקים ופופיים של דין מרטין ופרנק סינטרה באופן שובה לב בזכות הביצוע המצויין. וזו עבודה מהודקת, המחליקה בגרון בנוחות, חסרת סימני המאמץ הכרוכים בהשגת ההישג. אלא שזו נקודת התורפה בעבודה- יעילות ומהירות ואנלוגיות על גבריות והחמצה המוגשות בקריצה אבל באורח פשטני, מזנקות על הצופים באופן מיידי או מתבררות מהר מאוד.

עבודתה של דנה מרכוס ״Bubble point״-נקודת רתיחה ,נראית כתרגיל באוורור טראומות מתוך שאיפה להפוך אותן למשאב יצירתי שהפעם הוכיח את עצמו. ששת הרקדנים בחיזוק מחוללים צעירים מהסדנה בגעתון יצרו התרחשויות מבעבעבות ומלאות תזזית ששירתו את המסר שצירפה מרכוס לתוכנייה: ״כשמשהו מערער על צרכינו הבסיסיים, על הסביבה שלנו או על העקרונות שלנו, אנחנו מתחילים לבעבע. הבעבוע מאיץ, הלהבה מתגברת, ובנקודת הרתיחה אנחנו גועשים…המציאות מחייבת לעשות מעשה״. ובתוך הרקיעות ההולמות בקרקע והקצב המסחרר, מצליחה מרכוס ליצור סצינות שלמות של העברת משקל, מורידה עלינו לשברירי שנייה חושך. יד אחת צמודה ללב והשנייה מלבה את האוויר, לצלילי המוסיקה האפקטיבית של אבי בללי. בחוכמה היא שומרת בעבודה על איזה איפוק ריתמי שמותיר את ההמון רק כהבטחה עמומה לזריקת-אבנים, להתקוממות.