(New York City Ballet) סולני הניו-יורק סיטי בלט

לצפות ביצירות בלט קלאסי וניאו קלאסי מהרמה הגבוהה ביותר, זה כמו להחזיק לרגע  בנשגב. לראות את השמיים, להביט בהם ולראותם ממש -העורף המתוח, המעיק תדיר,  מתיר משהו מן העול, ומגיב פתאום לכוח המושך אל הגבוה. וזאת בדיוק היתה הציפייה לקראת המופע של סולני להקת הניו-יורק סיטי בלט, אחת הלהקות הטובות בעולם, שנוסדה בשנת 1948 על ידי הכוריאוגרף ג'ורג' בלנשין והגיעה להיכל אמנויות הבמה בהרצליה, במסגרת סיבוב הופעות בינלאומי .

את הערב פתחה היצירה ״בלילה״ (1969) מאת הכוריאוגרף ג'רום רובינס, לצלילי ארבעה נוקטורנים של שופן, וכמתבקש לאורה של תאורה עמומה. שלושה זוגות בעלי טמפרמנטים משתנים, הציגו שלבים שונים בזוגיות שלהם, מעין ארכיון אהבה. הקולאז' של רובינס עוסק בניסיון לקיים, אולי להציל בעצם, איזו אינטימיות, וזה מצליח להיות יותר מרומנטי ואנרגטי אולי ברגע אחד, כשהרקדנית נישאת על ידי בן זוגה, ורטט האהבה נותר בתנועת הפירפור המהירה של כפות הרגליים, מעין מתקפת נגד פתטית שכולה אינטימיות, קרטוגרפיה של עולם פנימי עמוס רגשות.  בסוף שלושת הזוגות מגיחים מכיוונים שונים, נתקלים ומכירים זה בזה, ואז נפרדים והולכים כל אחד לדרכו.

היצירה ״להטוטנים (2009) מאת הכוריאוגרף הדני יוהאן קובורג, היתה טריו נלהב, מלא הומור שביחד עם הליווי החי על הבמה של כנר ופסנתרן, יצר מין סיכום קאמרי מתוזמר היטב. להטוטנות אפקטיבית מבחינה חזותית, המשחזרת את הג‘סטות, אבל בלי מוצר, מותירה רושם עמום, דהה.

היצירה היפה ביותר בערב היתה ״אחרי הגשם״ מאת כריסטופר ווילדון (2005). הפסנתר טופף כמו הלמות טיפות גשם, והיא נפתחה עם זוג רקדנים גבר ואישה, שעמדו זה לצד זו והתנדנדו לאט, מצד לצד כמטוטלת. הקווים הקליגרפיים של גופם, ביחד עם הזרועות הארוכות, והרגליים האינסופיות כמו חץ שלוח, נתנו תחושה שאנחנו מתבוננים מקרוב במחוגי הזמן. לא כזמן המנוי, המוכר מן השעונים, שאינו כלל הזמן עצמו, וגם לא כאיזו הפשטה פילוסופית המתחמקת מההשגה, אלא כמו זרימה העשויה מהצטרפות מתמדת. והיו גם מחוות אינטימיות עדינות - דחיפה קלה, חפינת פנים בין שתי כפות ידיים, רגע לפני שהוא השתטח לפניה, כמו בפולחן. היא ממקמת את רגליה כנגד ירכיו, מקשיתה עצמה קדימה כמו פסל על חרטום ספינה. לולא ההכבדה בביצוע של הרקדן, זיקוק התנועה כאן למינימום. רוצה לומר- פחות זה יותר, היה יוצר עוצמה מזככת. 

״יהלומים״ מאת ג׳ורג׳ בלנשין, הוא החלק השלישי מתוך היצירה האייקונית שלו "אבנים יקרות" שנחשבת לבלט האבסטרקטי הראשון ונוצרה בשנת 1967. הבלט מורכב משלושה חלקים, בהשראת שלושה סוגים של אבנים יקרות-– ברקת, אודם ויהלומים. כל חלק בבלט מוקדש למוקד חשוב בתולדות הבלט הקלאסי. למרות האיכות הלירית של הדואט הביצוע היה כללי מאד על גבול הטכני. גם היצירה השנייה ״למי אכפת?״ (1970) מחווה לעיר ניו יורק, לפסקול המורכב מ-17 שירים של גרשווין, לקתה בשאננות גלובלית ובטוב לב חסר שיניים. 

היצירות של בלנשין הן כמובן שיעור בעל חשיבות בלתי רגילה בהיסטוריה של המחול, ובלנשין הוא מיתוס. אלא שכדרכם של מיתוסים, עבודות מסוימות הופכות עם הזמן לזוטרות, לנתוני-משנה. ובערב הזה, שתי העבודות של בלנשין לא הרקיעו מעבר להומאז' דידקטי ורגשני.  

היה זה ערב חביב במשקל נוצה, נטול קתרזיס, כזה שמחלחל בנחת בלי שום טענה עקרונית שתתנוסס כדגל.  ערב שהבחירות האמנותיות בו כמו הויתור על יצירות שלמות, והביצוע המהוסס והבינוני, נתנו תחושה של פירורים לאוכלוסיות שוליות, שלהם לא היו זוכות בשום דרך אחרת, מנטרל את האפשרות להנאה אמיתית.


להקת הריקודים הפרובנציאליים

שמה של להקת המחול מיקטרינבורג שהגיעה לארץ במסגרת פסטיבל מ. ארט לתרבות רוסית עכשווית, מעורר מיד סקרנות וסימני שאלה. האם הבחירה ב״פְּרוֹבִינְצְיָאלִים״, שוליים וחסרי חשיבות, היא ביחס למוסקבה וסנט פטרסבורג ששתיהן קשורות קשר הדוק למסורת של הבלט הקלאסי או אולי בהשאלה צרי אופקים, בעלי השקפות ונימוסים המיוחסים לכַפריים כדי לפתור עצמם מהכבוד למסורת. כך או כך יש בבחירת השם ללהקה שנוסדה בשנת 1990 בהרי אורל, הומור ואירוניה עצמית.

אבל כשנעלמת הפרובינציאליות כמושג פתוח או כמטאפורה גם נעלם מישור האירוניה העצמית .ומתברר מיד כי זו איננה להקה של מחול פרובינציאלי. זוהי להקה שמבקשת ללכת בגדולות ונכשלת. בסוף הערב, שום כישלון זוהר של המחשבה על אודות מחול עכשווי לא נצפה כאן, וגם לא התרסקות מפוארת, המעוררת הערכה לניסיון.

בערב עלו שתי עבודות מאת הכוריאוגרפית והמנהלת האמנותית של הלהקה טטיאנה בגאנובה. העבודה הפותחת ״כלולות״ מ-2000, היא גרסה מודרנית ל“כלולות" שנוצרה במקור על ידי ברוניסלבה ניז‘ינסקה, אחותו של הכוריאוגרף והרקדן ואסלב ניז‘ינסקי, עבור להקת ה”בלט רוס” ב–1923 בפאריס למוזיקה של איגור סטרוינסקי. "כלולות" היתה יצירת המחול הראשונה במסורת הבלט בעלת טונים פמיניסטיים, והיא תיארה דרך המקצבים הרפטטיביים של סטרווינסקי את טקסי הכלולות הקשוחים בכפרים הרוסים. במהלך השנים גם כוריאוגרפים נוספים העלו גירסאות משלהם ובהם אנז'לן פרלז'וקאז' . בגרסה של  בגאנובה הכפריות מושגת באטימת הפנים עם מסכת גרב, בתנועה הרובוטית הקטועה שמזכירה פועלים במפעל החתונות, בקפיצות המזכירות ריקוד עם רוסי. ויש את ה׳כלה׳ בבגד גוף ורדרד שקוף שמשלוש בד חום מוצמד לערוותה, שנעה מלאת אורך כנגד החיספוס. ויש גם שימוש עתיר בתפאורה- בלוחות עץ הנעים באופנים שונים, בטבעות ברזל שנתלו על שלשלאות בקידמת הבמה כחבלים הממתינים לראשו של תלוי. וגם שימוש בשולחנות עגולים שסימלו את ההכנות לחתונה, ונותרו ביחס לתנועה כגוף זר שאינו נדחה לחלוטין וגם איננו נטמע בהצלחה. ובאופן כללי העבודה מעניינת אם כי מיושנת, אך העדר המקום של הרגש האנושי בצירוף המוזיקה התוקפנית של סטרווינסקי מותירים קהל מרוחק.

בעבודה ״ספיה״ מ- 2010 המבוססת על הספר ״אישה בחולות" של הסופר היפני אבה קובו, מלבד השימוש בחול, נדמה שהכותרת מודבקת מבחוץ כתווית מארגנת לעניינים מסדר אחר ותו לא. כאילו שהכוריאוגרפית עסוקה רק בלמסור לנו אוסף אקלקטי של אסוציאציות שננקטו ונתלו באילנות גבוהים. הספר ״אישה בחולות״, מספר על חוקר חרקים חובב, המגיע לכפר נידח לחפש אחר חרקים בחולות, וכשהוא מגלה שפספס את האוטובוס האחרון הביתה, אנשי הכפר מציעים לו ללון בכפר. הם מובילים אותו לאישה שביתה נמצא בתוך מחצבת חול. האישה עוסקת כל יום בהרחקת החול מביתה כדי שלא ייקבר תחתיו ולמעשה בכך מגנה על הכפר מפני סחף של החולות. הגיבור לן בביתה של האישה, אך למחרת בבוקר מגלה כי סולם חבלים שבאמצעותו ירד אל המחצבה נעלם וכי אין לו כל דרך לשוב הביתה.סיטואציה קפקאית שבה ההיגיון הליניארי של העולם המודרני ננטש לטובת היגיון חמקמק וגמיש כמו חול.

אבל ״ספיה״ של טטיאנה בגאנובה, לעומת זאת, לא משאירה שום אי וודאות בעקבותיה. ואולי זה גם הספר המופלא של אבה קובו שיוצר רף שכמעט בלתי אפשרי לעמוד בו. כי יותר מכוריאוגרפיה יש ב״ספיה״ סטיילינג. תמונות יפות מבחינה ויזואלית. כמו למשל תמונת הפתיחה בה שלושה רקדנים בגבם לקהל עם ישבן חשוף, רחצו בחול כשהם עומדים מתחת למעין שעוני חול שקופים. השלושה בעזרת החול רכשו לעצמו מימדים כמעט מטאפיזיים, נותנים לחול לטהר אותם, חודר לכל פינה, דרך כל חריץ, בין הקפלים, מתמוסס אל תוכם, מתגנב אל תקרת החיך, אל מפגש הירכיים, מתחת לעפעפיים, היכן שרק הגוף נפגש עם עצמו. חול דק כקלף כשהוא נח על העור, שמינית המילימטר בסך הכול. אבל כשבמקביל הרקדניות מגיחות מדיונה גדולה של נייר מגששות את דרכן, הציפיה מתייתרת לנוכח הבנאליות. ואכן בסוף הצפייה ב״ספיה״ יש תחושה ששצפינו בפנטזיה מלאה־חלולה ושהגבול בין אמצעי למטרה נותר מטושטש. מה שמציף את השאלה ששואל האנטומולוג את האישה ברגע מתיש של גירוף מייאש: "זה לא ממלא אותך בריקנות? את גורפת כדי להתקיים, או מתקיימת כדי לגרוף?". וגם זאת למדנו: לא קנקן ולא מה שיש בתוכו.


מאת מירב דגן (Bloody Mary) מחורבנת

הדבר הטבעי הזה, הווסת שפוקדת נשים במשך כשבוע בכל חודש במשך עשרות שנים מחייהן, הוא נושא שעדיין מהווה טאבו- דתי, חברתי, פוליטי - דבר שההצנעה יפה לו. עד היום ההלכות מחמירות ביחס לטומאה וטהרה ושמירת נגיעה ומקוואות.  ואמונה שאם אישה מחורבנת נוגעת בפרח הוא נובל, ובצק שנלוש עלול לא לתפוח וקירבה ליין  בזמן התסיסה, מזיקה לו. כשאופני הייצוג של הווסת מנוהלים באופן בלעדי אל מול המבט הגברי ובתיווכו. מפקיעים את החוויה הנשית מתחום הגוף הנשי, מתייחסים אליה בכלים סימבוליים המייעדים אותה לרשות מבטו של הגבר, לשיפוטו ולניהולו, מייצרות עמדה מזוכיסטית כלפי גופן. 

מתחילת שנות השבעים ובמהלך שנות השמונים של המאה העשרים ואילך עסקו אמניות בארה"ב ובאירופה בדם הגוף, ולענייננו, גם בדם הווסת. עיסוקן זה היה חלק משפה חזותית שהתפתחה באותם ימים, ומרכיביה היו קשורים בהפרשות הגוף.  מנעד הפעולות האמנותיות של אמניות שיצרו בהקשר של דם המחזור החודשי היה רחב ומגוון. מהן ציירו או צבעו אובייקטים באמצעות הדם, אחרות יצרו בחומרים הקשורים במחזור הנשי, ויש שהשתמשו בחומרים אחרים כדי לרמז על הדם. בהכללה ניתן לומר כי כוונת היוצרות היתה לרוב לשחרר את המודל של הגוף הנשי מהערכים הפטריארכליים שאליהם היה קשור, קרי: פסיביות, אנונימיות, ניקיון ואידיאליות.

והזמן אצל דגן מאזכר את טענתה הפמיניסטית של קריסטבה כי נשים חוות את הזמן החולף באופן שונה מהאופן שבו גברים חווים אותו. כשבמקום לחוות את הזמן ביחידות של שניות, דקות, שעות ויממות, כשאנחנו לא עסוקות בלהדביק את קצב החיים ובלהסתיר ולהסתתר, אנחנו פועלות במחזוריות. בין המתמלא והמחסיר. והאסטרטגיה בעבודת הסולו שלה היא הספירה. במהלך העבודה היא שבה וסופרת, בחזרתיות,  את הימים בין מחזור חודשי אחד לשני, באופן מעגלי, נצחי ואינסופי. מאחד עד עשרים ושמונה, היא סופרת, בטון סתמי, בלחש, באי-שקט, בקול חזק, שרה, תוך כדי גלגלונים, בתשישות. הגוף המיומן שלה נענה למשימה, נכנע לגאות ושפל, לאותו כוח הכבידה של הירח שמשפיע על גובה המים ועל תזוזות האדמה בעולם, כי הכל משפיע על הכל.  מעמידה לפנינו בעזרת הגוף תמונות מחזור, ברצף של פעולות פשוטות שיוצרות טקסים מטרידים.  משחזרת את העונג הוונדליסטי ב׳הכנת עוגה׳ ממרומי סולם, כמו ריסט מבטלת את יחסי השכר־עונש, משליכה את החומרים לרצפה אחד אחד ובערימה, תנועות ההשלכה שלה ענייניות, והיא מפזרת כמקשטת קקאו, וגם מוסיפה דובדבן אדום לקישוט. עושה בדיוק את הלא יפה הזה. האפקט מטריד ומצחיק. 

ברגע אחר שותה ומשפריצה, ממטירה מים. מציירת ומסמנת באמצעות סרט הדבקה אדום שהתקינה בין רגליה, כך שהאדום שנדבק לבמה מעורר קונוטציה לדם.  הנה סופסוף אישה שלא מזינה ולא משקה, לא מנקה אלא מלכלכת, ואפילו הלכלוך שלה לא בסדר, אינו אורגני, תוסס, כזה שיוכל להתפרש כמטפורה לה עצמה, למיניות שלה. ויש גם פעולות סתמיות לגמרי, מנושלות מכל עמדה, לא נבנות כאסטרטגיה או טקטיקה ובכך עוצמתן – דגן מצליחה להיחלץ מסימבוליקה, מפרשנות שתאפשר דיבור על מניעים, פסיכולוגיים ואמנותיים, על הגיון, עקביות, עילה. 

וככל שעוקבים אחריה, מצטברת אי־נחת מחוסר התועלת והתוחלת שבפעולה, מההפרעה.  זה אינו מופע מחאה בנוסח המוכר של התנפלות על בריקדה או שאגת התנגדות אלא, כמעט כמו מהלך המעיד על העושה אותו, נמנעת בחוכמה מיצירת אחוות נשים מהסוג שנבנה כפואנטה . 

בקומפוזיציה כמעט חסרת הירארכיה, היא עושה מהלך מורכב יותר מהיגע הרגיל של האישה התובעת חדר משלה וקול משלה, וניראות ומקום בעולם. היא מציגה אישה שאינה רוצה דבר. משוטטת סוציופטית שאינה נענית למודל הנדנדה הפמיניסטי של חזקה־חלשה. היא לא מודעת ולא לא־מודעת. אין נראטיביזם שינפיק הסבר לחולשתה או לעוצמתה, מסרבת לכל נראטיב. ומה שמסעיר בה הוא הסטייה היסודית שלה ממבנה האי־צייתנות הנקוט בפמיניזם המסורתי, המתאמץ להשיב תשובה מלאה ומפורטת לשאלה המיתולוגית מה רוצה האישה. ״מחורבנת״ זו עבודה של הווה ושל תענוג.


״כֹּל טוּב״- על ״קשרי משפחה״ מאת קבוצת תיאטרון רות קנר

אחרי הטרילוגיה ״אצל הים״ היצרית הפראית והאפית שלוותה במוזיקה ושלל אמצעים טכנולוגיים, ואחרי שרוב עבודותיה התמקדו בטקסטים בעברית, בהם ס. יזהר תמר ברגר ומשה שמיר. מעלה קבוצת התיאטרון של רות קנר, פנינה ייחודית בנוף התיאטרון הישראלי, את היצירה החדשה “קשרי משפחה”, המורכבת מארבעה סיפורים שכל אחד מהם מאיר את הקשרים בין בני משפחה מזווית אחרת: “סבון” מאת לו סון, “חתנכלב” מאת יוקו טוואדה, “בן, בת, ילד” מאת של אסקילדסן ו”קשרי משפחה” מאת קלאריס ליספקטור.  

כבר 21 שנה שקנר ואנסמבל השחקנים שלה: שירלי גל, טלי קרק, עדי מאירוביץ’ ורונן בבלוקי, חוקרים את המדיום ודרכי ההבעה בו, בעבודה דקדקנית מאוד, שדורשת התמסרות ואהבה אמיתית לבמה ולמלה, נצמדים לטקסט מבלי לפסוח על שום כוונה. נוקטים סגנון של תיאטרון־סיפור מנסים להפוך יצירה ספרותית לחוויה חושית חובקת. 

האירוע התיאטרוני של ״קשרי משפחה״ מתרחש בבית ברחוב חצרים בתל אביב. הכתובת המדוייקת נמסרת רק לאחר הזמנת הכרטיסים והקהל המוגבל ל־39 מוזמנים מחולק למשפחות. כל משפחה מקשיבה לסיפור בחלל אחר של הבית, ואז מתחלפים.

אנחנו נקראים משפחת לב והמסע הביתי שלנו מתחיל בחלל חדר השינה, שם אנחנו ישובים על כסאות קטנים כמו פעם בגן, צמודים לכוננית עמוסת בגדים של מי שגר כאן.  האינטימיות בינינו לבין טלי קרק היא כמו באקסטרים קלוז־אפ, כשהיא מוליכה אותנו בתוך הטקסט של קלארס ליספקטור, אחת הסופרות החשובות של המאה העשרים שמתה מסרטן יום לאחר יום הולדתה ה-57: “הן הביטו זו בזו באמת רק כשהמזוודות היו מונחות ברכבת, אחרי שהחליפו נשיקות: ראשה של האם הופיע בחלון. אז ראתה קאטארינה שאמה הזדקנה ושעיניה בורקות. הרכבת לא יצאה לדרך, ושתיהן חיכו בלי שיהיה להן מה לומר. האם הוציאה את הראי מהתיק ובחנה את עצמה בכובע החדש שלה, שקנתה אצל הכובען של בתה. היא הביטה בעצמה בארשת של חומרה יתירה, שלא נעדר ממנה שמץ של התפעלות מעצמה. הבת התבוננה משועשעת. אף אחד לא יוכל לאהוב אותך עכשיו חוץ ממני, חשבה האשה וצחקה מבעד לעיניה; וכובד האחריות עלה לפיה טעם של דם. כאילו "אם ובת" הן חיים ותיעוב. לא, אי אפשר לומר שהיא אוהבת את אמה, אמה כאבה לה, זה העניין“.  

אנחנו מקשיבים לקרק, והתודעה שלנו משוטטת בתוך סבך של קשרים כמו קירבה והתנגדות ותיעוב וחמלה. המכלול צובר תאוצה ומשנה צבעים בהדרגה, ולא רחוק מאיתנו, ממטבח נשמעים קולות של דיבור, מידי פעם מישהי מרימה את הקול וקוראת: אמא. ושוב הכל חוזר להילחש. וגם אנחנו כמו בדמויות עוברים רגע של גילוי, עדים לפתע למעמקים האותנטיים של נפשנו.  וגם במקרה הפרטי שלנו אימנו כואבת לנו. וכשקרק קופצת פתאום על המיטה המסודרת עם הנעליים, אנחנו מביטים בה מופתעים, כאילו במטר על מטר של חלל החדר, אין דרך אחרת להסביר את הסערה הפנימית שמתרגשת בה מלבד ניתור.

בסלון הבית מספרת עדי מאירוביץ׳ מתוך ״רשימותיו האחרונות של תומס פ' למען הכלל״ מאת הסופר הנורווגי שֵל אסקילדסֶן . אוסף של עשרה מונולוגים קצרצרים מפיו של זקן ממורמר בן 80 פלוס שמנהל יחסי אהבה-שנאה עם העולם: "אני מתחיל להיות זקן נורא עכשיו. בקרוב יהיה לי קשה לכתוב כפי שקשה לי ללכת. אני אטי. מצליח לכתוב רק משפטים בודדים מדי יום. ולפני כמה ימים התעלפתי. הסוף בוודאי קרוב“. באירוניה דקה ובהומור יוצא דופן, המספק רגעים מפתיעים של צחוק אמיתי אך מריר משהו, משרטטת מאירוביץ׳ בעזרת הטקסט של אסקילדסן את ההתנערות מכל החפצים והמלבושים העודפים, ומעמידה מול עינינו קשיש מיזנטרופ, איתן ומכמיר, אל מול הקור הבסיסי של הקיום.  הנוסח הווידויי של הטקסט, הכרוניקה המציצנית הוא כמעט נקמני.

ואין כאן מחשבה אחת שמאפילה על כל האחרות, כי הכל כמו גם האמירה הגורלית ביותר נאמר כאן בפשטות חפה "אני בריא מדי, אפילו שכבר אין לי סיבה מיוחדת להיות בריא. אבל החיים מסרבים להרפות ממני. מי שאין לו בשביל מה לחיות, גם אין לו בשביל מה למות״.  וקל כל כך להסכים עם תומס פ', עד שזה בדיוק מה שגורם לנו להרגיש רע כל כך. "כשאשתי הייתה בחיים, חשבתי שכשתמות יהיה לי יותר מקום. רק תחשוב על כל התחתונים והגופיות שלה, חשבתי, הם ממלאים שלוש מגירות בכוננית״. לכו תתווכחו עם זה.

בחלק האחרון מסופר על הגעתו של ילד העונה אף הוא לשם תומס לדירתו של הקשיש, שמצבו הורע וימיו ספורים, מסתיימת בפסקה: "החדר נראה מבולגן למדי. הוא עושה רושם שאיש אינו גר בו כמעט. אבל אני עוד גר כאן. גר ומחכה". מחכה למוות שאינו מגיע ורק שולח שליחים כדוגמת אותו ילד להנכיח את המצב שאינו משתנה.  שתי פעולות בלבד שומרת לעצמה מאירוביץ׳ לקראת הסוף, האחת: יצירת מסיכה על פניה מאוסף של פלסטרים, והשנייה: הזדקפות, רגע לפני שהקהות כבר משתלטת. שתי פעולות פשוטות מינוריות כמעט, רגע לפני שנפערה תהום שלא ניתן לחצותה, כשכל האפשרויות המדומות נעלמות, ונותר רק האין בפרצופו של ׳זקן שוטה׳.

כך פשוט במטבח, ללא ריאליזם של פירוט יתר, ללא דוברים שמסבירים לקוראים את מהלכיהם, ללא סמליות שכופה את עצמה גלויות, ללא התפייטויות בלשון מתפנקת,  מספרת שירלי גל תוך כדי הגשת מרק, על גבר המביא במפתיע חפיסת סבון במתנה לאשתו, מתוך הספר: קריאות קרב, מאת: לוּ סוּן, הצ'כוב של הסינים.  משתמש בסבון זר ירוק בניחוח מסקרן, כדי לחשוף מערכת יחסים בין גבר לאישתו, ואת המדיניות החברתית דרך יחסם השוביניסטי של גברים לקבצנית זקנה.  הספר שנכתב בין השנים 1918 ל-1922 במטרה לעורר את העם הסיני לפעילות מהפכנית, שואל ב״סבון״ את השאלה למי יש את הכוח האמיתי לחולל שינוי, לגבר או לאשתו?.  והבחירה לטקסט במעין ארוחת ערב- מפגש רלוונטי בין כל בני המשפחה, אירוע של התחככות, מארגן כאן לפתע חוויה מתוחה. עונשים והרגלי חינוך ספרטניים ואלימים, התעללות הורית, הזנחה, אי־שייכות וניכור - כל אלה מגולמים ברגע הזה. וגם תודעה הקולקטיבית המקדשת צרכנות הכללים של השוק, הזיהוי של ‘יקר’ ו׳תוצרת חוץ׳ עם ‘טוב’.  וכמו כל ארוחה משפחתית המייצרת תחושת התעדכנות בזמן אמת ביחד עם פוטנציאל בידורי מדכדך הופיעו כאן, עד שכניעה לאכילת המרק החם, הפכה לשיקוף הכישלון הכולל של מסורת ההתנגדות. לא הצלחתי לבלוע.

והנה מחוץ לבית, במעין אקס-טריטוריה, חושף רונן בבלוקי עולם מאגי-גחמני שדבר בו אינו צפוי, והכול בגדר מפתיע. פורם את הנובלה ״חתן הולך על-ארבע״ מאת טוואדה יוקו המספרת את סיפורה של מִיצוּקוֹ, מורת צהרון משולחת רסן, המספרת לתלמידיה אגדת עם על נסיכה יפנית שנישאה לכלב שאהב ללקק היטב את חור-ישבנה. זמן מה לאחר מכן חייה של מיצוקו מתהפכים, עֵת גבר קדמוני דמוי-כלב מגיע לביתה ופותח במין חייתי איתה. היא משתעבדת אליו מיד. ויש משהו מדוייק בבחירה של האנסמבל להוציא מחוץ לבית את מה שנחשב לטקסט מוחצן, מצחיק, גס ופנטסטי. והעליצות של בבלוקי כמו גם החלוק הקיצי הקצרצר החושף לרגעים את ערוותו, מלבת דמיון, לא־חינוכית, שאינה מקפידה על תקופות, סגנונות, כוונת אמן או אמצעי ייצור אלא לוקחת לעצמה מן חירות מוזרה, המאפסת כל ממד של התעלות, מספרת את אמת הבשר הופכת את הנקבים להנכחת אני אותנטי.

כשיצאנו מהסימטה בדרך חזרה אל חום הבית, חשבתי על הסרט שעשתה יוקו אונו לפני שהפכה לגברת לנון "סרט מס' 4 (ישבנים)" מ-1965-6, סרט 16 מ"מ שמצולמים בו 365 אחוריים צועדים בתקריב, מן דרמה קטנה של הפניית תחת אינסופית כלפי הצופה, שאונו תיארה כ"עתירה חסרת תוחלת שנחתמה על ידי אנשים באמצעות פי הטבעת שלהם“. המודעה שפרסמה על מנת להביא את המתנדבים ביקשה "ישבנים אינטיליגנטיים למראה“.

קבוצת התיאטרון של רות קנר- ובעיני זה סוד כוחה - מצליחה ליצור אינטימיות וקירבה המציבים אותנו הצופים כעדים יחידים לשיח של האדם עם עצמו, אדם שאינו מנסה לשאת חן בעיני איש ואינו חש צורך להסביר את עצמו, את פעולותיו ואת רגשותיו - גם אם הם קשים או מכוערים. ואנחנו לא יכולים לשנוא את דמויות הגברים והנשים האלה, אנחנו גם לא יכולים לאהוב אותן. אבל איכשהו, בגלל עמדת העד שהופקדה בידינו, בגלל הקרבה הכמעט טוטאלית אל מעשיהם ומחשבותיהם של האנשים האלה, הלב יוצא אליהם.  

ולמרות הכותרת של העבודה ״קשרי משפחה״ נדמה לי שהאירוע התיאטרוני של קנר מתמודד דווקא עם המושג השחוק והעצום 'אהבה' - וכמוהו ככל אידיאה שקנר נוגעת בה - הוא נסרק ונבחן מזוויות חסרות תקדים, מותקף, ומטוהר מכל הבנאלי והצפוי, בניסיון לקיים, אולי להציל בעצם, איזו אינטימיות, חיים פרטיים, חיי אהבה, בית. וקשה שלא להתמסר ולאהוב את זה כי כמו שאמרה ליספקטור באחד הראיונות איתה, ”לאהוב, זו הגאולה היחידה שאני מכירה“


מאת רננה רז "Wart״

בעבודה ״ Wart״ מאת רננה רז יש פוטנציאל ביקורתי מרובד ולא פשטני בעניין אלימות. והעבודה עצמה, המאגדת ומשבשת את הסימנים השונים סביב טראומת המלחמה, הופכת להיות שדה קרב בין דימויים- קודים צילומיים ובין כרוניקה סמויה של זוועות, נעה בין מה שכבר קרה למה שלעולם ימשיך לקרות.

במופע שנולד כבר בזמן מבצע "צוק איתן", רז בונה עולמות שונים, רבי דמיון והומור, משחקת עם הסטריאוטיפים המוכרים: קול אזעקה, צרור יריות, ירי מרגמות, צעידה של חיילים ורעש של מסוק חולף. הרקדנים חגים במעגל, כשבפיהם האזעקה נהפכת לשירה רמה, המופקעת מהקשרה המאיים..רוב הזמן התנועה מתנגדת לפס הקול. ולמרות הקינה והאסון שהקולות מצהירים עליו, העבודה משתעשעות בעליצות ובחדווה, לרגעים שרה, משוחררות מכבלי התקינות הפוליטית.  חוסה בצילו של מצנח תלוי הגורף אליו פנימה את האובדן ואת העיסוק בפוליטיקת השעה.

החלק החלש בעבודה נמצא באותה התרוצצות רב־כיוונית פעלתנית של הרקדנים עופר עמרם ואוליביה קורט מסה, הממחיזים אגדת ילדים על נסיכה אמיצה שיצאה למסע כדי להשיב את המוסיקה לממלכה שלה, כשברקע מוקרנים שידורי התעמולה של צפון קוריאה המהללים את המנהיג קים ג'ונג און.  אלא שמדובר בשיח ביקורתי מוכר ומשופשף למדי בשנים האחרונות.  קולב רופף למדי לסמל מקום מאיים ומנוכר. 

וגם היטלר כאן הוא מטרה נוחה; גם קלאסי וגם חזק אבל השימוש בשמו כטייק-אוף על המשחק ״הרצל אמר״, היחסים המתערבבים באמצעות ההוראה החוזרת "היטלר אמר“ ובאמצעות הכנסת ספורט פנאי, מרגישים מאולצים כאילו נולדו להגניב. ואם היה איזה תענוג שהופק משפע הווריאציות על העניין הפשוט האחד., הוא נשאר אצל הרקדנים. דווקא שפתו הפיסית של היטלר כנואם, חשפה את השלד, זוקף שתי אצבעות תקיפות, תנועה ממוכנת שאנחנו לפתע מזהים היתה נוכחת בעבודה כבר מהרגעים הראשונים שלה, אלא שעכשיו הן חוזרות למקור, שייכות לשפת האופוריה המתבצרת בביטחונו המופרז.  

וגם מקומה של מלחמת וייטנאם, מלחמה שמעולם לא הוכרזה באופן רשמי והתרחשה במשך 25 שנים, לא נפקד. והיא נוכחת מוקרנת על המסך כולל אותה מסורת קיפול של דגל  שחזרה על עצמה כ–58 אלף פעם, עם כל חייל אמריקאי שנהרג בה.  ושלושת הרקדנים יוצרים תהודה לאותו קיפול רק עם סדין לבן, נכנעים מראש, לא לוקחים סיכונים ועם הזמן מנסים להשיב באורח מתודי את הסדין לפונקציונליות אלמנטרת יותר כמו ערסל או שמיכת פיקניק. הלקח אוניברסלי, נתיבי המוות דומים, השכול זהה. גם הטמטום המניע את מכונת המלחמה. גם תאוות הכוח, הכיבוש, הבצע והשלטת הדמוקרטיה באלימות למיגור הרשע. הכל אותו בולשיט בשפות שונות.

באחד הרגעים החריפים, דרך הממד הדוגמני הסינתטי של מצולמים המחליף את קוד האקספרסיה, דרך מעין דיורמה של נופים, בונים שלושת הרקדנים ביחד עם בובה, מיזנסצינה מערך שלם של מיזנסצינות שיוצרות בדיוק דיפדוף באלבום של תמונות משפחתיות. כמו בשבעה, אחרי שמישהו מת. רק אחרי שהם מלבישים את הבובה במכנסיים כחולים וחולצה אדומה, ומשכיבים אותה עולה בנו אותה תמונה בלתי נשכחת של גופתו של הפעוט הסורי, איילן כורדי בן השלוש מוטלת בחוף בבודרום, אחרי שסירה עמוסת מהגרים שברחו ממלחמת האזרחים בסוריה, התהפכה. התמונה שטילטלה את העולם והפכה לאחד מסמלי משבר המהגרים הגדול ביותר שאיתו התמודדה אירופה מאז מלחמת העולם השנייה, לא היתה זקוקה לגושפנקא האותנטית שהוקרנה על המסך, כדי לתרום באופן מקסימלי להבנת היצירה כמחאה, דואגת לאגלי הזיעה של הצופה, לא סומכת עליו שיזכה בסוף לאותה אנחת הקלה שנלווית לפענוח.

המילים "war" ו-"art", עוברים דרך שמה של העבודה מטמורפוזה משותפת, תהליך של התעבות, התכה זו בזו, אבל במבחן התכת הרעיונות בכור-ההיתוך של התחושות הבלתי-אמצעיות רז עוברת בציון מספיק עד כמעט חשד לנסיון מתפנק להגיד משהו על המצב. כי למרות האקלקטיות המובנת רואים עדיין היטב את אסופת הרעיונות, כאילו שרז נקלעה ללולאה שאינה יכולה להגיע למיצוי. וחבל, כי ״ Wart״ יכולה היתה להיות משל מרטיט על השפיות הנסדקת ונשברת לנגד עינינו, משל שעשוי מהחומרים ומהדימויים של המלחמה עצמה, שלמרות ישירותם, למרות תחושת הרגע הלכודה בהם לנצח, ותחושת הסכנה, יש בהם גם איזו השהיה שמחרימה את המאמץ האוטוביוגרפי שאנו עושים ותופסת את מקומו של ’האני‘ שלנו, אשר מכאן ואילך הוא מותש ונתון לשליטתה של הבושה.


״אזרח טוב״ מאת רמי באר ולהקת המחול הקיבוצית

רמי באר הוא אדם פוליטי ושם גם נמצא המנגנון המעניין ביותר שלו כיוצר. באותם רגעים שהגוף מפסיק לנוע באופן מהנה, בקלילות של סמול-טוק, והופך לבעל פוטנציאל להרחבת תחום המאבק. מראשית שנות ה-90 החל באר ליצור בעיקר עבודות ארוכות שנשאו חותם אישי ונוצרו סביב נושא מרכזי, שבדרך כלל היה קשור להוויה שלו, לחיים שלו כאן ועכשיו, עוסקות ונוגעות בבעיות פוליטיות וסוציו-פוליטיות הקשורות בחברה בה הוא חי. 

כותרת העבודה החדשה שלו ״אזרח טוב״ לקוחה מסיפור קצר של הסופר השווייצרי רוברט ואלזר  ״וזהו זה״, והטקסט המאופייו בהומור מיוחד במינו המוביל למצבים של אבסורד ותהיות קיומיות בתמימות ילדית ובחדות אבחנה, והוא מצוטט בחלקים לאורך העבודה כולה: ״…קוראים לי כך־וכך, ואני לא חושב הרבה…אני חבר חביב, שקט ומסודר בחברה האנושית, מה שקוראים אזרח טוב, אוהב לשתות בנחת את כוס הבירה שלי, ולא חושב הרבה. מובן מאליו שאני אוהב לאכול טוב, ומובן גם שרעיונות רחוקים ממני. מחשבה מחודדת רחוקה ממני לגמרי; דעות רחוקות ממני לחלוטין, ולכן אני אזרח טוב, כי אזרח טוב לא חושב הרבה. אזרח טוב אוכל את האוכל שלו, וזהו זה!״

וכל הרקדנים הם קודם כל אזרחים טובים. אחד אחר השני הם נכנסים בתחילת המופע ונעמדים בתוך אלומת אור המציפה אותם, כל אחד אומר את שמו ומוסיף: ׳אזרח טוב׳, בעוד השאר נשארים לעמוד ללא תנועה. השמות הבינלאומיים והמבטאים השונים, מעלים מיד על הדעת את המניפסט הקומוניסטי של קרל מרקס "פועלי כל העולם, התאחדו!״. 

ובעולם של באר, שמונה עשר הרקדנים לבושים מדים כחולים משל היו פועלים במפעל הציוני הקיבוצי, או לחילופין פועלים במפעל של משמרות המהפכה בסין. ואחרי ההצטברות הזו של האזרחים הטובים התנועה הופכת לדחופה, עמלנית מאוד. קבוצות גדולות נעות ונעלמות אל מעבר לקלעים, והתנועה האחידה ממשטרת את הכוח. כל חריגה של סולו היא הפתעה בתוך תנופת הרצף. הנה דמות אחת מגיחה פנימה כפופה מעט, שתי הידיים הכפופות מעל הראש הן בקשת כניעה או מחילה או הגנה מפני המכה שלעולם בוא תבוא. שלישיות ודואטים מנסים להחזיר לרגע את הכוח לאישי או מציעים עימותים ללא הכרעה.

וזוהי עבודה שחוזרת ונעלמת, נבנית ומתפוגגת מחדש כל הזמן: שלישיות ודואטים מנסים להחזיר לרגע את הכוח לאישי או מציעים עימותים ללא הכרעה. לפתע הם כפופי גו, הולכים על ארבע, מאיצים כמו כבשים בתוך עדר. והמחוות בכפות הידיים, כמו בונה מרחב אוטופי ומחסלת אותו מיד. הדקדקנות בתנועות האצבעות, היא כמו ליבוי מנטלי שנחסם שוב ושוב באין אפשרות לפטישיזציה של ההתרגשות, של ניבוי העתידות, של ההכללה הגורפת, המשלהבת, המוטמעת אצל האני הפרטי 

העבודה של רמי באר ״אזרח טוב״ מצליחה להיות מפלט לדמיון, ליצרים ולדחפים, לחריגה מהמקובל ולשיבוש הסדר, ולא להפוך לקישוט אסתטי בלבד. יתרונה הגדול, שהיא מצליחה להדגים היטב את הייאוש של הרוח החופשייה, השובבה, הלעגנית, החפה מממלכתיות, הסולדת משקר, מהמשטר הכפול, המשולב, של הלאומני והמסחרי. חולשתה היחסית היא הטקסטים שמלווים אותה: גם הסיפור של ואלזר, גם הקראת מגילת העצמאות מפי בן גוריון, וגם העיבוד של השיר ״במדינת הגמדים״ בו הצבא הלבוש מדים יוצא למלחמה, כרמז שאין סיכוי להחמיץ. כל אלה תיווכו את התנועה, הופכים אותה ברגעים האלה להצהרתית באופיה, לוקה בצעקנות שעל גבול הפשטנות. עד שהזיהוי המיידי שלה ככועסת מתברר גם כשורה התחתונה. 

וחבל, כי רקדני הלהקה מעולים ועבודת האנסמבל שלהם מלאת תנופת יופי. ובאר מצליח כאן לפרוש קווים פואטיים לדמותו של חוסר המוצא הזועם, אבל השמעת הטקסטים הממוקדי מטרה, טוחנת את עולם הדימויים עד דק, מתחת לעור ולתוך קנה הנשימה ממש עד ש״אזרח טוב״ של רמי באר לופתת אותנו חזק מדי בגרוננו. והגיע הזמן לשחרר את הרצועה ולתת לנו הצופים יותר קרדיט, או פשוט לסמוך עלינו. כי כמו שכתב ואלזר: כשחושבים בחדות, רואים כוכבים. וזה מפחיד


״ מאת אורי לנקינסקי ו״שרופות״ מאת מיכל הרמן ורותם וולקThe Suit״

המבט בעבודות של אורי לנקינסקי ושל מיכל הרמן ורותם וולק הוא מבט מדוייק ומקרוב הלוכד את הקיום האנושי  בחולשותיו. השלוש מנסות להגדיר מחדש את האנושיות באופן דינמי, מציגות מקרי מבחן קלים לעיכול ומדוללים ברמה הומאופתית ממש

בעבודה ״The Suit״ חוזרת  אורי לנקינסקי אל דמותה של ״הגברת הראשונה״ המפורסמת והפופולרית ביותר בהיסטוריה של ארצות הברית-ג‘קי קנדי, ואל הסיור ההיסטורי המצולם שהנחתה בבית הלבן ב-14 בפברואר 1962 כנתיב פרפורמטיבי. עבור קנדי, שהתייחסה ברצינות לתפקידים המסורתיים של הגברת הראשונה - כאשת משפחה וכמארחת למופת, הפרויקט העיקרי בזמן כהונתה כגברת ראשונה היה רסטורציה של הבית הלבן, ואת התוצאה המוגמרת הציגה קנדי לציבור במסגרת סיור נרחב מצולם שערכה לכתבי טלוויזיה ושודר בטלוויזיה האמריקאית בחג האהבה במטרה להסביר לציבור כי השיפוצים הייו למטרה ציבורית, וכי הבית הלבן הינו יותר ממשכנו של הנשיא — מדובר בסמל להיסטוריה האמריקנית, ולגדולתה ועוצמתה של אמריקה.

ולנקינסקי ממירה את שפת עיצוב הפנים והחלל, על הפלצנות והגחמנות שהיא כוללת, לפן ביקורתי, חוגגת את אידיאולוגיית הטעם כשהיא עורכת לנו סיור מודרך במרחבי אולם החנייה של תמונע, כשומקום מרהיב.  מתעכבת על גדולות כקטנות, מגרם המדרגות ועד תיבת החשמל שהפכה מטכנולוגית למוצג מוזיאלי נדיר, כשהדיווח מצליח להפוך כל דבר לסינתטי ומלאכותי, לגרסה ריקה של עצמו, ממסגר את הרגש. והיא צועדת בשלוות נפש אנינה, לבושה בחיקוי של חיקוי-האאוטפיט המפורסם ביותר של קנדי, אותה חליפה וורודה, העתק מדויק של שאנל קלאסי בסגנון קרדיגן, שהגיעה מ"שה נינון", סלון בפארק אווניו, עם כובע פילבוקס תואם שאותם לבשה ביום ההתנקשות בבעלה.  מביאה את התבנית הטלוויזיוניות המקובעת לקצה חשוף ומגוחך של התלהבות חלולה.  מקרין את ארכיטיפ האישה השקטה והיפה לצידו של גבר שגם כשהיא רוצה לירות היא לא יורה, רק מדברת.

והנוכחות של לנקינסקי כיוצרת באה לידי ביטוי באותה שקילת מילים דקדקנית שיוצרת קומפוזיציות של תנועה. אבל כשהתנועה מופקעת מהדיבור ומנסה לשלם את מס הכוריאוגרפיה, לנקינסקי מחטיאה, לא בזה מובטחת הכנות, הכנות נוצקת דווקא מתוך תנאי הפעולה הקשוחים שהכתיבה לעצמה- אי-כניעה לאנושי בשום תנאי - מתנהלת ברציפות, שבה כל מהלך הוא אקוטי, נשארת ריקה כמופת של עצמה.  

בעבודה ״שרופות״ מיכל הרמן ורותם וולק חושפות את תופעת הגרופיות בפרקטיקה גופנית מאנית זריזה מוכנות בכל רגע לבייש עצמן בפומבי. במחוות מבוימות ומסונתזות של מעריצות מהוקצעות, הן מתנפלות ומתלהמות מול מחסום שרירותי, מתפשטות, משליכות חזיה. בשמחת ההיטמעות הן שרות ביחד המנוני הלל מבית מדרשה של שרית חדד: ״שרופה עליו לנצח אני אמות עליו תמיד וליבי כולו רותח הוא עבר והוא עתיד״. משלימות בגופן את קיפאונו השטוח של פוסטר, מעניקות פנים לישות המופשטת. שוב ושוב מציגות את עצמן  בסער ופרץ אינפנטילי מתוך איזו תנופה אוטומטית. מדגימות עד כמה האמנות העכשווית היא בועה שצריכה שמישהו אחר יחזיק ממנה, אחרי שהיא צומצמה לדרגת שואו, תשוקת האמן הופחתה לדרגת תקשורת, וההצלחה האמנותית נהפכה לתפישת פריים־טיים.

אבל העוצמה הגבוהה גם כך, עד לרמת ההצפה, התוהה והטועה תדיר, מצרה את נקודת המבט. ולמרות הדיוק בקנה המידה של העבודה ובביצוע, הנושא עצמו מרגיש כבר כמו קרב מאסף שאיבד מתוקפו, עד שנדמה שלהרמן ווולק חסרה הבנת העיתוי כיוצר רלוונטיות. וגם חסר איזה ציר שני שיכול להתקיים מתוך אותן התנהלויות שבלוניות מתישות, זה שרואה בהן מערכת תירוצים- תיאורי אי-היכולת שלנו להתמכר, להתמסר לאינטימיות. ריצה נואלת שהיא גם בריחה ממקום וגם בריחה אל מקום ובעצם היתקעות במקום.


״אנטיתזה״-להקת אטרבלטו

הלהקה הרפרטוארית אטרבלטו שמקום מושבה הוא בעיר רג'ו אמיליה שבצפון איטליה, נחשבת להקה מובילה בתחום המחול העכשווי באיטליה, ולא מעט כוריאוגרפים מובילים הסכימו ליצור ללהקה או לתת לה לבצע עבודות קיימות שלהם. עכשיו 13 שנה אחרי ביקורה הקודם בישראל, חוזרת אטרבלטו עם הערב "אנטיתזה", הכולל שלוש עבודות של שלושה יוצרים מובילים.

את הערב פתחה ״זאב״ עבודה מוקדמת של חופש שכטר המבוססת על עבודה שנקראה במקור DOG ונוצרה לפני 13 שנה עבור ה״סקוטיש דאנס תיאטר״, כשבגירסה הנוכחית הוכפל מספר הרקדנים.  שכטר שניסה לדחוס מיליוני שנים של אבולוציה לתוך 30 דקות, מגיש ב״זאב״ לקסיקון גדול של חומרים, מקצבים והמצאות, ובעיקר את מה שיתברר במרחק הזמן, כאבולוציה של היצירה שלו.  מעורר את תשומת לבנו בתנועה בתת-קבוצות, למצב של על פי תהום, של עולם הולך ונעלם, עולם של הכחדה, שיבוש ומצבי קיצון. נוקט בפעולות רומזות של אחיזה בזיכרון, הנצחה, מחיקה, חפירה, גילוי והסתרה, לקטנות ואספנות.  הגופים הנעים שפופים, נמוך, שוב ושוב מאבדים כאן את הילתם והם חלק מניסיון נואש של עמידה יציבה בחלל, ביטוי ליחסים בין נצחי לארעי, בין הנני לחסרוני, ובין רוח לחומר.  

ושכטר מנסח כאן את המושג ׳טבע׳ דרך פירוקו והרכבתו מחדש לכדי תחביר הנוקט עמדה, ומאלץ אותנו להתמודד עם השאלה ׳מהו אנושי׳, כשהוא מנסה להגדיר מחדש את האנושיות באופן דינמי. ״זאב״ מגלה מבנים סימביוטיים מוטציות ביזאריות, מעין ביוטופ שהתגלה ולא פוענח. גוש אנושי רוטט שמכיל בתוכו את כל הפעולות העדינות והאלימות שמשאירים החיים באדם–שבטיות סוחפת, הדממה דרך חזרה רפטטיבית, נסיון להתנער בהשלכת כתף לאחור, מחול בשניים, זיכרון של מגע, זחילה, חבטה וחיבוק עצמי. מחכים עד שמישהו ימחה כף ויעצור את כל זה. בברירת מחדל המתקבלת עם הגב לקיר.

בעולם שבו האנושות מדושנת וחסרת מנוח והגודל רק ממחיש את הטרנספורמציה הליניארית שעוברת הטכנולוגיה, ועמה האנושות, לעבר כל מה שהוא גדול יותר, חד יותר, מהיר יותר, היפר־אובססיבי, בעל שאיפה קבועה ומתמשכת להשתדרגות, מסתפק יירי קיליאן, מחשובי הכוריאוגרפים בעולם,  במידע רזה לכאורה וחסכוני בפועל. העבודה הפיוטית והגועשת שלו מ-2002, "14:20" (כמשך היצירה), מתייחסת לזמן, חיים, מהירות, אהבה וזקנה. לצלילי המוסיקה הנמרצת של דירק האובריך יצר קיליאן דואט שהוא קידוד ויזואלי עתיר פיתולים חדים והנפות בין רקדן ורקדנית חשופי חזה. רחוקים מלהיכנע, נעו השניים בביצוע רב-דקויות שעמד היטב בשינויים המהירים בין תנופה לסטטיות, בין תחושת חוזק וכוח לתחושת סכנה ונפילה, בין שעשוע ועונג, בין חיים ומוות, כשהם הולכים וקטנים לעבר שתי נקודת המגוז, הנמצאות מתחת למשטח הלינולאום של הבמה. אז נכון לא מדובר כאן בצפייה באורגניזם חדש אלא יותר בעבודה יפה ומגובשת להפליא, שיש לה נוכחות וערך קונקרטיים בזמן הרוחש שלה.

ב"אנטיתזה" מחפש הכוריאוגרף היווני אנדוניס פוניאדקיס הפכים וניגודים כמו מקומי וגלובלי, איטי ומהיר, גברי ונשי, מופשט וקונקרטי. אבל מונסון המסרים הנשקף אלינו, יוצר עייפות גדולה מגודל המאמץ. וזה מתחיל בחושך, עם סולו גברי בו הרקדן אוחז בשני צינורות ניאון ומעביר אותם לאורך גופו כמו בבדיקה ביטחונית, ומסתיים בסולו נשי של רקדנית האוחזת כדור אור זוהר, שני הרקדנים מתמזגים בסוף לדואט, מפעילים פופוליזם זול. ובין לבין נעים הרקדנים בתוך קומפוזיציה מהירה, ברצפים אקסטטיים, מתפוררים ומתכנסים מחדש לקבוצה בקצב המסתחרר כאבק. יוצרים רומנטיקה של ערים חרבות ואפוקליפסה, בצפיפות גבוהה של מחוות, הפרעות, נשימות. נרדפים על ידי המוסיקה הבארוקית של שלל מלחינים איטלקים כמו ג'וזפה טרטיני, פרגולי וסקרלטי, המתנגשת עם המוסיקה האיטלקית העכשווית של פאוסטו רומיטלי שמאתגרת את גבולות הז'אנר הקלאסי ומפגישה אותו עם יסודות של רוק קלאסי פסיכדלי. מייצרים שילובים של שלישיות ורביעיות במערך של סצינות שונות שבחלקן מזכירות פסלים קינטיים או מהבהבים ונכבים כלוגו צופן הבטחה. והקומפוזיציות האינטיליגנטיות של פוניאדקיס אינן ניתנות להכחשה אבל  הצונאמי המבוית שיצר כאן מתברר כמצבור אלמנטים, ערבוב ציטוטים וקלישאות של סמלים, סימנים ואלמנטים, שמוכיחים בעיקר שהעולם שלו שטוח. לא מספיק לקרוא לעבודה ״אנטיתזה״ כדי להקל על הצופה לקשור את התזזית, את היופי, את כל החסר קשר ופשר, לעבודה אחת שהיא כאמרתו הידועה של המשורר הצרפתי לוטראמון: “יפה כמו מפגש בין מכונת תפירה לבין מטרייה על שולחן הניתוחים“.


״פלייבק״ מאת אוהד נהרין

אחד הרגעים החזקים בסרט התיעודי על אודותיו, "מיסטר גאגא“, הוא קטע סרטון מתוך ארכיון ביתי שסיפק נהרין בו הוא שוכב באמבטיה, פורט על גיטרה ומזמר שיר רוחני אפרו-אמריקני משירי העבדים של ארה״ב "Nobody knows the trouble I've seen“, הרגע היחיד שלוכד אותו בחשיפה רגשית אמיתית, פיגורה רק בעיני עצמו, רגע לפני שיהפוך לפיגורה אמנותית תובענית, מושא להערצה.

וצריך לגייס את הרגע הזה כשנהרין עולה על הבמה הקטנה, באולם "ירון ירושלמי“, לבוש מכנסי דגמ״ח וחולצה שחורה מכופתרת עם שרוולים ארוכים, תמיד שרוולים ארוכים, ששוליה נותרים מחוץ למכנסיים, מביט בנו במין משועשעות שיכולה ליצור אנטגוניזם. וצריך לגייס את אותו רגע מאז כמו להיות בטוחים שהשני אמנם שם, וכדי להאמין שזו פתיחה פתאומית אל דרך שרואים רק את תחילתה.

"פלייבק", מופע היחיד של אוהד נהרין, הוא מופע מוזיקלי בתנועה שרקח לעצמו בשיתוף פעולה עם שורה מרשימה של יוצרים, וחוזר לבמה אחרי תקופת צינון ארוכה מרצון. ונהרין הניצב מול המיקרופון המרכזי, מושך בכבל שחור שמשתרך מהתקרה, שופך לחלל מקלחת של ביטים אלקטרוניים. מידת הריכוז גבוהה, המקצב מפעיל אותו וחודר אליו, אפשר להבחין שהדמיון מוליך אותו למקומות חדשים, מרטיט את גופו הגמיש להפליא, לא יכול להיפרד ממתכונות גופניות נרכשות, מוצא את התענוג לא בדימוי של התנועה אלא בתנועה עצמה. לפתע הוא מתנער ושולח יד לכבל, ומפסיק באחת את התנועה. 

אחר כך הוא יתחמש בגיטרה בס, מנסה בינו לבינו את הסאונד. והוא ישיר בקול עמוק ומחוספס 11 טקסטים, הכל מתוזמן ומוקפד, במינון נכון. זמן קצר אחרי שהוא עולה על הבמה ורוקד, מצטרפות אליו שתי רקדניות עבר של להקת בת-שבע, יערה מוזס ואייר אלעזרא, בתלבושת קצרצרה עטוייות גרביוני רשת, ומתיישבות על שרפרף גבוה משני צדדיו מעט מאחוריו. ונהרין יורה בנו מילים ברצף אסוציאטיבי בהתקפה אגרסיבית צפופה- חושך, שמים, עננים ומים, חלודה, פטריות אחרי הגשם, חגים, מכסחת דשא, סוס ועוד סוס, שעון, כמו ספירת מלאי של העולם של הכותב. מהלך הקושר את החפצים למנגנון ההגנה האנושי מפני הריק. ברגע מסוים הקטלוג נספר לאחור, כמו זמן שאיבד שליטה. עד שאחת הרקדניות מושכת את הכבל, מפסיקה את הרעש. 

והוא שר ושומר על חזות לוגית-פילוסופית: “ראיתי אותך צוחקת, ראיתי אותך בוכה, ראיתי אותך שונה ומשתנה. ראיתי אותך רוקדת, ראיתי אותך גדלה, ראיתי אותך אוכלת, ישנה. ראיתי אותך אוהבת, ראיתי אותך שמחה, ראיתי אותך מלוכלכת, רגועה. ראיתי אותך שותקת, ראיתי אותך זרה, ראיתי אותך מורכבת ופשוטה. ראיתי אותך לומדת, ראיתי אותך יפה, ראיתי אותך שואלת ומשיבה. ראיתי אותך מדממת, ראיתי אותך רכה, ראיתי אותך מסוממת, שיכורה. ראיתי אותך גומרת“. ומיד אחרי השיר הזה, נזרקות שאלות כמו מתוך רמקול שהושתל בתוך הראש של הקהל, שאלות סרק חטטניות מציצניות שרוצות לדעת עוד, ומה, ומה קרה בדיוק ומתי, "מתי כתבת את השיר הזה? מה האורך של המופע?", בשלב מסויים הקונקרטי מתחלף לאבסורדי עם שאלות כמו "מה המרחק לקו האופק? בשביל מה צריך אותיות סופיות?״.

ויש בטקסטים של נהרין איזה סירוב פנימי להיכנע למה שיכול להוליך לשלמות רגשית או דינאמית, איזה קלקול מכוון, "גם בלילה גם ביום גם בבוקר - בום. בום, בום, בום. גם בקיץ גם בצל גם ברדיו - בום. בום, בום, בום. מתי, מתי? מתי, מתי? איה, מיה ויעל, רותי, איזבל - בום, בום, בום. גם בקיץ גם בצל גם ברדיו - בום. בום, בום, בום. מתי, מתי? מתי, מתי?“.

ומי שמכיר את יצירתו של נהרין יוכל בנקל לזהות את הציטוטים מתוך הקטעים שהשתמש בהם ב“זינה", ואת הפעלת קהל מתוך "אנאפזה" ופרפראזה על "העלבת הקהל", מחזהו של פיטר הנדקה שהיווה נקודת מוצא ל“וירוס״ וזוכה כאן להפוך ל״האדרת הקהל״ של אוהד נהרין. ויש גם את השיר מתוך החלק האחרון של ״משה״, בו הוא ביחד עם שתי הרקדניות נעמדים לפני המיקרופונים, רוקדים ריקוד של התפתלות בצעדים גדולים, המוסיקה קצבית ומלווה את הטקסט בלופּ: ״המצמוץ והעיכול וגם הנשימה, בלתי רצוניים הם וגם האהבה, שפכו לי את המעיים על המדרכה, לפני מונחת כל הארוחה, סושי חומוס גלידה, עכשיו אחרי מותי אני יודע, אין מפלט אין מפלט מהנאד של הפנאט…“ ואין כמו נשים שמקיאות ומזמרות את זה בקצב של רוק אבל בשורה האחרונה של השיר העולם כבר מתחיל להתעוות ולקרוס מול ההקאה ופחד מוות מריח של פנאטיות.

באחד מההדרנים מתוך השניים, ישיר נהרין: ״למה, למה ילדים, למה ילדים דתיים, למה ילדים דתיים, מפחדים, למה ילדים דתיים מפחדים מכלבים״. מנסח היטב את החתרנות באופן שלא מנסה לחנך למוסר. ואין ספק שנהרין, רב-מג של קומפוזיציה, מצליח במהלך הערב לפרק ולהרכיב הכל לשלם בעל אמירה קוהרנטית. שירת הנונסנס, האי־גיון שלו, ברגעים המוצלחים שלה, היא ביטוי של תשוקת היחיד להיות מובן לפי דרכו. המעניקה הזדמנות פומבית לאינטימיות ששמורה לאדם עם עצמו- לבטא בקול רם הבלים, לכאורה.

האי־גיון מאפשר לבטא כל דבר, כל עוד הקצב קולח אבל בבסיסו הוא גם התנגדות להיררכיות, והוא הופך בחוכמה את הכל וכולם לשווים: הילדים, הדתיים, הכלבים, המצמוץ והעיכול, איה, מיה ויעל, והבום. אבל הירארכיה בין הרקדניות לנהרין המעניק להן רגעים של חסד, אומר את שמן ומבקש מהן לנוע, מחטיאה. והן נעות, ויושבות, ונעות ושרות שוב יושבות, כמו פועלות מצטיינות ביום של חופש מחכות לרגע בו כוחן שוב יידרש. ו"למה? כי הן רוקדות נהדר וזה סקסי“ אמר נהרין באחד הראיונות איתו כשנשאל לתפקידן בכוח. וקשה ב-2019 להתייחס אל זה בנונשלנטיות כאל ״אבק דרכים בתלתליו״.


״2019״ מאת אוהד נהרין ולהקת בת שבע

״2019״, העבודה החדשה של אוהד נהרין, היא הברקה מתחילתה ועד סופה. היא אלגנטית ומתלכלכת, ופואטית, והכרחית לנו בגלל יופיה, אבל ובעיקר, בגלל הדיון המתמקח שהיא מקיימת אל מול המציאות.

״2019״ המתרחשת בתוך חלל שהוא קופסה שחורה, נותנת תחושה שנכלאנו לתוך אותו מתקן רישום והקלטה המתעד נתונים כמו מהירות, גובה, תאוצה אנכית, נתוני חיישנים, כוחות פיזיקליים ותשדורות. נמצאים בתוך זמן שמאחזר את הנתונים לאחר התרסקות בשאיפה לדעת מה אירע, או לפחות לחבר סיפור ליניארי אמין שירגיע את החרדה שלנו מפני הלא-נודע ומפני אובדן שליטה, כשהמטרה היא לאשר מחדש את שלטון ההיגיון בחיינו.

כי הקופסה השחורה של נהרין היא מטאפורה לאנטומיה של התרסקות החברה הישראלית, על רכיביה האידאולוגיים, לאחר שקיעת השאלות הציוניות הגדולות. נעה בתוך במה צרה שהיא Runway מסלול המראה ונחיתה, בהלוך ושוב שאין בו קדימה. כאילו הזמן בשנת 2019 יכול לנוע רק ככה-שוכב אופקי. והקהל שנחלק לשתי קבוצות יושב משני צידי המסלול כמו בעד ונגד, כמו לכולנו יש מול וכנגד, כמו בחיים. והפתחים משני צדי המסלול, מאזנים את הקומפוזיציה, מייצבים אותה. פתח הדלת הוא עוד מקום-עמדה לדבר ממנה, והפרקטיקה של הכניסה והיציאה הכה דו-משמעית וכה צלולה, מנסה לבחון כיצד פועל מבנה העומק הסמוי, הנתון למה שהדמיון משיג.

ואם ב-1990 כשנהרין יצר את ״קיר״ הוא מצא את ״אחד מי יודע״ שיר שהיה פס קול חיינו המתחולל בחצי גורן, שיר שהראה בנדיבות במה התעניין לפני כ-30 שנה, כשהיה סקרן לגלות מי משניהם, הפרטי והממלכתי, או האנושי והלאומני, ינצח. פס הקול כאן הוא בעל שכבות רבות, והוא מתפקד כשפה ברורה וכמעין תעודות זהות. נע בין שיר ים תיכוני-מזרחי על אבא שיכור שמשחק קלפים ואיזה גורל, לזמרת הלבנונית האייקונית פיירוז, בואכה ״הנה מה טוב ומה נעים״ שלקוח מספר תהילים.

״2019״ היא יצירה אקספרסיבית שעניינה בנייה והתפרקות, התמלאות והתרוקנות. גוף הרקדנים מצוי במצב צבירה גבולי, צמיגי נוזלי, המסרב להתקבע ונותר כהלך רוח הממשיך להשתנות בעיני הצופה. הג'סטות יוצרות אפקט גופני חבול, כואב. אבל גם יודעות לתת בכפיים, לנוע באיטיות אין קץ, להעמיד רקדנית אחת בין  שתי קורות דלת שרה את ״בשנה הבאה״  מגיעה לשורה ״ענבים אדומים יבשילו עד הערב״ בגוף שיכור לגמרי, נתלית ב״כמה טוב יהיה״.

וגם חנוך לוין מוסיף קיסם למדורת השבט הנהריני עם ״את ואני והמלחמה הבאה״-חוק טבע  ישראלי ישן, שאנחנו ממשיכים לפזם לעצמנו ״והמלחמה הבאה שתביא מנוחה נכונה“, כשהרקדנים שכובים על ברכי הצופים מכוסים שמיכות בז׳. ולרגע הם יושבים על הריצפה, מזכירים תמונה של שבויים מצרים בסיני ביוני 67 , יחפים הידיים על הראש. אבל מהר מאוד התמונה הזו מופקעת לתוך הישראליות הצברית עם ״לכובע שלי״ שיר משחק הכולל תנועת ידיים מותאמת לכל מילה. וכמו כל כיבוש שלנו, הלחן עממי גרמני או איטלקי.

ויש רצפים אינטנסיבים בטוּרִים גבוהים, ורגעים שעוסקים בריסון היצר, בהם הברירה היחידה היא שימוש בידיים, בשפת סימנים. ויש גם מודלים שונים של גבריות על סף נפילה, בשמלה, הנוטים להתרסק. והמורכבות של העבודה מציפה אותנו בריקוד עם רוקע על עקבי סטילטו, בשורה ארוכה שנעה כמו גלגלי תפילה בודהיסטיים, בסיבוב עם ונגד כיוון השעון. ברונדו בו הרקדנים זוגות זוגות נעים כמחרוזת או מתאחדים זרוע אל זרוע, כתף אל כתף, מקימים שרשרת וסוגרים מעגל, קצב משותף מאחד את הרגליים. משחזרים את החיפוש אחר מחול עממי ישראלי. ויש גם שפת גוף של המתנה: בהליכה איטית מאוד שכמו מציבה עוד סכר בפני הגורל התאב מהומות, ברגע בו ארבע רקדניות נותרות במנותק מכולם תלויות, אוחזות בקורת המשקוף, כדי שלא ינועו אַמּוֹת הַסִּפִּים.

והכל מתחיל מרקדן דק וגבוה לבוש שחורים על עקבי סטילטו, המציג בפתיחה בתנועה מסוגננת, את הוראות הצפייה בעברית ואנגלית וערבית, החומריות של כל שפה יוצרת מרחב מסומן אחר. מנכיחה את הגוף מהרגע הראשון כאקט אמנותי-פוליטי.  לא רק האוזן גם העין מבדילה בסדק שנפער. והכוריאוגרפיה שבעבודות הקודמות קידשה את עבודת האנסמבל מאפשרת הפעם לרקדנים ביטוי אינדיבידואלי מכונן, לא רק גוף רבים כי אם גוף ראשון שאפשר להכיר ולהוקיר את ייחודיותו בשל ביצוע מבריק מן המעלה הראשונה.

ב״2019״ יוצא נהרין למה שאפשר לקרוא לו מסע קינה. זהו מסע ביקורת הציונות, הלאומיות והלאומנות, הקיטוב החברתי והמעמדי, ההדרות, ההזחות הצדה, הנישולים והסנטימנטליות. התוצאה - תחביר של תנועת התנגדות. עכשיו רק צריך לקוות שאותה קופסה שחורה שמצויידת במקור כוח פנימי, תמשיך לשדר אותות, מאפשרת לצוותי החיפוש להגיע אל מי מאיתנו שיצליח להינצל פה.