2019 פסטיבל ״נפגשות״

"אם אתם רוצים להפגין, תזרקו אבן ואל תעשו פלקטים“ אמר רפי לביא כשהוא מתייחס לכל הדיבורים על אמנות נשית כהבל גמור, נחרץ כמו שהוא ידע להיות, בכל מה שקשור לגיבוש זהות, אמנותית ואחרת. אז מה מקומו של פסטיבל ״נפגשות״- פסטיבל שנתי לאמנות מופע פמיניסטית, העוסק בחוויה הנשית דרך המפגש עם הגוף הנשי הפועל, מתנועע ומתגלה. האם הפסטיבל, ביוזמתה ובניהולה האמנותי של הרקדנית והכוריאוגרפית איילה פרנקל, באמת מצליח להציב במרכזו ״אפשרות נשית, הכרחית ומהפכנית כדי לדון בסוגיות נשיות״.

כשמדברים על אמנות פמיניסטית בישראל אי אפשר שלא להיזכר בציטוטי עבר של נשים מרכזיות בשדה האמנות בארץ: “כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית", כתבה תמר גטר בקטלוג תערוכת "הנוכחות הנשית". "ישנה אמנות בישראל, וישנן אמניות נשים, אבל הצירוף של השניים משולל כל משמעות מעשית", אמרה אז האוצרת שרה בריטברג סמל. ואילו האמנית דגנית ברסט אמרה ש"לנפש אין מין“. ולא שבשדה האמנות הישראלי מתקיימת תופעה פלאית של שוויון מגדרי, אבל יש תחושה שמפעל הקריאה והכתיבה מחדש הפמיניסטי סיים את תפקידו ואין עוד מקום לקבול על אדנות גברית, פטריארכליות ושיח הגמוני מדיר. ושאולי אין כבר סיבה לעשייה ביקורתית המפרקת את האופנים שבהם מיוצר הנשי ועל ידי מי. לא מפני שכבר יש צדק בעולם, אלא מפני שהדיון הביקורתי המפרק את יחסי הכוחות הגיע לקצו, למבוי סתום, או שהשתלב במכלול הדיון הפוסט-מודרני והרב-תרבותי העכשווי. אז מה נשאר לנו לעשות כשלהיות מזוהה כאמנית פמיניסטית פשוט כבר לא מתוחכם מספיק?

אתייחס הפעם לשתי יצירות מתוך שלוש שעלו בבכורה בפסטיבל: 

קריאטידה היא עמוד אדריכלי מפוסל בצורת אשה עומדת, שכמו נושאת על ראשה את המבנה כולו. הקריאטידה שהופיעה לראשונה במקדש ארכתאון באקרופוליס של אתונה, כסמל להשפלת נשות העיר קאריה (שבגדה באתונה ולכן כל גבריה נרצחו ונשותיה שועבדו), כתזכורת ציבורית לבושה, מסמלת את האשה הנושאת את נטל ולקח הבגידה. כל העולם על ראשה. ואכן עבודתה הנוכחית של עדי שילדן ״חייכת אלי פתאום״ עוסקת בעיקר במופעי נשיות אלגורית. 

על הבמה, מאוחדות תחת תמת הנשיות, שלוש נשים: האחת יושבת על עננת צמר, בכוונת טווה, כורעת, קרובה לאדמה, מערך גדול של מיתרים מקרמה לבנים נמשכים ממנה, מפותלת בעצמה ובחומר הכובל אותה, שומר אותה ב׳בית׳; השנייה קוראת ספר שיתברר אחר כך כעותק של ״המצאת הבדידות״ מאת פול אוסטר. והשלישית ישובה בקימונו אדום מול מרקע, מזפזפת וצופה במודלים פמיניסטים שמציעות תוכניות אירוח: אלן דג‘נרס, אופרה ויינפרי המראיינת את השופטת רות בֶּיידֶר גינסבורג.

אחר כך היא תדובב בינה לבין עצמה סיפורי נשים מתוך שירים ישראלים: אני ואתה נשנה את העולם, מתעכבת על שנינו יחד תחת מטריה אחת- הרומנטיקה בשיאה, עיר בגשם, בחור ובחורה, מטריה אחת ומזל בעיקר מזל על שלא היתה לך מטריה, שהכרתי את פניך וש״חייכת אלי פתאום״. ואת אופקי ההתנגדות תספק שילדן בדמות אמזונה הדורכת רוב הזמן חץ מתוך קשת גדולה, שואפת להרחיב את מאגר הדימויים החזותיים להם הורגלנו של אישה ו“נשיות“, מגשימה פנטזיה של גבורה נשית. 

ההצבה יוצרת מתחים משכנעים ונדמה ששילדן עושה כאן מעשה בורחסי ובונה לה גן שבילים מתפצלים המצטלבים זה בזה ומשקפים זה את זה: סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור. המחזה תיאטרלית המוסרת דרך תפאורה, חפצים ורהיטים את מרחב המחיה הביתי, גבולות עולם האשה הם גבולות הגוף. צנרת במעגל סגור המזרימה דם ועוד.

אבל ככל שהעבודה מתקדמת העיסוק המובחן של שילדן בדימויים ובמבנים לשוניים כיצרנים של הבדלים (מיניים, תרבותיים, פוליטיים) הולך לאיבוד ונטמע לתוך תבניתו המוכרת של הקולאז. גודש העניינים הכרוכים זה בזה בזיקות משתנות- חומריות, תמטיות, אלגוריות, אסוציאטיביות, סמליות, יוצר פטפוט בתוך תפעול רגשי ארוך כל כך ומייגע. והדימויים והסיפורים לא מצליחים להמריא מהממד ההזדהותי הלא רציונלי לעבר העקרוני, והמצב שבו לנשים יש קול, סיפור משלהן, מתקבל כסיור פולקלור.

נדמה שבשלב זה בחרה שילדן להמיר את אותם מופעי שיבוש, הסטה והפרעה לצירופי דימויים מלודרמטיים שנכחו בעבודותיה הקודמות לנסיון לפתח דיבור נשי על אימהות ובין־דוריות כעניין של גורל. מה שיצר פער ריאקציונרי בין תוכן פוליטי (האשה כאחרות) לבין האופן שבו הוא מיוצג, סימבוליסטי, פיגורטיביות סוחטת אהדה.

רק בסוף, כשדמות הממוללת צמר-הטווה מתרוממת על רגליה, הופכת מסתם מושא דקורטיבי, נקודת מוצא ׳שטיחית׳, מהדהדת את המילים של אלתרמן ״דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה״ המזכירות אותן עלמות במעשיות העם, שחייבות לטוות בשתיקה כדי להצליח במשימתן הגורלית, אבל גם הופכת את הקערה הגברית על פיה, מצליחה להיות גם שודדת, גם מלכה וגם לוליינית. רחוקה מהגורל של אלתרמן הגוזר עליה להיות פושטת יד. מרימה ומרוממת את העבודה, בקשירת כל המצטבר, מייצרת ממד מתעתע של יופי אלים, מוטציה היברידית. כמו אלת הגורל היא גם טווה את חוט הגורל של כל אדם, גם קובעת את אורכו, וגם גוזרת את החוט, כלומר את מותו. מעלה מחשבה רעננה על כך שהצייתנות מנצחת. 

ואפשר להמשיך ולקשור הכל לספר שנראה במערכה הראשונה, “המצאת הבדידות“, שם מדבר אוסטר על הכישלון המובנה של הניסיון ליצור קשר: "מן הנמנע, אני מבין, להיכנס אל בדידותו של הזולת. אם אמת היא שאנו מסוגלים לדעת אי-פעם יצור אנושי אחר, ולו במידת-מה, הרי זה רק ככל שהוא מוכן להתוודע…במקום שיש רק סרבנות, במקום שהכל אטום וחמקני, נותרת רק ההתבוננות“. הנסיון הנדיב של שילדן לשחרור מלהיות כפופה לאי-נראות הזאת, כשהיא פורשת את פנימיותה באופן מוחלט ומוותרת על בדידותה כדי לגאול אותנו מבדידותנו, לא צלח הפעם.

ב״חתיכות״ מאת יולי קובבסניאן הפרק התשתיתי והמזוקק ביותר של העבודה קורה בחלק הראשון. קובבסניאן בוחנת את הגוף כחומר דרך דימוי הרקדנית- הבלרינה, מופת של שליטה, זו שכל משקל הגוף שלה יכול להינשא על נקודת משען מזערית, כולה טוהר שמיימי וחוסר גשמיות. אלא שאצל קובבסניאן, הבלרינות הן בשלוש רקדניות גשמיות לחלוטין הלבושות בחזיה ותחתונים שידעו ימים טובים יותר, נעולות בנעלי פוינט. אותה נעל רכה למראה העשוייה סאטן וקשורה סביב הקרסול, שקצה חרטומה מתופר שתי וערב, כדי לרפד ולחזק מעט את איזור המגע של קצות האצבעות כדי שהבלרינה, במאמץ עילאי המוסווה היטב, יכלה להתרומם בהן על קצות בהונותיה כעדות לנצחון הרוח, לשחרור הגוף מעולו של כוח הכבידה. והן מצליחות להתרומם אחרי סדרה של קולות וכיחכוחים המרחיקים אותן מלהיות אותו אידאל של התקופה הרומנטית. מנסות להשיב לאמנות משהו מן היסוד הדיוניסי, הפראי, שאבד לה.

והשלוש מתיישבות על הסטוריה שלמה של שילושי שילושים של מיתוסים: שלוש המכשפות במקבת של שייקספיר, שלוש אחיות של צ׳כוב ואותן שלוש גם אצל עגנון, שלוש המוירות אלות הגורל, שלוש האלות המתחרות על תפוח הזהב של פריס: הרה, אפרודיטי ואתנה,  פירמידה משולשת, הצורה הגיאומטרית המסמלת את כל אשר הוא בחינת יש ביקום כולו.

והן מפרפרות על קצות הבהונות, מנתרות, כורעות, מניפות ומפשקות את רגליהן באופן סוגסטיבי,שהופך את גוף הבלרינה הרומנטית לאתר של חוויה ארוטית. נדחפות לבודד: כף רגל מסותתת, כתף מצודדת, צוואר נאה או זרוע מפתה. כמו מתנכרות לאיבריהן ומתייחסות אליהם כאילו הם אובייקטים עצמאיים המשויכים להן אבל נתונים למרותו הרודנית של האינסטינקט. מבקשות לשחרר את "האשה" באשר היא, מן המגבלות התרבותיות והחברתיות שהצרו את צעדיה, ואת המחול מכבלי הבלט הקלסי, מלפיתתן המגבילה והמייסרת של נעלי הפוינט, סופגות באופן דומה מפולת של אחרת על גופן , קולות בוקעים מהן, כך שנדמה שהגוף/הדימוי מתפרק מבפנים, במין התקף בולמיה מחויך, כתמונות סיוט בנוסח מגריט והירשהורן, של הפנים המתפרץ החוצה ללא שליטה. 

מעניקות לפעולה הדרמטית של חשבון הנפש דימוי ויזואלי, המגובה בתנועה ובסאונד. מתפרקות אבל חוזרות לטרן און, להצלבות, לערבסק, מתארכות, שואפות להרחקת הראש מעצם הזנב. מנהלות דיאלוג עם אותם משוררי המאה התשע-עשרה שנטו להעלות את המין הנשי, ככלל, לדרגה של מוזות מעוררות השראה, לרבות פרימה-בלרינות, שהיטיבו לייצג את הנפש מן הדימוי המכונף, הקל כנוצה, של בלרינה על קצות הבהונות. מרשות לעצמן להיות מתנשפות מזיעות כעורות ואנושיות הן חורצות לשון מול הדרישה הבלתי מתפשרת מרקדניות ליופי מוחלט שהיתה נחלתו של מבקר המחול של המאה ה-19, תיאופיל גוטייה: “אם צריך לדרוש במפגיע יופי ממישהו," טען, "הרי זה בלי שום ספק מרקדנית...כל העולם רשאי להיות מכוער, למעט הרקדנים והרקדניות. אפשר לסבול שחקנית בעלת כישרון גדול, אבל רקדנית חייבת להיות בהחלט יפה מאוד. הריקוד הוא אמנות חושנית בתכלית, שפונה לעיניים. עמדו ישר על קצות אצבעותיכן, הסתובבו רבע שעה כמו סביבון, מה טעם בכל זה, אם עיני אחוזות פלצות?“

וכמה חבל שעשרים הדקות האחרונות של העבודה עוצרות את העבודת מלכת, ומעוררות תחושה של אגביות והתפזרות. ודווקא הכריזמה של קובבסניאן, שגם מחוללת, היא המעוררת מעין מחשבה נזפנית, שממנה היינו מצפים ליותר. עוד מאמץ קטן, ביחד עם היכולת לדעת מתי לסיים ולהניח, וכמה הרבה יותר היא היתה מסוגלת להוציא מן המחול הזה.

אז נכון שהפסטיבל בשנתו השלישית עוד מנסה לבסס את זהותו וזה חשוב כי גם כיום, עדיין אי אפשר להציג חזות מנצחת של חגיגת הישגים של נשים לאורך ההיסטוריה ולהחליק באלגנטיות על הבעיות. אבל ״נפגשות״ לא באמת מצליח ליצור ניסיון אמיתי שמכה במרכז השיח ההגמוני, תוך ניסיון לפגום בכלליו. והשתתפות נשית גורפת משתווה בחשיבותה רק לתשובה לשאלה הכמותית. הרי גם גברים רוקדים יכולים לשרת היטב שיח פמיניסטי, ולא יזיק לשנות את שוק המחול המקומי ולהשתמש בסביבה גברית הנותנת לנשים שירותים עסקיים ולא להפך.


צִיפּוֹרְנִים-פִּינָה בָּאוּש תאטרון מחול ווּפֶּרְטַל

חיוניות סוחפת, ֿצחוק וכאב, אינטנסיביות לירית, רצון להתחפש ולשכוח, כל זה יחכה לכם ב״צִיפּוֹרְנִים״ של פינה באוש מ-1982, ביחד עם התחושה, שזו לא הופעה אלא מעין מסיבה נהדרת שבה שותפים גם הצופים. בשנותיה האחרונות, סירבה אגדת המחול פינה באוש שלהקתה תופיע בישראל מסיבות פוליטיות. ב-2002 הייתה אמורה הלהקה לקיים הופעות בישראל, אולם באוש ביטלה אותן בין השאר בעקבות אירועי האינתפאדה השנייה. אחרי שנעדרה מכאן במשך מעל לשני עשורים ועשר שנים לאחר מותה הפתאומי כשבוע אחרי שאובחנה אצלה מחלת הסרטן והיא בת שישים ושמונה, חוזרת הלהקה לארץ בפעם השניה בתוך שנה.

והחיזיון הרב־חושי מכה בך מהרגע הראשון, כשרואים את אלפי הציפורנים העשוייות ספוג, הצבועות בורוד בהיר. השפע הרומנטי עד כדי תצלום פרסומת, מרהיב. ושום דבר כאן הוא לא מה שאנחנו חושבים שהוא: המלאכותיות של טבע בתוך מבנה ועל במה, הגברים המתרוצצים בשמלות סאטן, רקדנית לבושה בתחתוני כותנה לבנים חוצה את הבמה כשהיא לובשת אקורדיון כשריון, בלי לנגן תו אחד, רקדן גבוה המסמן בשפת הסימנים את מילות השיר "The man I love“ של ג'ורג' גרשווין-מחול שאין בו גוף למעט כפות ידיים, כמו איברים שניטל מהם המקור הראשוני לאנושיותם, האדם. וגם אם אין כאן את אותה מהפכנות של אהבה הומוסקסואלית בשנות השיא של האיידס, מספיקה התחושה שמרוב לב שבור הוא נאלם. רק המיקרופון שנצמד אל הלב ומשמיע את הדופק-קוצב זמן, וארבעת כלבי הרועים הגרמנים המלווים בידי מאלפי כלבים ונובחים על פי הזמנה, הם מה שהם-אמיתיים.

וכל תזוזה ספונטנית עלולה לחולל קטסטרופה, והאינטימיות על פי באוש היא קטגוריה לא אפשרית או מסוכנת, והאהבה כמו גם האלימות תמיד מגיעות במקום ובזמן לא צפויים. רקדנית היושבת על כיסא ומנסה לפתות גברים כשהיא קולפת תפוחי אדמה. ארבעה פעלולנים שמשתתפים במופע, מתקדמים מקצה הבמה לקדמתה כשהם נופלים על שולחן וממנו לרצפה, אחד אחרי השני, שוב ושוב מפגינים יכולת ואומץ מול אישה שיושבת בגבה לצופים בקידמת הבמה. אחרי כל סיבוב הם מזיזים את השולחן מעט קדימה, עד שהשולחן דוחק בה, מחריד אותה. המפגש המתוח אמנם גלוי אך האלימות המאכלת אינה נראית אבל היא היסוד המבנה את כל הסיטואציות, חותרת תחת הנורמה כריח רע שאי אפשר להיפטר ממנו. עוד אישה שהפכה לאובייקט- לחפץ –כלומר לקורבן של גברים המשחקים בה כאוות נפשם. עוד פגיעות יש בסצינה שבה אחד הרקדנים קוצץ ערימה עצומה של בצל, בזה אחר זה נכנסים הרקדנים לבמה, וקוברים את ראשיהם בערימה המעלה בהם דמעה. אנשים מכריחים גבר לנבוח ככלב ולקפץ כצפרדע. ומישהו, בכל רגע של דילוגי חדווה, עורך בדיקה ומחתים דרכונים, זוכר ומזכיר לנו שיש גבול. באחד הרגעים הבלתי נשכחים, שורת רקדני הלהקה סופקת כף ונעה ביחד קדימה כשבצמוד אליהם שני זוגות גברים הולכים מכות. המחיאות החוזרות גם משמיעות את צליל המכה אבל גם הופכות למחיאות כף של עידוד. צריך לראות.

העיקרון המארגן של יצירותיה של באוש דומה למונטאז' קולנועי - מבנה אפיזודיאלי של סצנות שאינן נובעות מסיבתיות לוגית או כרונולוגית. באוש ששחררה את הריקוד מהצורך לספר נרטיב, משתמשת בו לחשוף את המציאות היומיומית של כל אדם. ויש תחושה שהיא מונעת מן הצופה במתכוון לשקוע ב״סיפור״ ושולפת אותו החוצה, דרך בחינות מושכלות של רגעים ומצבים, כאילו ששקיעה בסיפור תשכיח ממנו שמדובר בחיים, ומדובר בעובדות, ומדובר בניסיון המבקש את ניסוחו.  

וגם כשמתארך, וגם כשיש רגעים שמשהו נחלש ודוהה, לקראת הסוף, כשהרקדנים נעים בשורה ארוכה, ומסמנים בתנועות ידיים את עונות השנה, החיוך הקפוא והתנועות המוקדשות לעונות-לסתיו ולנשירת העלים ולצימרור החורף, מתארים גם רגע חולף וגם מהלך חיים שלם של השתנות והתבגרות בקצב שקשה להכיל. מאיצים את החולף באי־מידתיות המביאה אותנו לסף, המחשבה על ביקורנו החטוף בחלד. 

ועם הזמן שדה הפרחים הרחב הולך ונרמס, המציאות משבשת את היופי. ובאוש טומנת מוקשים מקצוענית, מעלה לפני השטח בעזרת דינמיקות שובות לב, צביעות, מיזוגניה, אכזריות מופרכת, סתירות עצמיות, טינות, פחדים, בושה וחוסר בושה.

פינה באוש היתה אדם נחרץ. כל מי שעקב אחרי יצירתה יודע את זה. היא הצליחה לנסח בצורה מופלאה את הרגע ואת המקום שאנחנו חיים בו. היא הצליחה לזקק את המציאות שלנו והפכה אותה לאמירות מאוד בוטות וישירות. היא זיקקה את ההוויה שלנו, הורידה את הרעשים, הגיעה מהר מאוד למהות. אבל להקה בלי זו שנשארת עומדת והיא זו ששמה אצבע בסכר, תאבד מיוקרתה ומכוחה, מהמשמעות שלה עבור שדה הייצור התרבותי, ומכוחה להניע דינמיקות של מחשבה ושל פרקטיקה, נשלטת על ידי הערצה, פנטזייה על דגם איקוני. והנבואה קודרת-לבאוש אין תחליף. 


״פולחן / עבודות" מאת עמנואל גת

ב-2007, אחרי 15 שנות יצירה בישראל, קיפל עמנואל גת את המשפחה, עזב לצרפת, הקים להקה והפך לכוריאוגרף מוביל באירופה. עכשיו, במסגרת העונה הבינלאומית במרכז סוזן דלל, הוא מעלה ערב עם שתי עבודות: "פולחן/ עבודות" ומספק לקהל הישראלי הזדמנות נדירה לטעום מיצירתו.

"עבודות" היא סדרה של שש עבודות קצרות בתוך סביבות מוזיקליות שונות. עשרת הרקדנים נעים בה כמו להק סנוניות חסר מנוחה או רשת עצבית- אוסף של נוירונים שמקושרים ביניהם, על ידי סינפסות וסיבים עצביים. אולי כמו המוח האנושי המורכב מכעשרה נוירונים ומכעשר סינפסות, שמרכיבות את הרשת העצבית הגלובלית. 

ואחרי הפתיחה בה הרקדנים צמודים במעגל ממנו הם יתנפצו לכל עבר, גת מפליא לפרוש רשת של חיבורים, והקשרים, שמעוררים השראה ופותחים את המחשבה, על מרכיבי היסוד של המחול, בורא תמונת עולם מקודדת, מרהיבה ומלבת דמיון, שהעצירה- הלא־חיים (המוות) הוא לעד היסוד הסמוי שלה. והכוריאוגרפיה חסרת ההירארכיה של גת כמו מפרקת מכפילה וממקמת מחדש מערכות ביולוגיות, אורגניות ומלאכותיות. קשובה לשדים המשתחררים, לפראות המשתוללת, לאלימות הכפויה, לזהויות המתפצלות, לבהירות שמתעכרת. מכניסה את הצופה לתוך שדה סמנטי, לעיתים בינארי ולעיתים סבוך, של בבואות מוקרנות והתגלמויות המגיחות מכל עבר.

והתנועה מהירה וזורמת אבל גם יודעת לזוז בתוך שקט, להתפתל, להפעיל רק אצבעות כדי לרטוט, או לעצור, ולהתבונן. והעין שלנו נעה כל הזמן בין השלם לחלקים המחברים אותו, לסולואים ולדואטים, לאותם מפגשים מאולתרים כשהם, הרקדנים, כל הזמן ערניים לנוכחותו של האחר. ומישהו בעומק הבמה תמיד יהיה שם, מתבונן מבחוץ, מחזיק בתחושה של בדידיות קיומית נוקבת. וזו עבודה מאורגנת ומדודה לעילא בה גת פורם כל תפישה של רצף ויוצר שומקום מרהיב, בו הרקדנים הם שביליה המתפצלים של התודעה.

״פולחן“ היא גרסה מחודשת של יצירתו מ-2004, גת לקח את היצירה "פולחן האביב" של סטרווינסקי, יצירה שזכתה לאינספור גרסאות בעולם המחול, והחליט לרקוד אותה בסגנון סלסה קובנית. פולחן האביב של גת נפתח כשבמרכז הבמה, על שטיח ארגמן המזכיר בימת מזבח, עומדים חבוקים זוג רקדנים, ושתי רקדניות עומדות לבדן. כבר עם כניסת רקדן נוסף לבמה מתעורר המתח, כי לכולם ברור שמספיקה אחת לא מזווגת כדי ליצור מצב שאינו יציב. והמרחב ב״פולחן״ מחולק לשניים, מרחב הבמה החשוכה, ובמרכזה – המרחב המצומצם של השטיח-מזבח הארגמני המדליק אותם כל פעם מחדש כשהם עוברים דרכו.

והרקדנים מתחילים להתנועע בתנועות סלסה חושניות, שלוש נשים ושני גברים מסתחררים בזוגות, בשלשות, מתפרקים, מתאחדים, מחליפים זוגות, נסחפים בריקוד בקבוצות קטנות, ללא הפוגה. משתהים ומשתוקקים ואז עוזבים. והרקדנים של גת הם רקדנים קשובים ומודעים שהגופניות העמלנית שלהם גם מאפשרת להם להיות ערניים אל הזולת ולהתנועע איתו במחוות אקספרסיביות אבל גם להסתגר בתוך עצמם כל אחת ואחד מתנועע באופן שמקיים אמירה אישית, לרגעים חוסמים כל ניסיון של חדירת האחר למרחב ולמהות שלהם מה שמצנן מעט את האינטנסיביות הלטיניות הלוהטת והופך את העבודה למורכבת. מאגית. קיומנו מיותר ועודף, ולעד מוחמץ. והכל ניתן לשכפול ולשעתוק, מלבד הרוח. ״פולחן״ היא עבודה מהפנטת שמפגישה תשוקה עצומה ותחושת אסון כאילו אין אחת בלי השנייה, כמו שאין חיים בלי כוח התנגדות ואין פוליטי בלי אמנות שחותרת תחת עצמה ותחת מה שמובן מאליו.

עמנואל גת הוא כוריאוגרף מתעתע. הוא לא מהורהר ולא מלנכולי וגם לא מופנם ולא ראוותני. ונדמה לי שהכוח הגדול של גת היא היכולת שלו להחזיר את המחול להיות הווה כאילו אין לו אופציות אחרות. ואין למחול הישראלי עוד אחד בדיוק כזה.


עונת הסתיו 2019 “The Place”

״עידן האימה״ מאת ריקרדו בוסקריני  “The Age of Horror” Riccardo Buscarini

כשיש לנו זולת הרבה פעמים התחושה היא שאנחנו מצליחים לאחוז את החבל משני קצותיו; במינון הנכון אין גבול לקסמו אבל אבל במנות גדולות מדי, המזל שמצאנו בו בזולת יכול להיות מסוכן ואפילו משחית. הכוריאוגרף האיטלקי הצעיר ריקרדו בוסקריני (Riccardo Buscarini) בעבודתו ״עידן האימה״ (The Age of Horror) מדבר על אותה אחיזה באחר, לצלילי יצירתו האחרונה והבלתי גמורה של באך ״אמנות הפוגה״- יצירה הבנויה מנושאים הנשזרים זה מתוך זה, בוקעים כמו ציפורים מתוך משפט מוזיקלי ראשוני, קר כקרח אך עשיר אפשרויות, שבאך קבע בתחילת היצירה כבסיס מוזיקלי. 

כבר עם כניסת הקהל, על הריצפה, שני גברים אחוזים זה בזה. אנחנו יושבים סביבם כמו בזירה מתבוננים בהם מתגוששים מטווח אפס. הם ממשיכים להתגלגל בתוך שקט עד שהצלילים של הפוגה מצטרפים. והמבנה המוזיקלי שנתפס כמלאכת קומפוזיציה מתמטית כמעט,  אמנות שכופה על עצמה חוקים נוקשים ובכל זאת מולידה-כאילו באופן פרדוקסלי- הישגים שמטשטשים את הגבול בין התפעלות אינטלקטואלית ותגובה אמוציונלית, מכתיב להם את מבנה התנועה, ואחרי שהם מזדקפים הם נעים אחוזים שוב ושוב בתוך אותה זירת אירוע, שוב ושוב מודדים את הריבוע בוריאציה, צמודים למבנה היצירה, לאותה החזרה המחזורית של ביטוי בודד בווריאציה המתקדמת יותר שלו, קרועים בין האינסטינקט לברוח לרצון להתמזג. תמיד עם כיוון השעון.

והם נמצאים כביכול בעיצומו של משהו אינטנסיבי ולא ברור עד הסוף, באיזור דמדומים ריאליסטי בין חלום לתיאטרון. מפעילים משקל ומשקל נגדי. פעולת השקילה מסתיימת כשכובד של צד אחד מכריע את הנדנדה כולה, היא מתפרקת ונופלת, וחוזר חלילה. והאחיזה העקשנית בתוך הסימטריה יוצרת טבעת דמיונית בה האנטגוניזם בין שני גברים מגלם מתחים גלובליים שבהם האחד מתנגד לכוחו של השני אליו הוא קשור באופן בלתי נסבל. פורמליזם זומבי כמעט. הרוך והקונפליקט מבססים את התפתחות היותם יחד בדרגות שונות של אינטימיות.

לקראת הסוף, כשהם מקלפים את חולצותיהם השחורות איש של רעהו, בשיניהם הם חושפים את הפנים הזהוב-כסוף מבריק, הופכים לרגע לדמויות חסרות פנים, אבל גם נראים כמו אבירים-אצולה זוטרה העוטים ברדס משריון שרשראות שנחבש מתחת לקסדה ומכסה את הראש והכתפיים. פנים הזהב של חולצותיהם השחורות, גם מרמז על משחק המילים בכותרת המצליח להחזיק גם במשמעות נוספת. באיטלקית שם היצירה L’età dell’horror נשמע כמו ד‘אורו ״תור הזהב״ תקופה מיתולוגית של הרמוניה ושגשוג, פריחה תרבותית וכלכלית, שמשולה כאן, לאימה, לתמהיל של גועל ופחד, הרגש העיקרי שאחראי לגרום לנו לברוח. 

אריגת הווריאציות של בוסקריני, כמו "אמנות הפוגה" של באך, יכולה להימשך בלי סוף בפֶּרְמוּטַצְיות עשירות יותר ויותר, הופכת את העבודה למסע צנטרי־פוגאלי בזמן, אבל זה לא באמת קורה. אין לי ספק שלבוסקריני יש אידאולוגיה אבל חסר היה איזה מרחב שיפתח, אולי משהו בהיותה הדוקה מידי הופך את ״עידן האימה״ לחסרת אופי פוליטי. ואולי זה בגלל שבאחיזת הידיים כמטאפורה לאורך העבודה כולה, יש ממד אילוסטרטיבי חזק, לא משוכלל, חשוף, גולמי, משולל אירוניה השואף להבעה אותנטית, נשען על עולם דימויים שחוק וגם אינו מבצע בו מעשים מגונים, או מעמיק לתוך מדור אחר של הנפש. יש זירה, יש תאורה, ואילו המחזה - דל. 

BAAL מאת Impermanence

עבודת התיאטרון -מחול ״בעל״ מבוססת על מחזהו הראשון, החריג והבוטה של ברטולט ברכט, ״בעל,״ שנכתב ב-1918 בשלהי מלחמת העולם הראשונה ברוח התנועה האקספרסיוניסטית על גיבוריה מלאי הפאתוס והעלילות מלאות הרומנטיקה המעושה. המחזה, המועלה לעיתים נדירות בעולם, וטרם הועלה בארץ במסגרת מקצועית, מגולל סיפור מסע על נפילתו והידרדרותו של האנטי גיבור - בעל -- משורר, זמר, שיכור, עצלן, אנוכי וחסר מנוחה -- המפתה כל נערה הנקרית בדרכו, רוצח ואונס, ולבסוף מת לבד בבקתה ביער, נטוש על ידי חבורת כורתי עצים שיורקים בפניו. למחזה אף היתה כותרת מוקדמת יותר שעליה ויתר ברכט: "בעל זולל! בעל רוקד!! בעל משנה מהותו!!! 

בעל הוא שמו של אל כנעני קדום אבל פה הוא גם אחד מאיתני הטבע: מתאר את חלופת העונות בפיוטיות ובמועקה, "הנשמה שלי, אחי, היא אנחת שדות-החיטה“. אנרכיסט נטול מוסר. יצור א-סוציאלי, המנצל אנשים, ובעיקר נשים, לסיפוק תאוותו האנוכית, משליך אותן כשאינן נחוצות לו עוד, אך הורס בסופו של דבר גם את עצמו. דרך בהמיותו, חושף הגיבור בן החברה הבורגנית, את העולם הייצרי של הדמויות שסביבו, וצובע את חייהם בחייתיות פראית. בעולם של שמיים סגולים ועצי שזיפים כחולים הוא בז למוות, מפחד ממנו ומברך אותו בו זמנית.

וכמו המחזה גם העבודה של Impermanence הקבוצה מבריסטול שנוסדה ב-2011, אינו נשמע לכללי המחזה האריסטוטלי. מורכב מקובץ תמונות שקשרן העלילתי רופף בלבד. כל תמונה עוסקת בהיבט אחר של הדמות הראשית, ואיננה מקדמת את העלילה לכיוון ברור. מוסיקאי המנגן על ניקלהרפה- כלי מיתר שוודי הנחשב לאחד מכלי הנגינה העתיקים ביותר בעולם ביחד עם שני הרקדנים ושתי הרקדניות ובשילוב הקרנות וידיאו מעלים אותנו על קרוסלת דימויים אקלקטית. והמתנה שמוענקת כאן לקהל הוא עצם המבנה; התיאטרון החזותי פנה עורף למבנה הבדוק והעוצמתי של הדרמה, ונזקק לפיכך, למבנה אלטרנטיבי שיספק מרחב לדימויים ובסיס חדש לדיאלוג עם הקהל, בניגוד לברכט שעדיין נסמך על סיפור. אלא שהליבה האנושית של העבודה לא צברה עוד שכבות של עומק ומשמעות. מחושבת ופורמליסטית, חסרה קונטרפונקט: צירוף של שני קווים מלודיים עצמאיים תוך יצירה של מרקם הרמוני ביניהם. 

באחד הרגעים היפים אחד הרקדנים הלבוש ככומר נכנס ומבקש להוכיח את בעל, אך "העולם איננו הקרקס שלך“, "אז מהו העולם?“ שואל בעל ומגלה באיבחה לצופה את האשליה שבה הוא חי, הנע תמיד על ציר הרפלקסיה של המבט.


La Fresque Ballet Preljocaj ״פרסקו״ להקת בלט פרלזוקאז׳

להקת בלט פרלז'וקאז יושבת בפרובנס היפהפייה בדרום צרפת במבנה בשם "פביליון נואר" שמוקדש כולו לאמנות המחול. כוריאוגרף הלהקה והמנהל האמנותי שלה אנז'לין פרלז'וקאז (Angelin Preljocaj), הוא בן להורים אלבנים שבדרכם לאמריקה הגיעו לצרפת על מנת לחכות לאישור כניסה ליבשת הגדולה. ובינתיים עד שהגיעו הויזות, אביו מצא עבודה וכך נולד אנז'לין בצרפת. אבל הילד שגדל בפרבר של פריז למהגרים מאלבניה כבר מזמן נחשב לסופרסטאר של הריקוד העכשווי הצרפתי. 

העבודה ״פרסקו״ (La Fresque ) שעלתה עכשיו בסדלרס וולס בלונדון, מבוססת על סיפור סיני מסורתי מהמאה ה-14 המספר על שני מטיילים, צ'ו ומנג, שמוצאים מקלט במקדש. שם, הנזירים מראים להם ציור קיר המתאר חמש נשים   צ‘ו המוקסם כל כך מאחת מהן, נועץ בה מבט זמן רב מאוד, עד שהוא מחליק לתוך הציור כדי לפגוש אותה. שם לאחר שנישא לה, הוא מוטח חזרה אל עולמו שלו על ידי השומרים שלה. כשרגע לפני שהוא מתרסק חזרה לקרקע המציאות הוא מספיק להבחין כי שיערה שפעם זרם על גבה בחופשיות, אסוף עכשיו מעוטר בפרח אדום, מסמל את היותה נשואה. 

והשיער הוא אלמנט מרכזי ב״פרסקו״ כבר מהרגע הראשון נדמה שגדילי שיער ארוכים צפים על המסך מתפתלים למסה סוערת שמדמה גם סערה. ובהמשך באחת הסצינות היפות והבלתי נשכחות, חמשת הרקדניות כמו ישתלשלו מהתקרה בצמות המזכירות חבלי קרקס מתפתלות סביב עצמן בתנועה לוליינית ולתוך דואט עם הרקדנים הגברים. השיער המשתלשל גם מגביר את עוצמת התשוקה וגם מבטיח את הנפילה.  ומשהו ברגע הזה גם מהדהד רגע מעבודה של פינה באוש שבו מרימים רקדנית בשערה. ובהמשך הקשר בין הריקוד לסיפור הולך לאיבוד, וההפניות נותרות סימבוליות יותר. כמו החתונה עצמה המסומנת בדואט פשוט על ידי שני זרי פרחים אדומים שהם גם זנב טווס וכתר.

והכוריאוגרפיה של פרלז'וקאז ישירה ונדמה שהוא מחדד ומגדיר את התנועות לפרטי פרטים ומטפל  בריקןד כבחפץ יקר ערך, ממש כמן שען/אומן, השוקד באהבה על שיפוץ שעון, על כיוון גלגלי השיניים, המנגנון המכני, המחוגים ומירוק הזכוכית. מה שלעיתים יוצר ניכור וקור ולעיתים הפרוצדורה של היופי שמונחת לפתחנו מנצחת, מעוררת אמוציות. לא מנסה ליצור דבר חדש אלא לגשר בין העבר לעתיד, ההתייחסות לתרבות המחול הקלאסי היא לעולם נקודת המוצא. גם כשישנם התייחסויות סגנוניות מרובות כמו ריקודי חצר, ומחול סיני ואפריקאי. 

ולמרות התאורה המדהימה של המעצב אריק סויר, והתלבושות של מעצבת האופנה התוניסאית אזדין אלייאה שהלכה לאחרונה לעולמה, ונעות יפה בין שני העולמות. למרות הקצב הנכון והיפהפיות הויזואלית, ועשרת הרקדנים המצויינים, לא מדובר בעבודה עם עומק מיוחד, וגם לא כזו שמאתגרת את המחשבה, אלא במסע פיוטי לירי שמציע חוויה מהוקצעת, עשויה לעילא, מיומנת כמעט מדי. והסוף הטוב לא משכנע. נראה כמו פלסטר של פנטסיה שלא יכול לכסות את הפצע המשוכלל. מה שמשאיר את העבודה חסרה מעט איכות רגשית. וצריך הרבה ביטחון עצמי לפעול ולנוע מהר ובלי טעויות, אבל פרלז‘וקאז תמיד נזהר, בוחר באפקטים בלתי מאיימים של קלילות ארוטית ובידוריות כדי שלא להגיע אל אותו מתח בין המהוגן למגונה ועל התלות שביניהם, עד שהרקדנים-הסובייקטים שלו הם לעולם מוסכמה מוכרת. מה שהופך אותו עבורי, למרות רגישות הביצוע, לאמן פני השטח. 


״מצב הדברים״ מאת אבי קייזר וסרג׳יו אנטונינו

אבי קייזר וסרג׳יו אנטונינו מנסים בכל העבודות שלהם לתת לקהל את האפשרות להתבונן במחול כפי שמתבוננים בציור, באמנות הפלסטית, להיות הכי קרובים ליצירה, להריח אותה, לתת למבט לשוטט בה, לקחת את הזמן ולהסתכל עליה. לתת לנו סיכוי לחוש את הגוף מקרוב כשהוא חסר אמצעים להסתיר, בתקווה שנבין אותו ממקום שעוד לא היינו בו. 

"מצב הדברים" העבודה החדשה שלהם מתבוננת על ההרגלים היומיומיים שלנו והקושי לתקשר, שואבת את השראתה מהמַסָּה של מישל פוקו "הגוף האוטופי“. פוקו הצביע על כך שכבר בתקופה הקלאסית התייחסו לגוף כאובייקט שניתן לעצבו. עיצוב האדם נעשה על ידי השלטונות תוך כפייה לצייתנות. הגוף נתפס כמכונה שניתן להטיל עליה משמעת, במטרה להפיק ממנה מקסימום תועלת עבור השלטון.

אחרי שרקדו בכל חלל אפשרי, החל מחורבות מכרות הפחם, בלשכת ראש עיריית תל אביב, בבתים של אנשים בערים שונות בעולם, לצד פסלים של רודין במוזיאון, בתוך כלוב של ציפורים, מאמינים בלב שלם שאמנות יכולה לקרות בכל מקום. עכשיו בסטודיו החדש והמרהיב של סוזן דלל, מעלים שני הרקדנים שחיים ויוצרים ביחד, פיסת חיים, זירה של עימותים פיסיים, שבמרכזה אותו גוף שמבטא, מדבר, ונע, מנסה להבין היכן הוא נמצא או כדברי פוקו: “הגוף הוא נקודת האפס של העולם, שבו השבילים והחללים נפגשים, הגוף נמצא בשום מקום.“

ושני היוצרים הבשלים והמנוסים האלה מעלים מעין מופע אימפרוביזציה, המורכב מהרבה מופעים קטנים. מיני-התרחשויות אנושיות, סוג של עבודת מעבדה שחוקרת תוך כדי. תוהים איפה להתחיל, איפה קיים המרכז והאם לוותר עליו. לאט לאט עורמים פיסות פאזל, קולאז׳ של סיפורים והתרחשויות אינטימיות. מפרקים את התנועה ליחידות קטנות, לפרטים שהמבט חולף דרכם: אופן האחיזה, וכמה חשוב להוריד את המבט לריצפה, ומה המרחק המדויק של האינטימי. אבל לא כל השברים נושאים איתם היגיון או הצדקה. למשל כשאנטונינו מפשיט ומלביש את קייזר ומגביל את תנועתו, לא ברור למה זה משפיע על יכולתו להתבטא באופן מילולי משל היה רפה שכל. 

בשלב מסויים התחושה היתה שהם חוזרים על עצמם, לרגעים מתווכים בדיוק את מה שאנחנו רואים, משמיעים שוב ושוב את הסבטקסט של פוקו שמניע את העבודה, מחוררים אותה עם מה שנחשב בעיניהם מידע קונקרטי, במאמץ להיות תקשורתיים, בחשיבות המלאה מעצמה, מקרקעים אותה ומונעים ממנה להתרומם. וטווח ההבעה המוגבל של הוריאציות שיצרו השניים לא באמת הצליח להפוך את המקום למרחב של חישה ועור דרך חוויה משותפת, או ליצור אינטראקציה אינטימית שמטרתה להיחרט. כי מעבר לנדיבות הפיזית של שני רקדנים הנמצאים בעשור השישי והחמישי לחייהם, לא התבררה התמצית הפנימית של העבודה או מהו הכוח המניע אותה עבורם.

מרסל דושאן תיאר את פרדוקס־הטעם ככה: "שברגע שאתה בוחר דבר מה, אתה בעצם אומד את ההיבט האמנותי או את המהות האסתטית שלו, וקשה להימנע מלבחור חפצים מענגים״. הוא כמובן דיבר על הסכנה להישבות־מחדש על ידי הרדי־מיידס, לבחור מהם עוד ועוד ולהפוך לאמן של טעם. ואני מצטטת אותו כאן כי יכול להיות שהמחול של קייזר ואנטונינו הפך בשנים האחרונות להיות סם מעצב־הרגלים מה שגרם לו מבחינתי לאבד אמינות. אז נכון, למדתי שכשעושים אהבה הגוף נסגר על עצמו, אבל צריך יותר מזה כדי שיתאפשר ליצירה ללוות את הצופה אל ביתה. 


פסטיבל צוללן 2019

נושא המהדורה השמינית של פסטיבל צוללן הוא ׳היפסטריה׳. "אותו רגע שבו הדור מתעורר ומבין את הנקודה הקריטית שבה העולם נמצא. זהו רגע של דור שנודע עד כה באדישותו, ולפתע המגמה העכשווית שלו היא בחינה של התארגנות מחדש, שמתחילה בעשייה של "היסטריזציה" למציאות החיים המוכרת לו. אנו מפנים שאלות להורינו ולמקורות הסמכות שהכתיבו את חיינו, ומציפים באמצעים המועדפים עלינו את החרדות לקיומו של כל היקר ללבנו״ כתוב בתוכניית הפסטיבל.  או אם לדייק: בעידן שבו הרס מוחלט של כדור הארץ הינו אפשרי, ובו העתיד של אף אדם אינו מובטח עוד, ולהיות היפסטר זה הפשע הכי גדול שאדם יכול להיות מורשע בו. אז במקום להיות בגלגול הנוכחי רק מגניבים, ובגלל שמגניבוּת היא תכונה זמנית, הפכנו להיפסטרים חסרי מנוח.

״Spirit Club״ מאת לילך פנינה ליבנה:

העבודה שפתחה את הפסטיבל ״מסיבת ספיריט״ מאת לילך פנינה ליבנה מתרחשת במסגרת התערוכה "המאמינים" המוצגת בימים אלה במובי: מוזיאוני בת ים. העבודה שממשיכה גם את נושא מחקרה של ליבנה במסגרת תנועת ה-Non-image, היא חלק מפעולה אמנותית מתמשכת במוזיאון אשר הזמינה את הקהל להפוך לחלק מהיווצרותה, כדי לבחון איך אפשר להרחיב את המקום של האמנות בחיי הפרט, להצטרף למועדון ולחגוג את הגוף בתוך העולם. אבל יותר מכל ״Spirit Club״ של ליבנה הזכירה לי פקידה בצבא שממונה על מכונת זירוקס ומנצלת כל רגע משועמם להביא אל משטח הצילום כל דבר בר צילום, ראוי או לא ראוי. עד שיום אחד היא מגלה את יופיה של מכונת הזירוקס המצלמת את עצמה; את יופיו של הלא־כלום; ומשגיבה אותו להיות התגלות אלוהית מינורית. 

וליבנה מתחילה מלקרוא מתוך הנייד חזון אוטופי פשוט ומגניב שבינו לבין מה שקורה על הבמה יש מרווח נדיב מדי. אחר כך היא מחלקת לנו נצנצים להתקשט ולכסות בהם את הפנים, להיות אחרים. ויש גם דף מצולם עם טקסט בכתב יד עם ציטוט מאת הפילוסוף היווני פלוטינוס ששנא את העובדה שיש לו גוף. כלומר הוא רצה להיות רק רוח. כלומר הוא העדיף את הרוחני על החומרי. ואז היא קמה ופותחת מעגל וסוגרת מעגל, ומחלקת הוראות התבוננות באחר שנמצא מולנו, והכל נאמר בכוונה גדולה, בביטחון של מאסטר, כאילו קורן ממנה אור רענן, טהור. והמילים ״אפשרות״,״להסתכל בעיניים״,״מסיבה״ ו״ספיריט״ יחזרו על עצמן כדי לדרבן אותנו. ויהיה גם משחק תופסת עם המצלמה בניידים, והתבוננות של ארבע דקות בסלפי. ויהיה עוד ריקוד ספיריט בחוץ-ריקוד חופשי משותף משל היינו כולנו איזידורה דנקן, ואז עוד מעגל על הדשא, שנחשוב בו, אחרי ששכבנו על הגב ודיוושנו על אופנים דמיוניות, עד כמה עמוקה האהבה שלנו, כשליבנה ישובה בינינו באמצע, כמו דמות המפריחה לאוויר בדיבורה, לבבות ורודים.

ואפשר בכוח להחליט ולהצהיר שליבנה הצליחה במשימתה ״לבחון איך אפשר להרחיב את המקום של האמנות בחיי הפרט״. ושהעבודה הצליחה להתקיים באזור הטעון שבין הקול לדימוי, לוקחת את הצופה הממתין דרוך למופע החי, למפגש בין האלוהי לפאתטי. אבל אם להודות על האמת, גם בעבודה הנוכחית לא חלה התפתחות מעניינת ביצירתה של ליבנה. אין כאן ביקורת חברתית וגם לא מראה, אלא רגש רגיל, מקובל והמוני, של חוויה משותפת בתוך אסופה אקלקטית של פעולות, וקהל של חברים רקדנים שמתומרן ומתמסר, בתקווה שכשהוא יעלה עבודה שתדרוש התנדבות, יתמסרו גם לו. ״כי כולנו כן כולנו כולנו ריקמה אנושית אחת״. אז נכון אני לא אוהבת שאומרים לי מה לעשות, בטח לא לציית מהרגע הראשון שנכנסתי למוזיאון לפני שקרה משהו, למרות שכתוב בחוכמה על הקיר ״המאמינים״. אבל דווקא בגלל זה, עוכרת שמחות שכמותי, מאתגרת יוצרים ליצור נסיבות שיגרמו גם לי להשתתף.

ואין שום בעיה להביא לחזית המחול את הנחות הבסיס הבנליות, את הקונבנציות המובנות מאליהן שבבסיס אינטרקציות חברתיות בתנאי שאת גם מנסה לערער אותן. מפרקת אותן וחושפת את האידיאולוגיה המבנה אותן, בעזרת נונסנס, פתיינות הפגנתית, מבוכה או פרובוקציה. אבל דומה שליבנה שכחה את השימוש במרכיבי הטקסט, כבר לא באמת מתעניינת בחישוף, ושום דבר לא דחוף בה. מעדיפה את תנועת הנון-שלנט ׳מה שיוצא אני מרוצה׳ כמקדמת אג׳נדה, במקום לנצל את ההתכנסות כדי לחדד את סוגיית יחסי הכוח, את התעריף של האהבה, את האומדנים הפונקציונליים לאנושיות, את הניצול או תג המחיר המוצמד לכל מחווה אנושית. שומרת על עבודות במשקל נוצה.

ליבנה מהלכת קדימה על החוט הדק שבין הגריעה למלאות. אבל מה שנברא בעבודותיה המוקדמות, ושאולי מהווה עד היום עמוד שדרה רעיוני לרוב עשייתה, אותם רגעים מרתקים וחדים שנהפכו אז מנראות לממשות יבשו והפכו לנראות בלבד. למין שיבוט צחור. למאסה מרפרפת, מופרכת, שהופשטה משימושיותה כדי להיות לשירתה הלקונית של אותה שימושיות. וכמי שמלווה במבט את העשייה שלה מ-2011, מהעבודה הבוטה והחכמה והמרובדת ״יום שני לריסה״, זה מצער.

נדמה לי שבשלב זה של יצירתה, אם היה לליבנה אומץ, היא היתה מציגה את עצמה כמו שהיא, עירום ועריה, ללא כל אביזרים נלווים, מיצבים או מיצגים, אלא אחת לעצמה, מתקיימת בזכות עצמה, כתמצית של גוף יצירה. כי כמו שזה נראה עכשיו היא לא באמת צריכה יותר מזה.

״The desire to create something that already exists״ מאת וינסנט ריבייק:

העבודות של וינסנט ריבייק יוצר ופרפורמר הולנדי, מנסות להשיג ניצחון של האדם היוצר נגד החולף באמצעות דינמיקה רדיקלית שלעיתים נדמית שטחית. מוכן לעשות הרבה בשביל זה. לא סתם התואר "אחד היוצרים הפרובוקטיביים ביותר באירופה“ הוצמד אליו אחרי שבמשך עשר שנים רקד לצד היוצרת האוסטרית פלורנטינה הולזינגר, כשהוא משתין עליה, ומקיא לצידה על הבמה. במופע אחר הם העבירו מפה לפה חלמון ביצה, ובמופע האחרון שיצרו ביחד ועלה ב-2015, הוא התיישב על דילדו שהיה מחובר אליה בריתמת סטראפ און, וככה הם רקדו מחוברים במשך תשע דקות. 

אבל מבחינה היסטורית, שנות השבעים היו רוויות באמנות שבהן גוף האמן עצמו היה חומר גלם ליצירה. ולכל ההבטים הרדיקליים של העבודות שריבייק יצר עם הולזינגר וציינתי, כבר היו תקדימים: הסרט היפני טמפופו הקדים אותם עם העברת חלמון מפה לפה כמשחק מקדים, ואפילו סהר עזימי ואורין יוחנן חזרו על אותה פעולת העברת חלמון בעבודה ״מונו פולי מונו״ ב-2014. ובעניין הדילדו, צמד היוצרים סיסליה בנגולאה ופרנסואה שיניו שנחנו בדמיון פורה ובחוצפה נועזת, כבר הקדימו והציגו ב-2010 יצירה לשני רקדנים ושני מכשירי דילדו שנחדרו השתשלשלו מגופם כנרות כנסיה. וגם מחול עם רקדנים שנעים כשקרן לייזר ירוקה מאירה מפי הטבעת שלהם, פגשנו ב-2014 בעבודה “nou” של הכוריאוגרף הצרפתי מתיו הוקמילר, חבר בפקולטה למדעי החברה ומתמחה בפוליטיקה של המגדר ומיניות. 

בעבודה החדשה ״The desire to create something that already exists״ שעלתה בערב הפתיחה של פסטיבל צוללן, והיא בין העבודות הראשונות שהוא יוצר לבדו, רוקד ריבייק בחלל המוזיאון לצד שמונה רקדנים ישראלים מהמסלול ללימודי המשך לרקדנים La Collectiz! בניהול לילך פנינה ליבנה ועדו פדר שמשמש גם מנהלו האמנותי של הפסטיבל. והעבודה כפי שנכתב בתוכנייה ״מבקשת לחקור מצבים קלאסיים שבהם יחסי הכוחות אינם מאוזנים. ומדובר למעשה ב״סדרה של שחזורים (re-enactments) מיצירות עבר שלו ושל אלמנטים ביוגרפיים שונים שלו ושל הרקדנים האחרים, כאשר מוסכם כי המשתתפים יכולים לבדות באופן חלקי קטעים בביוגרפיות האמנותיות שלהם.בוחן את ׳הדברים הרבים שאנחנו בעת ובעונה אחת׳- מורה ותלמיד, גורו ונוכל, ואת הריבוי שצופנת בתוכה הזהות של האדם היחיד״. 

ואני מאמינה לריבייק ולדחיפות שלו לאתגר את עצמו, כשהוא ניגש לגוף כאל חומר גלם, אוהב לחשוב עליו כמכשיר, כלי-קסם, שאפשר ללמוד כיצד לשלוט בתפקודים הטבעיים שלו ולתפעל אותם כאלמנטים תיאטרליים. מנסה להפוך משהו שאת חושבת שאת לא רוצה לראות למשהו שאת לא יכולה להפסיק להסתכל עליו. ועד כאן הכל טוב ויפה אלא שבפועל מה שקרה על הבמה היה בעיקר לא אמין. כי מה שהוא חלק מהותי ממנו ומהליבידו שלו, ממצבו הפיסי והנפשי, לא בהכרח תאם את זה של הרקדנים הצעירים-תלמידי הסדנה, ורוב הזמן היתה תחושה שלמרות המיני-סיפורים אישיים, הם נגררו לתוך תהליך היצירה, בלי נימת דחיפות רגשית או הישג אינטלקטואלי ניכר, פשוט מוקסמים מההזדמנות.

ואם החלק הראשון של העבודה הוא מעין משחק איזון והפרת האיזון; של כוח ותלות בין הרקדנים השונים, המשלימים שוב ושוב מעגל. והמחול כולו נדמה לשלד של מחזמר שהופשט מהעלילה, לתמצית הקשר שבין משתתפיו וביניהם לבימת ההתרחשות. וריבייק גם מהדהד בהברקה למרס קנינגהם עם התלבושות, הדמוקרטיה שבחלל, ההטיות והרוטציות, השימוש בחזיתות השונות והמבנים הגיאומטרים. אלא שאם אצל מרס הרקדנים נדמו קפוצים, אנאליים כאן מהר מאוד הם הופכים לאקסטטים, מאוננים עם המיקרופון, על המעקה, נצמדים למישהו מהקהל, מרעישים עם שתי קונכיות, צורחים ומתפתלים בחושניות על הריצפה.

השיא מגיע בחלק השני, באותה חגיגה בכחנלית על טורים גבוהים, כשהדימויים צצים וחולפים כאילו מישהו לוחץ בדחיפות על השַׁלָּט ומחליף ערוצים. והרקדנים נעים בתוך מעין מפעל נואל של בחישת אוויר קדחתנית, רעש מנועים ושרשראות, ואפס תוחלת. והם חוזרים אחרי שהחליפו בגדים, נושכים ומלקקים זו את זה, מחלקים וודקה, ומושחים בנוזל אחת מהם, אחרת טובלת את שיערה בקצף ומשרטטת משהו על הריצפה, שלישית רוקדת עם מבחר חליליות התחובות עמוק בין הבגדים, אחרת רוקדת עם זר פרחים בין הרגליים, קוטפת ומחלקת אותם לאנשים מהקהל היושב סביב, כשמאחור ונוס מתרווחת על צדפה סגולה מתנפחת מפלסטיק. ובפעולות הרקדנים נראה כאילו יש נתק בין הכוונה והרגש האמיתיים לבין הפעולה-התוצאה הסופית. והתחושה היא כאילו נדרש מהם כאמנים להיות חתרניים, אוחזים בערכת עמדות פסאודו-רדיקליות כחלק מהדימוי המתבקש, המכתיב טון של מאמץ מיוזע להגניב.

ואולי יש כאן הצעה או התחלה של מחשבות ופרקטיקות היאות לאמצע מערבולת בתקופת לימודים, בוודאי לא לתצוגת תכלית. והתחושה הזו, של עליבות מגומגמת, אי־התמודדות ונבצרות רגשית הלכה והתעבתה. וכשאחת הרקדניות פערה את הוגינה שלה ופצחה במסכת הסברים התחושה היתה מביכה, כאילו אולצה להיות במקום שבו מתחוללת בגופה שלה פגיעה של מישהו אחר בה, ההופך אותה לקורבן פסיבי. וגם אם יש כאן מחאה מודעת, מוטמעת, נגד האופן שבו מופקרים הקיום והגוף הנשי, לשרירות לבו של הגבר, החבר, הבעל, האמת והכוונה הממשיות לא מצליחות לעבור ולהיות חזיון עינויים מבוים, מה שמוריד מהאותנטיות שלהם, מהאפקטיביות שלהם, והופך את הפרפורמנס לטכני וחסר אחריות, ואת הרקדנית למנוצלת לא באמת מבינה את המוטיבציה לפעולה, רק שמחה על זה שיצאה נועזת. סימן של לייק. ושום צמר גפן בניחוח מתקתק עדין שמוגש לקהל, לא יכסה על חוסר הרגישות הזה.

לסיכום הצפייה בערב פתיחת הפסטיבל, אצטט שורה מתוך שיר של אחת הלהקות החביבות עלי קנאק/פופ: ״אנחנו לא להקה/ אנחנו מעצבי שיער/ זה לא שיר/ זו חולצה“. 

המונח "היפסטר"הוטבע לראשונה בשנות ה-40 של ארצות הברית, בעיצומו של עידן הג'אז, כדי לתאר את מעריציו המושבעים. אלו נתפסו כלבנים מהמעמד הבינוני שניסו לחקות את סגנון המוזיקאים השחורים שהם כה העריכו. ״כושים לבנים״, זן חדש של אמריקאים אקזיסטנציאליסטים. עכשיו אחרי שהייחוד ההיפסטרי הפך לנורמה, ולכלי שרת של תאגידים, יש מושג חדש בשטח. קוראים לזה ״יאקי״. שילוב של היפסטר ושל יאפי. היפסטר שהתבגר. שעובד בעבודה יצירתית ובכל זאת רוצה לעשות כסף. בוהמיין מתוחכם, שלא מפחד למכור את עצמו. נתראה בשנה הבאה.


2019 פסטיבל המחול אימפולסטאנץ ImPulsTanz

בספרו ״מיצוי מחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה״, מתאר אנדרה לפקי, פרופ’ במחלקה לפרפורמנס בפקולטה לאמנויות Tisch באוניברסיטת ניו יורק, כיצד ב–7 ביולי 2004 נערך שימוע בבית המשפט המחוזי של דבלין לתביעה אזרחית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד, שהואשם בהצגת עירום ובביצוע מעשים מגונים לכאורה ביצירת מחול ששמה “ז’רום בל”, מאת הכוריאוגרף הצרפתי העכשווי ז’רום בל. הצד המתלונן, מר ריימונד וייטהד, בדרישה ל”פיצויים על הפרת אמונים ורשלנות”, אמר בתביעתו כי את “ז’רום בל” לא ניתן להגדיר כהופעת מחול. לפי ה”אייריש טיימס” בהצהרתו מיולי 2004 ביסס וייטהד אונטולוגיה ברורה של המחול, שלפי הגדרתו פירושו ״אנשים נעים בקצב, קופצים מעלה ומטה, לרוב בליווי מוסיקה אבל לא תמיד, ומבטאים רגש כלשהו’”. השופט המכהן ביטל את התביעה מסיבות טכניות.

הסיפור של לפקי צף מחדש כשצופים במופעי המחול במהדורה ה-31 של אימפולסטאנץ פסטיבל המחול העכשווי הגדול ביותר באירופה. פסטיבל המחול של וינה המתפרש על העיר כולה, ונמשך חודש ימים- מאמצע יולי ועד אמצע אוגוסט, מה שמאפשר לו תנועה אלסטית מאוד בתוך המחול, מנסה לגאול את המחול מה”היות־לקראת־תנועה”, לבגוד בקשר המחייב בין המחול לתנועה, ולרוקן את המחול מהאנרגיה שלו לטובת דברים אחרים. ממשיך לחשוף לוגיקת פעולה של זרם כוריאוגרפי עכשווי שהחל לפעול בסוף שנות ה–80, ובו פעלו כוריאוגרפים שעצרו את מכונת התנועה של המחול, והדמימו את הכוריאוגרפיות שלהם.  אז מה קורה לכוריאוגרפיה כשמנסים ליצור הפרעות בדפוסי התנועה? ולמה בעצם המחול העכשווי רוצה להאט, לעצור, לדמום, להחזיק, לזוז ולדבר? אלה השאלות שעלו בי במהלך הצפייה בשבוע הזה.

כריס הרינג (Chris Haring) אחת הדמויות המרכזיות של המחול העכשווי באוסטריה כיום, שם דגש על גוף האדם כבסיס להתפתחויות אמנותיות חדישות, תוך הקפדה ושמירה על האסתטיות של התנועה. הרינג העלה בפסטיבל עם להקתו לופט נוזלי (Liquid Loft) את ״באופן עצמאי״ או ״לעמוד-יחידי״ (Stand-Alones) שמונה סולואים שהתרחשו בו זמנית בחדרים נפרדים במוזיאון ליאופולד הממוקם בקוביה יפהפייה הבנויה מאבן גיר לבנה ובה מוצג אוסף היצירות של מיטב האמנים האוסטרים – אגון שילה, גוסטב קלימט ואוסקר קוקושקה - שאספו בני הזוג ליאופולד. 

שמונה רקדנים שכל אחד מהם לבדו ממלא את החלל בבדידותו בעוד הקהל משוטט בין החדרים כמו בתוך שמורת טבע או גן אקזוטי של תופעות. שמונה רקדנים דוממים שרועים על הקירות האפורים מוטלים במצב קפוא ומשתק של עודף היסטוריה. בלי התנופה, מין גרסה מדורדרת לתקוות האוטופיות. בהמשך. הסובייקטיביות שלהם מתארגנת, והם נאנקים, מתפתלים על הקירות, מתפשטים, הקולות שהם משמיעים כמו מטפורות של אוננות וחניקה עצמית, הלם ופראות. מעין יומן גוף פתוח ואנטי־הייררכי שנראה כמערב רגעים אוטוביוגרפיים, מראי מקום של השפעות, באופן כביכול לא מסונן. 

ויפה הרעיון שהמוזיאון כמו גן החיות, שניהם חללי התבוננות של האדם בחי שנהפך לייצוג סמלי או למחמד, שעברו השמשה פונקציונלית או רגשית, מספרים לאדם את סיפורו, משחקים אותה חיים, משחקים אותה מתים, כשהצופה אינו יכול להימלט מהבנייתו כ”צרכן תרבות”, כבן לתרבות פנאי שאננה המשוטטת בין חפצים יפים. והרינג אולי מתהדר ברגישות הומניסטית, אהבת אדם. אבל דמויות הרקדנים סכמטיות, אחוזות בקונבנציות והתנועה והמעשים שלהם בחלל צפויים עד בנליים. ובסוף, כשכולם מתכנסים לחדר אחד, לקרשנדו גופני אחרון, מודים זה לזה, התחושה היא שצפינו באנכרוניזם לא מתנצל, משהו שאיננו בזמנו הנכון, שבע רצון אפילו. המאלץ את הצופה לחלץ את ריגושיו למצוא יופי או פעימה אנושית בחוויות לא לו.

הרקדן האמריקאי פרנק ווילנס (Frank Willens), ששיתף פעולה עם טינו סגל, ושותף ביצירותיהם של כוריאוגרפים ואמנים רבים בהם מג סטיוארט, איסה מלשיימר, בוריס שרמץ ואחרים, העלה ביחד עם ארבעה רקדנים את היצירה ״אופטימיות קורנת״ (Radiant Optimism). לבושים בבגדים צבעוניים, במשך שעה, הם משדרים אופטימיות, קורנים כמו השמש, וחופשיים לכל המעוניינים למצוא בהם חפץ, מקפצים על הבמה כמו בובות שמחות המאמינות בעתיד המדומה. ויש גם מחוות של צרימות מתעתעות, חוט דקיק של שיגעונות קטנים, סדקים שנפערים בלי רעידת אדמה מהדהדת וקתרטית, במימיקה של רגעי סף, כשהגוף הוא כפסע מ״לאבד את זה״. כשהרקדנים משמיעים ציטוטים מ״אישה תחת השפעה״ סרט דרמה אמריקאי מ-1974, אשר נכתב ובוים על ידי ג׳ון קסאווטס, ומתמודד עם התמוטטותה הנפשית של אשה קשת יום ותאבת חיים שאינה מסתגלת לקודים המקובלים בחברה של מעמד הפועלים. מי לעזאזל אתה חושב שאני? סופרמן? ", שואלת אחת הרקדנית וגוררת אחריה את כולם לדיבור חוזר שנשמע כמו דירדור, תחילתה של מפולת. ולפעמים כשהכל הומה באיזה אופן צנוע זה מעיר בנו ניצוץ אופטימי; המורה לנו עוד דרך לחיות.

יש עבודות שמתגמלות אותנו באופן מיידי. וכזו היא העבודה ״דרך המשי״ (Silk Road) של ״Agudo Dance Company״ יצירה קומפקטית, קוהרנטית ומשכנעת. חוזה אגודו, שהיה שנים רבות רקדן בלהקה של אקרם קאן, חוזר אל הפלמנקו שהוא בן בית בו ומשם הוא מתחקה אחר אותו ציר עתיק בין מערב למזרח בואכה הקטאק- אחת מדיסיפלינות המחול ההודי המסורתי. ולא מדובר כאן בעבודה של מחשבה אינטלקטואלית טהורה אלא בארכיטקטורה של תנועות שיוצרות אנרגיה רגשית. הצורה יוצרת את העוצמה. בליווי שני מוסיקאים על הבמה כנהוג בפלמנקו, שיש בו מידה של אלתור, אגודו, גמיש כחתול, זורם, חזק מאד, חלק מאד, בטוח ללא סימני מתח או השתדלות ומתקשר היטב מילולית ואמנותית ולזרועות הפלמנקו שלו יש המון עדינות הבאה מהחינוך המחולי הקלאסי. כל נסיגה שלו אל האפלה יצרה חרטה אמיתית. בחלק האחרון ששזר הכל יחד לדואט שנקרא Full Circle, הזרועות האקספרסיביות הסיפוריות, הפניות הראש, כפות הרגליים החזקות, ורעם העקבים העוקבים על הרצפה של האחד שהתחלפו במקלחת גשם של פעמונים עדינים בקרסוליו של האחר, גרפו אותנו לרגע אל מעל-ומעבר לגשמי, כמו מצמיחות שתי כנפיים. 

״Go Figure Out Yourself״ של וים ואנדקייבוס (Wim Vandekeybus) הכוריאוגרף, הבמאי והקולנוען הבלגי, מעבירה את הקהל תהליכי הסטה ושיבוש. מזמינה את הצופה להיכנע לקולקטיבי, מאפשרת לו להתמודד עם מאבק הפנימי בין ייסורים לשליטה עצמי כשואנדקייבוס מטשטש את הגבולות בין הקהל לחמשת הפרפורמרים, הופך את כולם לצבא כדי כבוש את המציאות, למלא את דממת הקסבה המדומיינת-הממשית בהמולה. והרקדנים נעים במהירות גבוהה, בקפיצות אקרובטיות, זורקים ודוחפים, במשחקי מעגל ותופסת, התובעים יכולת תגובה מהירה דמוית רפלקס. הפעילות הייצרית, המתפרצת מעמידה את הגוף במצבים קיצוניים, הכוריאוגרפיה עושה שימוש נונשלנטי באלמנט הסיכון. הגוף של ואנדקייבוס הוא פלטפורמה בו-זמנית של מתח, איום, מזל, אימפולסיביות, השהייה וחישוב.

״אתם תהיו הצבא שלי!״ מכריז רקדן קטן קומה המתנשא לרגע מעל ראשי כולם. ואין דבר מביך יותר מלצפות בקטעים של אחרים המקפצים כקרמיט, רוקדים, נענים לכפות על עצמם זוגיות או את חוקי הקבוצה במחוות תמימות לכאורה של התלהבות תיירותית. ההומור הוא ניצול ולהפך. כל המבעים הם כבר פוזות, כשבם כולם מתערבלים זה בזה ונגזרים זה מזה, כולם פסיאודו־אחרים. ואם דמות הפרפורמר מתקבלת כאן לא רק כאוטונומי אלא אפילו כאותנטי, כולו פנים המתבונן החוצה, מתנסה וטועה, כמו לא היה אזוק לתנאים ולפות בלחצים, כאילו הסובייקטיביות שלו לא התארגנה באמצעותם אלא באיזו דרך של לימוד עצמי. דמות הצופה, האוסטרי הממושמע, אשר אינו מסרב לרעיון הטריטוריה, המוכן להסתער על הקיר בפקודה, מטרידה. מבקשת לשקם את תחושת הביתיות והקולקטיביות כשהיא מסתכנת במחשבות שווא על שיבה והחלמה פלאית מתוך פנטסיה על קהילת קונסנזוס. והכל קורה בתוך חלל צר וארוך שהיה בעבר אורוות בית המשפט. לכו תבינו את זה.

ב״חלומות רעילים״ (toxic dreams) יוסי ואנונו, ישראלי שחי ויוצר בוינה כבר למעלה מעשור, מחייה את אמנות הסלפסטיק של הסרט האילם מימי הצלחתו. ביחד עם רולנד ראושמאייר הוא מעלה קומדיה פיזית שיש בה רצף מצעף עיניים ששל ציטוטים שכולו אהבת קולנוע, החלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. תנועה ופעולה- אלה יסודות הקומדיה של ואנונו, וסביבם הוא טווה את עלילות מופעיו, שנדמה כי כל אחד מהם ממציא את הפרפורמנס מחדש כאמנות שאין דומה לה. שני גברים כבדי גוף בגיל העמידה מנסים ומצליחים להצחיק חולקים שמלה גדולה, גב אל גב הם נעים ערומים מתחת בחושניות אורינטלית. הפיזיות שעומדת להם לרועץ הופכת כמעט כל מעשה כאן לסיזיפי. והכימיה ביניהם, הטיימינג הקומי, והבעת פניהם החתומה שלא השתנתה אפילו בסצנות המשעשעות ביותר, יצרו רגעים נוצצים כיהלומים, שגרמו לקהל מגדול עד קטן להתפקע, לסטור לעצמו על הירכיים, ולמחוא כפיים בהתלהבות זבת דמעות צחוק. ״יושי יושי״ הם יקראו אחריו מחוץ לאולם הופכים אותו מישראלי לאליל יפני. ואולי אין צורך לחקור את אמנותו של ואנונו, ולנסות לבאר את מקור האושר שהצפייה בה מניבה. וגם אם ניתן לתאר אותה, בראש ובראשונה צריך להביט בה ולומר שהיא לא רק מרהיבה אלא היא מופת של משחק פיזי.

פיליפ גמאכר (Philipp Gehmacher) כוריאוגרף ופרפורמר עם אישיות פילוסופית שנוטה לאבסטרקציה, מצליח להעביר את הפילוסופיה שלו באמצעות שילוב של תנועה עם מלים. הדיבור כפעולה - "speech act", כפי שהוא נקרא בתיאוריה של הלשון - עובר כחוט השני בעבודתו של הכוריאוגרף האוסטרי בן ה-44 המבקש דרך המחול, אותו תחום שבשיח על אודותיו נוהגים לכנותו תחום־שאין־לו־מלים, להצביע על ליפוף אחר - זה הקיים בין דיבור על אודות משהו ובין היותו בעולם. פונה למשטר המשמעות שהדובר כפוף לו תוך כדי ריקוד מינימליסטי, ובכך כמו מצביע על אי ההלימה ההכרחית בין המשלב הריקודי לדיבורי. 

במומוק- המוזיאון לאמנות מודרנית, ביחד עם שני פרפורמרים נוספים, בעבודה ״It is a balancing act to live without your attention“, הוא מציב דרך הנוכחות שלהם שאלה אקזיסטנציאלית מה זה אומר לעמוד, להיראות, מה ההבדל בין פעולה קונבנציונלית לפעולה אסתטית, מהי הזמניות של עצם האמירה, מהי תשומת הלב שניתנת לה ואם הם באמת משתפים או סתם מוסרים לנו  אובייקטים אסתטיים שאמורים להישפט אחרי כן כטובים או כרעים. ומעט כמו באנליזה, הם אומרים את כל העולה על רוחם. חותרים כל העת להבדל קיצוני, להיתקלויות חד פעמיות. כדי שתתרחש בינינו מסירה אמיתית, מן ההכרח שהאחר ייגע בנו, בעיקר דרך מלים. אנחנו עדיין לא יודעים כיצד נגיעה זו אמורה להתרחש, מלבד באופן שמצמצם אותה להעדר גבולות, למיזוג. וברגעים שזה קורה, הדיבור שהפגיש אותנו בחלל אחד כפוי, נוגע ללב.

ג׳ונתן בארוז (Jonathan Burrows) אחד מהכוריאוגרפים האירופאיים המובילים בשנות התשעים, העלה באחד החדרים התחתונים במוזיאון ליאופולד, את שכתוב (Rewriting) מופע סולו בן 45 דקות, שמנסה למפות את חומרי היסוד של הכוריאוגרפיה: לבחון כיצד יצירה, ביצוע ונוכחות, במחשבה כמו בפרקטיקה, ממציאים כיום מחדש את המופע והמחול. ישוב ליד שולחן עם כובע פיראטים, תוך שימוש ב 108 גלויות-קלפים כל אחת עם הצהרה או שאלה מתוך ספר שכתב לפני עשר שנים, הוא נוגע בתפקיד הזכרון בכוריאוגרפיה, במובן שבו סולו הופך לאוטוביוגרפיה, שופך אור על מערכת היחסים שבין השפה לתנועה במחול ובמופע העכשוויים.  כסמוראי של סדר-יום יצירתי נוקשה, האינטליגנציה והשנינות העדינה של בארוז בתוספת ההומור הבריטי, ביחד עם התדר הרגשי של העבודה המנומס מאוד, לא בהול, אפילו דידקטי, יוצרים פוליטיקה לא בעלתנית, מתארחת ומכניסת אורחים. בפרקטיקה של הצטברות איטית, ביחד עם תנועת האצבעות שלו משל היה קלפן בקזינו בלאס וגאס, הוא מתעקש על אלתור כאתיקה.

ואם דיברנו על פסטיבל שגבולות הפרפורמנס בו אלסטיים, Planningtorock - טראנסג׳נדר המכונה ג'אם רוסטרון מופיעה עם אלבומה הרביעי הרדיקלי: Powerhouse שיותר מלהיות הצהרה פוליטית הוא פשוט סיפור של קיום קווירי מכיוונים לא צפויים. רוסטרון שרה את ‘ביולה אוהבת לרקוד' שיר שהוא זיכרון ילדות מתקתק שנותן תוקף לאחותה הגדולה האוטיסטית, וגם בלדה חולמנית לאמא שלה, המתארת כיצד לימדה את ילדיה לשרוד באמצעות מוזיקה. והיא שרה, יושבת על כריות עשויות פרווה כששלושה רקדנים מאחוריה כולם נראים כמו דיורמות, מודל תלת-ממדי בגודל מלא המציג את הנושא בסביבתו הטבעית הלקוח מתוך המוזיאון להיסטוריה של הטבע. הומו ספיאנס מזן חדש, מין שונה שעוד לא היכרנו בתוך יער קרטיקוני.

״הבידור של אלוהים״ (God Entertainment) קבוצת תיאטרון מחול אקספרימנטלית, העלתה בחורש שנמצא מאחורי בית חרושת נטוש לייצור נפטלין, את המופע ״טרזן״. בנסיון להתעמת עם הזהות הפוליטית והתרבותית של אוסטריה, בחרה הקבוצה בדמותו של טרזן שמצד אחד הוא זכר לבן, אירופאי, הטרוסקסואלי, ומצד שני הוא ילד ג'ונגל שגדל על ידי גורילות. וזה התחיל עם חלוקה לקבוצות לפי כרטיס קטן וצבעוני שכל אחד מאיתנו קיבל מה שיצר שלושה מעמדות: האחד יושב סביב שולחנות וזוכה לשירות חינני של מלצרים, השני העומד סביב שולחנות בר גבוהים, והשלישי שישב בצד על ספסלי עץ וצפה במשחק בדמינטון-מעין טניס עם כדור נוצה, מה שהפך אותם גם לניצבים. בהמשך דימוי רדף דימוי: רביעיה קאמרית ניגנה מוסיקה כשהמיתר הוא מברשת המַגִּירָה צבע לבן. אישה שחורה ששמלתה עשויה מאינספור שקיות תה נכנסה לתוך מזרקה ורחצה את גופה במים חמימים מה שיצר בריכת תה קטנה בריח קמומיל שחולק לקהל מתוך קנקני פורצלן צחורים. וחבורה של מוזיקאים לבושים חליפות שחורות אוחזים בכלי הנגינה שלהם כמו בנשק ונעים כמו בדבוקה כמו חיילים בתרגיל צבאי. מגיחים כל פעם מחדש כמו תפר גלוי בין הצבא לחברה האזרחית. כשמחשיך אנחנו נכנסים פנימה, לתוך המבנה הנטוש ומתיישבים על שקי קפה מיוטה.

אז מה חדש? הרי הנסיון לפרק ולפורר את הסינתזה וההירארכיה בין מרכיבי הפרפורמנס, ולשים את הדגש על הקיום הסימולטני, הכאוטי כביכול של היסודות הרב-חושיים, הוא כבר מזמן לא ניסיוני. ולוויתור על הנרטיב המובנה, על דמויות, על לכידות סגנונית ותמטית, יש כבר קילומטרז׳ ארוך, מה שאומר שמה שכן ניתן לחדש נעוץ במידה רבה בעצם הצגת השאלות. אבל ב״טרזן״ הסמליות היתה ברורה מידי, וגם קשה לומר שהמופע בכללותו יצר שורה אינסופית של וריאציות על החברה המעמדית ועל אימפריאליזם אבל הוא כן הציע דימוי אחד בלתי נשכח, רגע צנוע שדיבר בדיוק את זה באופן שנחרט: עשרות ספרים נפתחו ונפרשו על הבמה כשרוח מלאכותית נשבה והרעידה אותם. משכיבה סמלים שהתרוקנו מכוחם ומייצרת אותם מחדש כנשאי אמת, מבקשת מהצופה להיטלטל איתם בין מלודרמה לאדישות כרונית. ולי זה הספיק.


״לפגוש אותך״ מאת אורי פלומין והלנה פראנזן

שלושים שנים לאחר שעבר לעיר ניו יורק, אורי פלומין חוזר לישראל במסגרת 'תל אביב דאנס 2019‘, כדי להציג יחד עם שותפתו מזה שנים רבות, הלנה פראנזן השוודית, את היצירה "לפגוש אותך", דואט שמרכזו החברות והביחד. ויש בכך ביטחון עצמי רב, להישען על מעט עָדִין, על מהלך מינורי של הסטות קטנות. אבל זה לא עובד. היחס בין יתרי המשולש שבנו פלומין ופראנזן בקושי מתפעל את החלל, את הזרימה, את הרגש, את המדומיין הקולקטיבי-החברי. 

וזה מתחיל כשהם עומדים משני צידי הבמה הצנועה, מחכים, כך שנוצרת התבוננות כמו קרירה, מרוחקת מעט, במתח הנוצר ביניהם כמייצגי קצוות שונים, גופים שונים. תחת מוסיקה אלקטרונית מקורית ומעודנת של המלחין הפיני יוקה רינטמאקי, המציעה מלנכוליה בתת שיכבה של קצבים, הם נעים בפעולות מינוריות של חיתוך וחיבור, מציגים נתינה ולקיחה, אמונה וכפירה, חד פעמיות ושכפול. משחזרים רגע מעצם האלתור החופשי עליו.

ובתוך הריתמוס הרוב נראה יציב, תנועות מטוטלת שהופכת למטרונום פנימי, גופני. הרמה וסיבוב, הנפת יד, אלימות שהותקה ועודנה, מקובעת על תצורת נקמה ילדותית של חבלה. מערכת יחסים גנרית, דימויים מוכרים, שעל קצה הלשון והתודעה, כאלה שאינם מאזכרים כלום, לא פותחים צוהר לשום היסטוריה אישית ספציפית. מערכת ייצוגים, שלא נחווים כדימויים יד ראשונה. חוזרים על עצמם שוב ושוב, כמין תרגיל זוגי ברישום-אותו-דבר, כאילו מוצה הכל. יוצרים מתווים שבקושי מגרדים את העניין המטריד הזה של הצורך באחר. האילוסטרטיבי המצופה ממש למראה משאיר אותנו עם דיאלוג כן, פתוח, על כלום.

אבל היה גם רגע שהזדהר מעל המכלול הבנאלי, בו שניהם שכבו על הריצפה, מונצחים ללא תזוזה, הידיים המשתרגות הופכות לנצח קטן. ואולי אפשר היה לברך על המוגמר, ולהעריך את זה שפלומין ופראנזן פירקו כאן את מושג ההופעה, גם במובן של שואו וגם במובן של ההתגלות לעין, למרכיביו. השואו נוכח דווקא בהיעדרו, ברגע של השתיקה, ההרפיה, האתנחתא. אבל לעומת פראנזן הנעה בטבעיות, באנושיות לא מעושה, הביצוע הכבד והמאומץ של פלומין, איכות התנועה שלו הפכה אותו למאופק, קפוא, ולא אקספרסיבי, מה שיצר מבוכה. לרגעים היה נדמה שהוא מגייס את הגוף בחישוק שיניים או יוצר אשלייה של תנועה.

כשאנחנו צופים ברקדנים בוגרים אנחנו מודעים להאטה, להיעלמות של וויטליות לטובת אמת אחרת עתירת דקויות. אין צורך לפברק חוזקות כי אין כאן את שפת האכזבה מראש אלא להפך, יש את התקווה לצפות בשמש של סוף יום. רקדנים בוגרים הופכים לצערי לממצא תרבותי נדיר ולכן כה חשוב שיהיו כאלה כמו פלומין ופראנזן שממשיכים להעניק לנו הצהרות אמן אותנטיות בגוף ראשון יחיד על שיתוק או על תנועה בין שני פחדי קצוות הפוכים. נדמה לי שזה הרגע שלהם לחשב מסלול מחדש- לחדד את האמביציה האמנותית,למרק את מה שכבר ידוע, להפסיק להתבונן בעבר בעיניים מצועפות, ולעדכן רלוונטיות.


טטריס מון אמור“- המועדון של גיא ורוני"

העבודה ״טטריס מון אמור״ של גיא ויצמן ורוני חבר, היא רהב אסתטי, מקסם בוהק של השתברויות אור, הדהוד חוזר של צלילים והשתקפויות, תנופה גדולה והתרסקות גדולה לא פחות. כמו חגיגה שהסתיימה רע, קרסה לתוך עצמה, מסוממת ומבוסמת, מרוצה.

וייצמן וחבר, בני זוג לעבודה ובחיים, החלו את דרכם המקצועית באנסמבל בת שבע, ולפני עשרים וחמש שנה יצאו להתנסות מחוץ לישראל. הם רקדו יחד ובנפרד בלהקות שונות באירופה, וב־2002 הקימו בחרונינגן שבהולנד את להקת המחול "המועדון של גיא ורוני“. עכשיו במסגרת ״פסטיבל "תל אביב דאנס״ בסוזן דלל הם מגיעים סופסוף להופיע כאן.

העבודה ״טטריס מון אמור״, הנושאת את שם משחק הלבנים הפופולרי משנות השמונים, היא סאגה ויזואלית ומוזיקלית בשיתוף חברי להקת סלאגוורק דן האג. ומדובר ב׳הו הא׳ אחד גדול, המנוהל כמשחק פורמליסטי בתוך חלל אפקטיבי ואווירתי. וכשצופים בעבודה, מהר מאוד אנחנו מרגישים כמו בתוך מסע מטורלל, בדרמה של הפוזה, בפוזה של המחול, במחול של הדרמה וחוזר חלילה. ואחרי רבע השעה הראשונה, התחושה היא שהבנו הכל: החיים הם כמו משחק טטריס, אנחנו מתמודדים מול לבנים נופלות מנסים לנהל נכון את כל מה שמגיע אלינו, מנסים כמיטב יכולתנו לשרוד עד שהמשחק יסתיים.

והנפח ההפגנתי של העבודה מסגיר היקסמות ילדותית, מתפענחת בקלות, היוצרת תובענות חלולה. מדגימה עוצמה חסרה עיבוד רגשי. ולמרות קדחתנות פני השטח, העבודה מתקבלת כעוסקות בתנופת הזיה סינתטית, במתן צורה לחיזיון חסר מסתורין ותחושת חרדה שבירה ופוצעת. ובתוך הקומפוזיציות הסוערות המחול מטופל כפני שטח בלבד בנוסח פוסטרי, והתחושה היא שאנחנו בתוך המולת קרב גדולה משתוללת בה הצופה ניצב במרכז כמי שנקלע לטווח האש, מסתובב על עומדו בניסיון לקלוט מנין תבוא ההפגזה הבאה. לשווא. כי הפעם, כך נדמה, אין אופן עקיף.

והכל הולך לאיבוד: להקה משולשת שנגניה עצומי עיניים כאילו הם נמצאים באקסטזה, בלרינה כקופיף בתוך כלוב סביבה נעה קוביה מתכת ענקית חסרת פאות ומאחוריה מסתערים הבהובים מסנוורים. גופים רובוטים המחפשים מגע, ועצירות וקטיעות אוניסונו של תנועות בובתיות, ועוויתות על סף ההפרעות הנוירולוגיות, קונפטי שנושר על מי שמוכתרת למלכת יופי, תמונות חלום, תעתועי ראייה ושאר אילוזיות, אלומות פנסים בהתפרעות גיאומטרית, ונסיונות קלושים שכושלים לספר סיפור. בנוסף, האופן שבו העבודה מהדהדת את עבודותיה של הכוריאוגרפית מרלן מונטרו פרייטאס אינו לטובתה.

והאידיאולוגיה המוצהרת היחידה כאן היתה של ההרכב המוזיקלי, שגם מילא תפקיד מרכזי בייצור האסתטיקה והאתיקה של העבודה, וגם התגבש למעגל גברים שמתגברים זה את זה בלי להרפות, יוצרים מחזה של אסתטיקת מחנות ממושטרת. רגע הנגינה על משולש מתכת קטן הצליח להחזיר מבט חי מתוך התפאורה המתה, לוחץ על דוושת המלודרמה בדינדון עד הסוף.

כך או כך, למרות ההשקעה הגדולה התוצאה מבולבלת ולא מדויקת. בין שזהו חיפוש דרך ובין שזו סימולציה של חיפוש דרך, יש תחושה של מיושנות לא נעימה המציגה עצמה כחדשנות, המתמקחת על מקומה כמעודכנת. כאילו חזרנו לפוסט־פאנק והגל החדש של תחילת שנות ה–80, לרפטטיביות, לצליל קר ומכונתי, לריצוד אלקטרוני, לשני צלילים בלבד, עם מרווח דיסוננטי ביניהם של להקת ״הקליק״: ״אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו בטור (בטור בטור בטור בטור…).״ ושם כבר היינו. אינקובטור!