״מצב הדברים״ מאת אבי קייזר וסרג׳יו אנטונינו

אבי קייזר וסרג׳יו אנטונינו מנסים בכל העבודות שלהם לתת לקהל את האפשרות להתבונן במחול כפי שמתבוננים בציור, באמנות הפלסטית, להיות הכי קרובים ליצירה, להריח אותה, לתת למבט לשוטט בה, לקחת את הזמן ולהסתכל עליה. לתת לנו סיכוי לחוש את הגוף מקרוב כשהוא חסר אמצעים להסתיר, בתקווה שנבין אותו ממקום שעוד לא היינו בו. 

"מצב הדברים" העבודה החדשה שלהם מתבוננת על ההרגלים היומיומיים שלנו והקושי לתקשר, שואבת את השראתה מהמַסָּה של מישל פוקו "הגוף האוטופי“. פוקו הצביע על כך שכבר בתקופה הקלאסית התייחסו לגוף כאובייקט שניתן לעצבו. עיצוב האדם נעשה על ידי השלטונות תוך כפייה לצייתנות. הגוף נתפס כמכונה שניתן להטיל עליה משמעת, במטרה להפיק ממנה מקסימום תועלת עבור השלטון.

אחרי שרקדו בכל חלל אפשרי, החל מחורבות מכרות הפחם, בלשכת ראש עיריית תל אביב, בבתים של אנשים בערים שונות בעולם, לצד פסלים של רודין במוזיאון, בתוך כלוב של ציפורים, מאמינים בלב שלם שאמנות יכולה לקרות בכל מקום. עכשיו בסטודיו החדש והמרהיב של סוזן דלל, מעלים שני הרקדנים שחיים ויוצרים ביחד, פיסת חיים, זירה של עימותים פיסיים, שבמרכזה אותו גוף שמבטא, מדבר, ונע, מנסה להבין היכן הוא נמצא או כדברי פוקו: “הגוף הוא נקודת האפס של העולם, שבו השבילים והחללים נפגשים, הגוף נמצא בשום מקום.“

ושני היוצרים הבשלים והמנוסים האלה מעלים מעין מופע אימפרוביזציה, המורכב מהרבה מופעים קטנים. מיני-התרחשויות אנושיות, סוג של עבודת מעבדה שחוקרת תוך כדי. תוהים איפה להתחיל, איפה קיים המרכז והאם לוותר עליו. לאט לאט עורמים פיסות פאזל, קולאז׳ של סיפורים והתרחשויות אינטימיות. מפרקים את התנועה ליחידות קטנות, לפרטים שהמבט חולף דרכם: אופן האחיזה, וכמה חשוב להוריד את המבט לריצפה, ומה המרחק המדויק של האינטימי. אבל לא כל השברים נושאים איתם היגיון או הצדקה. למשל כשאנטונינו מפשיט ומלביש את קייזר ומגביל את תנועתו, לא ברור למה זה משפיע על יכולתו להתבטא באופן מילולי משל היה רפה שכל. 

בשלב מסויים התחושה היתה שהם חוזרים על עצמם, לרגעים מתווכים בדיוק את מה שאנחנו רואים, משמיעים שוב ושוב את הסבטקסט של פוקו שמניע את העבודה, מחוררים אותה עם מה שנחשב בעיניהם מידע קונקרטי, במאמץ להיות תקשורתיים, בחשיבות המלאה מעצמה, מקרקעים אותה ומונעים ממנה להתרומם. וטווח ההבעה המוגבל של הוריאציות שיצרו השניים לא באמת הצליח להפוך את המקום למרחב של חישה ועור דרך חוויה משותפת, או ליצור אינטראקציה אינטימית שמטרתה להיחרט. כי מעבר לנדיבות הפיזית של שני רקדנים הנמצאים בעשור השישי והחמישי לחייהם, לא התבררה התמצית הפנימית של העבודה או מהו הכוח המניע אותה עבורם.

מרסל דושאן תיאר את פרדוקס־הטעם ככה: "שברגע שאתה בוחר דבר מה, אתה בעצם אומד את ההיבט האמנותי או את המהות האסתטית שלו, וקשה להימנע מלבחור חפצים מענגים״. הוא כמובן דיבר על הסכנה להישבות־מחדש על ידי הרדי־מיידס, לבחור מהם עוד ועוד ולהפוך לאמן של טעם. ואני מצטטת אותו כאן כי יכול להיות שהמחול של קייזר ואנטונינו הפך בשנים האחרונות להיות סם מעצב־הרגלים מה שגרם לו מבחינתי לאבד אמינות. אז נכון, למדתי שכשעושים אהבה הגוף נסגר על עצמו, אבל צריך יותר מזה כדי שיתאפשר ליצירה ללוות את הצופה אל ביתה. 


פסטיבל צוללן 2019

נושא המהדורה השמינית של פסטיבל צוללן הוא ׳היפסטריה׳. "אותו רגע שבו הדור מתעורר ומבין את הנקודה הקריטית שבה העולם נמצא. זהו רגע של דור שנודע עד כה באדישותו, ולפתע המגמה העכשווית שלו היא בחינה של התארגנות מחדש, שמתחילה בעשייה של "היסטריזציה" למציאות החיים המוכרת לו. אנו מפנים שאלות להורינו ולמקורות הסמכות שהכתיבו את חיינו, ומציפים באמצעים המועדפים עלינו את החרדות לקיומו של כל היקר ללבנו״ כתוב בתוכניית הפסטיבל.  או אם לדייק: בעידן שבו הרס מוחלט של כדור הארץ הינו אפשרי, ובו העתיד של אף אדם אינו מובטח עוד, ולהיות היפסטר זה הפשע הכי גדול שאדם יכול להיות מורשע בו. אז במקום להיות בגלגול הנוכחי רק מגניבים, ובגלל שמגניבוּת היא תכונה זמנית, הפכנו להיפסטרים חסרי מנוח.

״Spirit Club״ מאת לילך פנינה ליבנה:

העבודה שפתחה את הפסטיבל ״מסיבת ספיריט״ מאת לילך פנינה ליבנה מתרחשת במסגרת התערוכה "המאמינים" המוצגת בימים אלה במובי: מוזיאוני בת ים. העבודה שממשיכה גם את נושא מחקרה של ליבנה במסגרת תנועת ה-Non-image, היא חלק מפעולה אמנותית מתמשכת במוזיאון אשר הזמינה את הקהל להפוך לחלק מהיווצרותה, כדי לבחון איך אפשר להרחיב את המקום של האמנות בחיי הפרט, להצטרף למועדון ולחגוג את הגוף בתוך העולם. אבל יותר מכל ״Spirit Club״ של ליבנה הזכירה לי פקידה בצבא שממונה על מכונת זירוקס ומנצלת כל רגע משועמם להביא אל משטח הצילום כל דבר בר צילום, ראוי או לא ראוי. עד שיום אחד היא מגלה את יופיה של מכונת הזירוקס המצלמת את עצמה; את יופיו של הלא־כלום; ומשגיבה אותו להיות התגלות אלוהית מינורית. 

וליבנה מתחילה מלקרוא מתוך הנייד חזון אוטופי פשוט ומגניב שבינו לבין מה שקורה על הבמה יש מרווח נדיב מדי. אחר כך היא מחלקת לנו נצנצים להתקשט ולכסות בהם את הפנים, להיות אחרים. ויש גם דף מצולם עם טקסט בכתב יד עם ציטוט מאת הפילוסוף היווני פלוטינוס ששנא את העובדה שיש לו גוף. כלומר הוא רצה להיות רק רוח. כלומר הוא העדיף את הרוחני על החומרי. ואז היא קמה ופותחת מעגל וסוגרת מעגל, ומחלקת הוראות התבוננות באחר שנמצא מולנו, והכל נאמר בכוונה גדולה, בביטחון של מאסטר, כאילו קורן ממנה אור רענן, טהור. והמילים ״אפשרות״,״להסתכל בעיניים״,״מסיבה״ ו״ספיריט״ יחזרו על עצמן כדי לדרבן אותנו. ויהיה גם משחק תופסת עם המצלמה בניידים, והתבוננות של ארבע דקות בסלפי. ויהיה עוד ריקוד ספיריט בחוץ-ריקוד חופשי משותף משל היינו כולנו איזידורה דנקן, ואז עוד מעגל על הדשא, שנחשוב בו, אחרי ששכבנו על הגב ודיוושנו על אופנים דמיוניות, עד כמה עמוקה האהבה שלנו, כשליבנה ישובה בינינו באמצע, כמו דמות המפריחה לאוויר בדיבורה, לבבות ורודים.

ואפשר בכוח להחליט ולהצהיר שליבנה הצליחה במשימתה ״לבחון איך אפשר להרחיב את המקום של האמנות בחיי הפרט״. ושהעבודה הצליחה להתקיים באזור הטעון שבין הקול לדימוי, לוקחת את הצופה הממתין דרוך למופע החי, למפגש בין האלוהי לפאתטי. אבל אם להודות על האמת, גם בעבודה הנוכחית לא חלה התפתחות מעניינת ביצירתה של ליבנה. אין כאן ביקורת חברתית וגם לא מראה, אלא רגש רגיל, מקובל והמוני, של חוויה משותפת בתוך אסופה אקלקטית של פעולות, וקהל של חברים רקדנים שמתומרן ומתמסר, בתקווה שכשהוא יעלה עבודה שתדרוש התנדבות, יתמסרו גם לו. ״כי כולנו כן כולנו כולנו ריקמה אנושית אחת״. אז נכון אני לא אוהבת שאומרים לי מה לעשות, בטח לא לציית מהרגע הראשון שנכנסתי למוזיאון לפני שקרה משהו, למרות שכתוב בחוכמה על הקיר ״המאמינים״. אבל דווקא בגלל זה, עוכרת שמחות שכמותי, מאתגרת יוצרים ליצור נסיבות שיגרמו גם לי להשתתף.

ואין שום בעיה להביא לחזית המחול את הנחות הבסיס הבנליות, את הקונבנציות המובנות מאליהן שבבסיס אינטרקציות חברתיות בתנאי שאת גם מנסה לערער אותן. מפרקת אותן וחושפת את האידיאולוגיה המבנה אותן, בעזרת נונסנס, פתיינות הפגנתית, מבוכה או פרובוקציה. אבל דומה שליבנה שכחה את השימוש במרכיבי הטקסט, כבר לא באמת מתעניינת בחישוף, ושום דבר לא דחוף בה. מעדיפה את תנועת הנון-שלנט ׳מה שיוצא אני מרוצה׳ כמקדמת אג׳נדה, במקום לנצל את ההתכנסות כדי לחדד את סוגיית יחסי הכוח, את התעריף של האהבה, את האומדנים הפונקציונליים לאנושיות, את הניצול או תג המחיר המוצמד לכל מחווה אנושית. שומרת על עבודות במשקל נוצה.

ליבנה מהלכת קדימה על החוט הדק שבין הגריעה למלאות. אבל מה שנברא בעבודותיה המוקדמות, ושאולי מהווה עד היום עמוד שדרה רעיוני לרוב עשייתה, אותם רגעים מרתקים וחדים שנהפכו אז מנראות לממשות יבשו והפכו לנראות בלבד. למין שיבוט צחור. למאסה מרפרפת, מופרכת, שהופשטה משימושיותה כדי להיות לשירתה הלקונית של אותה שימושיות. וכמי שמלווה במבט את העשייה שלה מ-2011, מהעבודה הבוטה והחכמה והמרובדת ״יום שני לריסה״, זה מצער.

נדמה לי שבשלב זה של יצירתה, אם היה לליבנה אומץ, היא היתה מציגה את עצמה כמו שהיא, עירום ועריה, ללא כל אביזרים נלווים, מיצבים או מיצגים, אלא אחת לעצמה, מתקיימת בזכות עצמה, כתמצית של גוף יצירה. כי כמו שזה נראה עכשיו היא לא באמת צריכה יותר מזה.

״The desire to create something that already exists״ מאת וינסנט ריבייק:

העבודות של וינסנט ריבייק יוצר ופרפורמר הולנדי, מנסות להשיג ניצחון של האדם היוצר נגד החולף באמצעות דינמיקה רדיקלית שלעיתים נדמית שטחית. מוכן לעשות הרבה בשביל זה. לא סתם התואר "אחד היוצרים הפרובוקטיביים ביותר באירופה“ הוצמד אליו אחרי שבמשך עשר שנים רקד לצד היוצרת האוסטרית פלורנטינה הולזינגר, כשהוא משתין עליה, ומקיא לצידה על הבמה. במופע אחר הם העבירו מפה לפה חלמון ביצה, ובמופע האחרון שיצרו ביחד ועלה ב-2015, הוא התיישב על דילדו שהיה מחובר אליה בריתמת סטראפ און, וככה הם רקדו מחוברים במשך תשע דקות. 

אבל מבחינה היסטורית, שנות השבעים היו רוויות באמנות שבהן גוף האמן עצמו היה חומר גלם ליצירה. ולכל ההבטים הרדיקליים של העבודות שריבייק יצר עם הולזינגר וציינתי, כבר היו תקדימים: הסרט היפני טמפופו הקדים אותם עם העברת חלמון מפה לפה כמשחק מקדים, ואפילו סהר עזימי ואורין יוחנן חזרו על אותה פעולת העברת חלמון בעבודה ״מונו פולי מונו״ ב-2014. ובעניין הדילדו, צמד היוצרים סיסליה בנגולאה ופרנסואה שיניו שנחנו בדמיון פורה ובחוצפה נועזת, כבר הקדימו והציגו ב-2010 יצירה לשני רקדנים ושני מכשירי דילדו שנחדרו השתשלשלו מגופם כנרות כנסיה. וגם מחול עם רקדנים שנעים כשקרן לייזר ירוקה מאירה מפי הטבעת שלהם, פגשנו ב-2014 בעבודה “nou” של הכוריאוגרף הצרפתי מתיו הוקמילר, חבר בפקולטה למדעי החברה ומתמחה בפוליטיקה של המגדר ומיניות. 

בעבודה החדשה ״The desire to create something that already exists״ שעלתה בערב הפתיחה של פסטיבל צוללן, והיא בין העבודות הראשונות שהוא יוצר לבדו, רוקד ריבייק בחלל המוזיאון לצד שמונה רקדנים ישראלים מהמסלול ללימודי המשך לרקדנים La Collectiz! בניהול לילך פנינה ליבנה ועדו פדר שמשמש גם מנהלו האמנותי של הפסטיבל. והעבודה כפי שנכתב בתוכנייה ״מבקשת לחקור מצבים קלאסיים שבהם יחסי הכוחות אינם מאוזנים. ומדובר למעשה ב״סדרה של שחזורים (re-enactments) מיצירות עבר שלו ושל אלמנטים ביוגרפיים שונים שלו ושל הרקדנים האחרים, כאשר מוסכם כי המשתתפים יכולים לבדות באופן חלקי קטעים בביוגרפיות האמנותיות שלהם.בוחן את ׳הדברים הרבים שאנחנו בעת ובעונה אחת׳- מורה ותלמיד, גורו ונוכל, ואת הריבוי שצופנת בתוכה הזהות של האדם היחיד״. 

ואני מאמינה לריבייק ולדחיפות שלו לאתגר את עצמו, כשהוא ניגש לגוף כאל חומר גלם, אוהב לחשוב עליו כמכשיר, כלי-קסם, שאפשר ללמוד כיצד לשלוט בתפקודים הטבעיים שלו ולתפעל אותם כאלמנטים תיאטרליים. מנסה להפוך משהו שאת חושבת שאת לא רוצה לראות למשהו שאת לא יכולה להפסיק להסתכל עליו. ועד כאן הכל טוב ויפה אלא שבפועל מה שקרה על הבמה היה בעיקר לא אמין. כי מה שהוא חלק מהותי ממנו ומהליבידו שלו, ממצבו הפיסי והנפשי, לא בהכרח תאם את זה של הרקדנים הצעירים-תלמידי הסדנה, ורוב הזמן היתה תחושה שלמרות המיני-סיפורים אישיים, הם נגררו לתוך תהליך היצירה, בלי נימת דחיפות רגשית או הישג אינטלקטואלי ניכר, פשוט מוקסמים מההזדמנות.

ואם החלק הראשון של העבודה הוא מעין משחק איזון והפרת האיזון; של כוח ותלות בין הרקדנים השונים, המשלימים שוב ושוב מעגל. והמחול כולו נדמה לשלד של מחזמר שהופשט מהעלילה, לתמצית הקשר שבין משתתפיו וביניהם לבימת ההתרחשות. וריבייק גם מהדהד בהברקה למרס קנינגהם עם התלבושות, הדמוקרטיה שבחלל, ההטיות והרוטציות, השימוש בחזיתות השונות והמבנים הגיאומטרים. אלא שאם אצל מרס הרקדנים נדמו קפוצים, אנאליים כאן מהר מאוד הם הופכים לאקסטטים, מאוננים עם המיקרופון, על המעקה, נצמדים למישהו מהקהל, מרעישים עם שתי קונכיות, צורחים ומתפתלים בחושניות על הריצפה.

השיא מגיע בחלק השני, באותה חגיגה בכחנלית על טורים גבוהים, כשהדימויים צצים וחולפים כאילו מישהו לוחץ בדחיפות על השַׁלָּט ומחליף ערוצים. והרקדנים נעים בתוך מעין מפעל נואל של בחישת אוויר קדחתנית, רעש מנועים ושרשראות, ואפס תוחלת. והם חוזרים אחרי שהחליפו בגדים, נושכים ומלקקים זו את זה, מחלקים וודקה, ומושחים בנוזל אחת מהם, אחרת טובלת את שיערה בקצף ומשרטטת משהו על הריצפה, שלישית רוקדת עם מבחר חליליות התחובות עמוק בין הבגדים, אחרת רוקדת עם זר פרחים בין הרגליים, קוטפת ומחלקת אותם לאנשים מהקהל היושב סביב, כשמאחור ונוס מתרווחת על צדפה סגולה מתנפחת מפלסטיק. ובפעולות הרקדנים נראה כאילו יש נתק בין הכוונה והרגש האמיתיים לבין הפעולה-התוצאה הסופית. והתחושה היא כאילו נדרש מהם כאמנים להיות חתרניים, אוחזים בערכת עמדות פסאודו-רדיקליות כחלק מהדימוי המתבקש, המכתיב טון של מאמץ מיוזע להגניב.

ואולי יש כאן הצעה או התחלה של מחשבות ופרקטיקות היאות לאמצע מערבולת בתקופת לימודים, בוודאי לא לתצוגת תכלית. והתחושה הזו, של עליבות מגומגמת, אי־התמודדות ונבצרות רגשית הלכה והתעבתה. וכשאחת הרקדניות פערה את הוגינה שלה ופצחה במסכת הסברים התחושה היתה מביכה, כאילו אולצה להיות במקום שבו מתחוללת בגופה שלה פגיעה של מישהו אחר בה, ההופך אותה לקורבן פסיבי. וגם אם יש כאן מחאה מודעת, מוטמעת, נגד האופן שבו מופקרים הקיום והגוף הנשי, לשרירות לבו של הגבר, החבר, הבעל, האמת והכוונה הממשיות לא מצליחות לעבור ולהיות חזיון עינויים מבוים, מה שמוריד מהאותנטיות שלהם, מהאפקטיביות שלהם, והופך את הפרפורמנס לטכני וחסר אחריות, ואת הרקדנית למנוצלת לא באמת מבינה את המוטיבציה לפעולה, רק שמחה על זה שיצאה נועזת. סימן של לייק. ושום צמר גפן בניחוח מתקתק עדין שמוגש לקהל, לא יכסה על חוסר הרגישות הזה.

לסיכום הצפייה בערב פתיחת הפסטיבל, אצטט שורה מתוך שיר של אחת הלהקות החביבות עלי קנאק/פופ: ״אנחנו לא להקה/ אנחנו מעצבי שיער/ זה לא שיר/ זו חולצה“. 

המונח "היפסטר"הוטבע לראשונה בשנות ה-40 של ארצות הברית, בעיצומו של עידן הג'אז, כדי לתאר את מעריציו המושבעים. אלו נתפסו כלבנים מהמעמד הבינוני שניסו לחקות את סגנון המוזיקאים השחורים שהם כה העריכו. ״כושים לבנים״, זן חדש של אמריקאים אקזיסטנציאליסטים. עכשיו אחרי שהייחוד ההיפסטרי הפך לנורמה, ולכלי שרת של תאגידים, יש מושג חדש בשטח. קוראים לזה ״יאקי״. שילוב של היפסטר ושל יאפי. היפסטר שהתבגר. שעובד בעבודה יצירתית ובכל זאת רוצה לעשות כסף. בוהמיין מתוחכם, שלא מפחד למכור את עצמו. נתראה בשנה הבאה.


2019 פסטיבל המחול אימפולסטאנץ ImPulsTanz

בספרו ״מיצוי מחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה״, מתאר אנדרה לפקי, פרופ’ במחלקה לפרפורמנס בפקולטה לאמנויות Tisch באוניברסיטת ניו יורק, כיצד ב–7 ביולי 2004 נערך שימוע בבית המשפט המחוזי של דבלין לתביעה אזרחית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד, שהואשם בהצגת עירום ובביצוע מעשים מגונים לכאורה ביצירת מחול ששמה “ז’רום בל”, מאת הכוריאוגרף הצרפתי העכשווי ז’רום בל. הצד המתלונן, מר ריימונד וייטהד, בדרישה ל”פיצויים על הפרת אמונים ורשלנות”, אמר בתביעתו כי את “ז’רום בל” לא ניתן להגדיר כהופעת מחול. לפי ה”אייריש טיימס” בהצהרתו מיולי 2004 ביסס וייטהד אונטולוגיה ברורה של המחול, שלפי הגדרתו פירושו ״אנשים נעים בקצב, קופצים מעלה ומטה, לרוב בליווי מוסיקה אבל לא תמיד, ומבטאים רגש כלשהו’”. השופט המכהן ביטל את התביעה מסיבות טכניות.

הסיפור של לפקי צף מחדש כשצופים במופעי המחול במהדורה ה-31 של אימפולסטאנץ פסטיבל המחול העכשווי הגדול ביותר באירופה. פסטיבל המחול של וינה המתפרש על העיר כולה, ונמשך חודש ימים- מאמצע יולי ועד אמצע אוגוסט, מה שמאפשר לו תנועה אלסטית מאוד בתוך המחול, מנסה לגאול את המחול מה”היות־לקראת־תנועה”, לבגוד בקשר המחייב בין המחול לתנועה, ולרוקן את המחול מהאנרגיה שלו לטובת דברים אחרים. ממשיך לחשוף לוגיקת פעולה של זרם כוריאוגרפי עכשווי שהחל לפעול בסוף שנות ה–80, ובו פעלו כוריאוגרפים שעצרו את מכונת התנועה של המחול, והדמימו את הכוריאוגרפיות שלהם.  אז מה קורה לכוריאוגרפיה כשמנסים ליצור הפרעות בדפוסי התנועה? ולמה בעצם המחול העכשווי רוצה להאט, לעצור, לדמום, להחזיק, לזוז ולדבר? אלה השאלות שעלו בי במהלך הצפייה בשבוע הזה.

כריס הרינג (Chris Haring) אחת הדמויות המרכזיות של המחול העכשווי באוסטריה כיום, שם דגש על גוף האדם כבסיס להתפתחויות אמנותיות חדישות, תוך הקפדה ושמירה על האסתטיות של התנועה. הרינג העלה בפסטיבל עם להקתו לופט נוזלי (Liquid Loft) את ״באופן עצמאי״ או ״לעמוד-יחידי״ (Stand-Alones) שמונה סולואים שהתרחשו בו זמנית בחדרים נפרדים במוזיאון ליאופולד הממוקם בקוביה יפהפייה הבנויה מאבן גיר לבנה ובה מוצג אוסף היצירות של מיטב האמנים האוסטרים – אגון שילה, גוסטב קלימט ואוסקר קוקושקה - שאספו בני הזוג ליאופולד. 

שמונה רקדנים שכל אחד מהם לבדו ממלא את החלל בבדידותו בעוד הקהל משוטט בין החדרים כמו בתוך שמורת טבע או גן אקזוטי של תופעות. שמונה רקדנים דוממים שרועים על הקירות האפורים מוטלים במצב קפוא ומשתק של עודף היסטוריה. בלי התנופה, מין גרסה מדורדרת לתקוות האוטופיות. בהמשך. הסובייקטיביות שלהם מתארגנת, והם נאנקים, מתפתלים על הקירות, מתפשטים, הקולות שהם משמיעים כמו מטפורות של אוננות וחניקה עצמית, הלם ופראות. מעין יומן גוף פתוח ואנטי־הייררכי שנראה כמערב רגעים אוטוביוגרפיים, מראי מקום של השפעות, באופן כביכול לא מסונן. 

ויפה הרעיון שהמוזיאון כמו גן החיות, שניהם חללי התבוננות של האדם בחי שנהפך לייצוג סמלי או למחמד, שעברו השמשה פונקציונלית או רגשית, מספרים לאדם את סיפורו, משחקים אותה חיים, משחקים אותה מתים, כשהצופה אינו יכול להימלט מהבנייתו כ”צרכן תרבות”, כבן לתרבות פנאי שאננה המשוטטת בין חפצים יפים. והרינג אולי מתהדר ברגישות הומניסטית, אהבת אדם. אבל דמויות הרקדנים סכמטיות, אחוזות בקונבנציות והתנועה והמעשים שלהם בחלל צפויים עד בנליים. ובסוף, כשכולם מתכנסים לחדר אחד, לקרשנדו גופני אחרון, מודים זה לזה, התחושה היא שצפינו באנכרוניזם לא מתנצל, משהו שאיננו בזמנו הנכון, שבע רצון אפילו. המאלץ את הצופה לחלץ את ריגושיו למצוא יופי או פעימה אנושית בחוויות לא לו.

הרקדן האמריקאי פרנק ווילנס (Frank Willens), ששיתף פעולה עם טינו סגל, ושותף ביצירותיהם של כוריאוגרפים ואמנים רבים בהם מג סטיוארט, איסה מלשיימר, בוריס שרמץ ואחרים, העלה ביחד עם ארבעה רקדנים את היצירה ״אופטימיות קורנת״ (Radiant Optimism). לבושים בבגדים צבעוניים, במשך שעה, הם משדרים אופטימיות, קורנים כמו השמש, וחופשיים לכל המעוניינים למצוא בהם חפץ, מקפצים על הבמה כמו בובות שמחות המאמינות בעתיד המדומה. ויש גם מחוות של צרימות מתעתעות, חוט דקיק של שיגעונות קטנים, סדקים שנפערים בלי רעידת אדמה מהדהדת וקתרטית, במימיקה של רגעי סף, כשהגוף הוא כפסע מ״לאבד את זה״. כשהרקדנים משמיעים ציטוטים מ״אישה תחת השפעה״ סרט דרמה אמריקאי מ-1974, אשר נכתב ובוים על ידי ג׳ון קסאווטס, ומתמודד עם התמוטטותה הנפשית של אשה קשת יום ותאבת חיים שאינה מסתגלת לקודים המקובלים בחברה של מעמד הפועלים. מי לעזאזל אתה חושב שאני? סופרמן? ", שואלת אחת הרקדנית וגוררת אחריה את כולם לדיבור חוזר שנשמע כמו דירדור, תחילתה של מפולת. ולפעמים כשהכל הומה באיזה אופן צנוע זה מעיר בנו ניצוץ אופטימי; המורה לנו עוד דרך לחיות.

יש עבודות שמתגמלות אותנו באופן מיידי. וכזו היא העבודה ״דרך המשי״ (Silk Road) של ״Agudo Dance Company״ יצירה קומפקטית, קוהרנטית ומשכנעת. חוזה אגודו, שהיה שנים רבות רקדן בלהקה של אקרם קאן, חוזר אל הפלמנקו שהוא בן בית בו ומשם הוא מתחקה אחר אותו ציר עתיק בין מערב למזרח בואכה הקטאק- אחת מדיסיפלינות המחול ההודי המסורתי. ולא מדובר כאן בעבודה של מחשבה אינטלקטואלית טהורה אלא בארכיטקטורה של תנועות שיוצרות אנרגיה רגשית. הצורה יוצרת את העוצמה. בליווי שני מוסיקאים על הבמה כנהוג בפלמנקו, שיש בו מידה של אלתור, אגודו, גמיש כחתול, זורם, חזק מאד, חלק מאד, בטוח ללא סימני מתח או השתדלות ומתקשר היטב מילולית ואמנותית ולזרועות הפלמנקו שלו יש המון עדינות הבאה מהחינוך המחולי הקלאסי. כל נסיגה שלו אל האפלה יצרה חרטה אמיתית. בחלק האחרון ששזר הכל יחד לדואט שנקרא Full Circle, הזרועות האקספרסיביות הסיפוריות, הפניות הראש, כפות הרגליים החזקות, ורעם העקבים העוקבים על הרצפה של האחד שהתחלפו במקלחת גשם של פעמונים עדינים בקרסוליו של האחר, גרפו אותנו לרגע אל מעל-ומעבר לגשמי, כמו מצמיחות שתי כנפיים. 

״Go Figure Out Yourself״ של וים ואנדקייבוס (Wim Vandekeybus) הכוריאוגרף, הבמאי והקולנוען הבלגי, מעבירה את הקהל תהליכי הסטה ושיבוש. מזמינה את הצופה להיכנע לקולקטיבי, מאפשרת לו להתמודד עם מאבק הפנימי בין ייסורים לשליטה עצמי כשואנדקייבוס מטשטש את הגבולות בין הקהל לחמשת הפרפורמרים, הופך את כולם לצבא כדי כבוש את המציאות, למלא את דממת הקסבה המדומיינת-הממשית בהמולה. והרקדנים נעים במהירות גבוהה, בקפיצות אקרובטיות, זורקים ודוחפים, במשחקי מעגל ותופסת, התובעים יכולת תגובה מהירה דמוית רפלקס. הפעילות הייצרית, המתפרצת מעמידה את הגוף במצבים קיצוניים, הכוריאוגרפיה עושה שימוש נונשלנטי באלמנט הסיכון. הגוף של ואנדקייבוס הוא פלטפורמה בו-זמנית של מתח, איום, מזל, אימפולסיביות, השהייה וחישוב.

״אתם תהיו הצבא שלי!״ מכריז רקדן קטן קומה המתנשא לרגע מעל ראשי כולם. ואין דבר מביך יותר מלצפות בקטעים של אחרים המקפצים כקרמיט, רוקדים, נענים לכפות על עצמם זוגיות או את חוקי הקבוצה במחוות תמימות לכאורה של התלהבות תיירותית. ההומור הוא ניצול ולהפך. כל המבעים הם כבר פוזות, כשבם כולם מתערבלים זה בזה ונגזרים זה מזה, כולם פסיאודו־אחרים. ואם דמות הפרפורמר מתקבלת כאן לא רק כאוטונומי אלא אפילו כאותנטי, כולו פנים המתבונן החוצה, מתנסה וטועה, כמו לא היה אזוק לתנאים ולפות בלחצים, כאילו הסובייקטיביות שלו לא התארגנה באמצעותם אלא באיזו דרך של לימוד עצמי. דמות הצופה, האוסטרי הממושמע, אשר אינו מסרב לרעיון הטריטוריה, המוכן להסתער על הקיר בפקודה, מטרידה. מבקשת לשקם את תחושת הביתיות והקולקטיביות כשהיא מסתכנת במחשבות שווא על שיבה והחלמה פלאית מתוך פנטסיה על קהילת קונסנזוס. והכל קורה בתוך חלל צר וארוך שהיה בעבר אורוות בית המשפט. לכו תבינו את זה.

ב״חלומות רעילים״ (toxic dreams) יוסי ואנונו, ישראלי שחי ויוצר בוינה כבר למעלה מעשור, מחייה את אמנות הסלפסטיק של הסרט האילם מימי הצלחתו. ביחד עם רולנד ראושמאייר הוא מעלה קומדיה פיזית שיש בה רצף מצעף עיניים ששל ציטוטים שכולו אהבת קולנוע, החלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. תנועה ופעולה- אלה יסודות הקומדיה של ואנונו, וסביבם הוא טווה את עלילות מופעיו, שנדמה כי כל אחד מהם ממציא את הפרפורמנס מחדש כאמנות שאין דומה לה. שני גברים כבדי גוף בגיל העמידה מנסים ומצליחים להצחיק חולקים שמלה גדולה, גב אל גב הם נעים ערומים מתחת בחושניות אורינטלית. הפיזיות שעומדת להם לרועץ הופכת כמעט כל מעשה כאן לסיזיפי. והכימיה ביניהם, הטיימינג הקומי, והבעת פניהם החתומה שלא השתנתה אפילו בסצנות המשעשעות ביותר, יצרו רגעים נוצצים כיהלומים, שגרמו לקהל מגדול עד קטן להתפקע, לסטור לעצמו על הירכיים, ולמחוא כפיים בהתלהבות זבת דמעות צחוק. ״יושי יושי״ הם יקראו אחריו מחוץ לאולם הופכים אותו מישראלי לאליל יפני. ואולי אין צורך לחקור את אמנותו של ואנונו, ולנסות לבאר את מקור האושר שהצפייה בה מניבה. וגם אם ניתן לתאר אותה, בראש ובראשונה צריך להביט בה ולומר שהיא לא רק מרהיבה אלא היא מופת של משחק פיזי.

פיליפ גמאכר (Philipp Gehmacher) כוריאוגרף ופרפורמר עם אישיות פילוסופית שנוטה לאבסטרקציה, מצליח להעביר את הפילוסופיה שלו באמצעות שילוב של תנועה עם מלים. הדיבור כפעולה - "speech act", כפי שהוא נקרא בתיאוריה של הלשון - עובר כחוט השני בעבודתו של הכוריאוגרף האוסטרי בן ה-44 המבקש דרך המחול, אותו תחום שבשיח על אודותיו נוהגים לכנותו תחום־שאין־לו־מלים, להצביע על ליפוף אחר - זה הקיים בין דיבור על אודות משהו ובין היותו בעולם. פונה למשטר המשמעות שהדובר כפוף לו תוך כדי ריקוד מינימליסטי, ובכך כמו מצביע על אי ההלימה ההכרחית בין המשלב הריקודי לדיבורי. 

במומוק- המוזיאון לאמנות מודרנית, ביחד עם שני פרפורמרים נוספים, בעבודה ״It is a balancing act to live without your attention“, הוא מציב דרך הנוכחות שלהם שאלה אקזיסטנציאלית מה זה אומר לעמוד, להיראות, מה ההבדל בין פעולה קונבנציונלית לפעולה אסתטית, מהי הזמניות של עצם האמירה, מהי תשומת הלב שניתנת לה ואם הם באמת משתפים או סתם מוסרים לנו  אובייקטים אסתטיים שאמורים להישפט אחרי כן כטובים או כרעים. ומעט כמו באנליזה, הם אומרים את כל העולה על רוחם. חותרים כל העת להבדל קיצוני, להיתקלויות חד פעמיות. כדי שתתרחש בינינו מסירה אמיתית, מן ההכרח שהאחר ייגע בנו, בעיקר דרך מלים. אנחנו עדיין לא יודעים כיצד נגיעה זו אמורה להתרחש, מלבד באופן שמצמצם אותה להעדר גבולות, למיזוג. וברגעים שזה קורה, הדיבור שהפגיש אותנו בחלל אחד כפוי, נוגע ללב.

ג׳ונתן בארוז (Jonathan Burrows) אחד מהכוריאוגרפים האירופאיים המובילים בשנות התשעים, העלה באחד החדרים התחתונים במוזיאון ליאופולד, את שכתוב (Rewriting) מופע סולו בן 45 דקות, שמנסה למפות את חומרי היסוד של הכוריאוגרפיה: לבחון כיצד יצירה, ביצוע ונוכחות, במחשבה כמו בפרקטיקה, ממציאים כיום מחדש את המופע והמחול. ישוב ליד שולחן עם כובע פיראטים, תוך שימוש ב 108 גלויות-קלפים כל אחת עם הצהרה או שאלה מתוך ספר שכתב לפני עשר שנים, הוא נוגע בתפקיד הזכרון בכוריאוגרפיה, במובן שבו סולו הופך לאוטוביוגרפיה, שופך אור על מערכת היחסים שבין השפה לתנועה במחול ובמופע העכשוויים.  כסמוראי של סדר-יום יצירתי נוקשה, האינטליגנציה והשנינות העדינה של בארוז בתוספת ההומור הבריטי, ביחד עם התדר הרגשי של העבודה המנומס מאוד, לא בהול, אפילו דידקטי, יוצרים פוליטיקה לא בעלתנית, מתארחת ומכניסת אורחים. בפרקטיקה של הצטברות איטית, ביחד עם תנועת האצבעות שלו משל היה קלפן בקזינו בלאס וגאס, הוא מתעקש על אלתור כאתיקה.

ואם דיברנו על פסטיבל שגבולות הפרפורמנס בו אלסטיים, Planningtorock - טראנסג׳נדר המכונה ג'אם רוסטרון מופיעה עם אלבומה הרביעי הרדיקלי: Powerhouse שיותר מלהיות הצהרה פוליטית הוא פשוט סיפור של קיום קווירי מכיוונים לא צפויים. רוסטרון שרה את ‘ביולה אוהבת לרקוד' שיר שהוא זיכרון ילדות מתקתק שנותן תוקף לאחותה הגדולה האוטיסטית, וגם בלדה חולמנית לאמא שלה, המתארת כיצד לימדה את ילדיה לשרוד באמצעות מוזיקה. והיא שרה, יושבת על כריות עשויות פרווה כששלושה רקדנים מאחוריה כולם נראים כמו דיורמות, מודל תלת-ממדי בגודל מלא המציג את הנושא בסביבתו הטבעית הלקוח מתוך המוזיאון להיסטוריה של הטבע. הומו ספיאנס מזן חדש, מין שונה שעוד לא היכרנו בתוך יער קרטיקוני.

״הבידור של אלוהים״ (God Entertainment) קבוצת תיאטרון מחול אקספרימנטלית, העלתה בחורש שנמצא מאחורי בית חרושת נטוש לייצור נפטלין, את המופע ״טרזן״. בנסיון להתעמת עם הזהות הפוליטית והתרבותית של אוסטריה, בחרה הקבוצה בדמותו של טרזן שמצד אחד הוא זכר לבן, אירופאי, הטרוסקסואלי, ומצד שני הוא ילד ג'ונגל שגדל על ידי גורילות. וזה התחיל עם חלוקה לקבוצות לפי כרטיס קטן וצבעוני שכל אחד מאיתנו קיבל מה שיצר שלושה מעמדות: האחד יושב סביב שולחנות וזוכה לשירות חינני של מלצרים, השני העומד סביב שולחנות בר גבוהים, והשלישי שישב בצד על ספסלי עץ וצפה במשחק בדמינטון-מעין טניס עם כדור נוצה, מה שהפך אותם גם לניצבים. בהמשך דימוי רדף דימוי: רביעיה קאמרית ניגנה מוסיקה כשהמיתר הוא מברשת המַגִּירָה צבע לבן. אישה שחורה ששמלתה עשויה מאינספור שקיות תה נכנסה לתוך מזרקה ורחצה את גופה במים חמימים מה שיצר בריכת תה קטנה בריח קמומיל שחולק לקהל מתוך קנקני פורצלן צחורים. וחבורה של מוזיקאים לבושים חליפות שחורות אוחזים בכלי הנגינה שלהם כמו בנשק ונעים כמו בדבוקה כמו חיילים בתרגיל צבאי. מגיחים כל פעם מחדש כמו תפר גלוי בין הצבא לחברה האזרחית. כשמחשיך אנחנו נכנסים פנימה, לתוך המבנה הנטוש ומתיישבים על שקי קפה מיוטה.

אז מה חדש? הרי הנסיון לפרק ולפורר את הסינתזה וההירארכיה בין מרכיבי הפרפורמנס, ולשים את הדגש על הקיום הסימולטני, הכאוטי כביכול של היסודות הרב-חושיים, הוא כבר מזמן לא ניסיוני. ולוויתור על הנרטיב המובנה, על דמויות, על לכידות סגנונית ותמטית, יש כבר קילומטרז׳ ארוך, מה שאומר שמה שכן ניתן לחדש נעוץ במידה רבה בעצם הצגת השאלות. אבל ב״טרזן״ הסמליות היתה ברורה מידי, וגם קשה לומר שהמופע בכללותו יצר שורה אינסופית של וריאציות על החברה המעמדית ועל אימפריאליזם אבל הוא כן הציע דימוי אחד בלתי נשכח, רגע צנוע שדיבר בדיוק את זה באופן שנחרט: עשרות ספרים נפתחו ונפרשו על הבמה כשרוח מלאכותית נשבה והרעידה אותם. משכיבה סמלים שהתרוקנו מכוחם ומייצרת אותם מחדש כנשאי אמת, מבקשת מהצופה להיטלטל איתם בין מלודרמה לאדישות כרונית. ולי זה הספיק.


״לפגוש אותך״ מאת אורי פלומין והלנה פראנזן

שלושים שנים לאחר שעבר לעיר ניו יורק, אורי פלומין חוזר לישראל במסגרת 'תל אביב דאנס 2019‘, כדי להציג יחד עם שותפתו מזה שנים רבות, הלנה פראנזן השוודית, את היצירה "לפגוש אותך", דואט שמרכזו החברות והביחד. ויש בכך ביטחון עצמי רב, להישען על מעט עָדִין, על מהלך מינורי של הסטות קטנות. אבל זה לא עובד. היחס בין יתרי המשולש שבנו פלומין ופראנזן בקושי מתפעל את החלל, את הזרימה, את הרגש, את המדומיין הקולקטיבי-החברי. 

וזה מתחיל כשהם עומדים משני צידי הבמה הצנועה, מחכים, כך שנוצרת התבוננות כמו קרירה, מרוחקת מעט, במתח הנוצר ביניהם כמייצגי קצוות שונים, גופים שונים. תחת מוסיקה אלקטרונית מקורית ומעודנת של המלחין הפיני יוקה רינטמאקי, המציעה מלנכוליה בתת שיכבה של קצבים, הם נעים בפעולות מינוריות של חיתוך וחיבור, מציגים נתינה ולקיחה, אמונה וכפירה, חד פעמיות ושכפול. משחזרים רגע מעצם האלתור החופשי עליו.

ובתוך הריתמוס הרוב נראה יציב, תנועות מטוטלת שהופכת למטרונום פנימי, גופני. הרמה וסיבוב, הנפת יד, אלימות שהותקה ועודנה, מקובעת על תצורת נקמה ילדותית של חבלה. מערכת יחסים גנרית, דימויים מוכרים, שעל קצה הלשון והתודעה, כאלה שאינם מאזכרים כלום, לא פותחים צוהר לשום היסטוריה אישית ספציפית. מערכת ייצוגים, שלא נחווים כדימויים יד ראשונה. חוזרים על עצמם שוב ושוב, כמין תרגיל זוגי ברישום-אותו-דבר, כאילו מוצה הכל. יוצרים מתווים שבקושי מגרדים את העניין המטריד הזה של הצורך באחר. האילוסטרטיבי המצופה ממש למראה משאיר אותנו עם דיאלוג כן, פתוח, על כלום.

אבל היה גם רגע שהזדהר מעל המכלול הבנאלי, בו שניהם שכבו על הריצפה, מונצחים ללא תזוזה, הידיים המשתרגות הופכות לנצח קטן. ואולי אפשר היה לברך על המוגמר, ולהעריך את זה שפלומין ופראנזן פירקו כאן את מושג ההופעה, גם במובן של שואו וגם במובן של ההתגלות לעין, למרכיביו. השואו נוכח דווקא בהיעדרו, ברגע של השתיקה, ההרפיה, האתנחתא. אבל לעומת פראנזן הנעה בטבעיות, באנושיות לא מעושה, הביצוע הכבד והמאומץ של פלומין, איכות התנועה שלו הפכה אותו למאופק, קפוא, ולא אקספרסיבי, מה שיצר מבוכה. לרגעים היה נדמה שהוא מגייס את הגוף בחישוק שיניים או יוצר אשלייה של תנועה.

כשאנחנו צופים ברקדנים בוגרים אנחנו מודעים להאטה, להיעלמות של וויטליות לטובת אמת אחרת עתירת דקויות. אין צורך לפברק חוזקות כי אין כאן את שפת האכזבה מראש אלא להפך, יש את התקווה לצפות בשמש של סוף יום. רקדנים בוגרים הופכים לצערי לממצא תרבותי נדיר ולכן כה חשוב שיהיו כאלה כמו פלומין ופראנזן שממשיכים להעניק לנו הצהרות אמן אותנטיות בגוף ראשון יחיד על שיתוק או על תנועה בין שני פחדי קצוות הפוכים. נדמה לי שזה הרגע שלהם לחשב מסלול מחדש- לחדד את האמביציה האמנותית,למרק את מה שכבר ידוע, להפסיק להתבונן בעבר בעיניים מצועפות, ולעדכן רלוונטיות.


טטריס מון אמור“- המועדון של גיא ורוני"

העבודה ״טטריס מון אמור״ של גיא ויצמן ורוני חבר, היא רהב אסתטי, מקסם בוהק של השתברויות אור, הדהוד חוזר של צלילים והשתקפויות, תנופה גדולה והתרסקות גדולה לא פחות. כמו חגיגה שהסתיימה רע, קרסה לתוך עצמה, מסוממת ומבוסמת, מרוצה.

וייצמן וחבר, בני זוג לעבודה ובחיים, החלו את דרכם המקצועית באנסמבל בת שבע, ולפני עשרים וחמש שנה יצאו להתנסות מחוץ לישראל. הם רקדו יחד ובנפרד בלהקות שונות באירופה, וב־2002 הקימו בחרונינגן שבהולנד את להקת המחול "המועדון של גיא ורוני“. עכשיו במסגרת ״פסטיבל "תל אביב דאנס״ בסוזן דלל הם מגיעים סופסוף להופיע כאן.

העבודה ״טטריס מון אמור״, הנושאת את שם משחק הלבנים הפופולרי משנות השמונים, היא סאגה ויזואלית ומוזיקלית בשיתוף חברי להקת סלאגוורק דן האג. ומדובר ב׳הו הא׳ אחד גדול, המנוהל כמשחק פורמליסטי בתוך חלל אפקטיבי ואווירתי. וכשצופים בעבודה, מהר מאוד אנחנו מרגישים כמו בתוך מסע מטורלל, בדרמה של הפוזה, בפוזה של המחול, במחול של הדרמה וחוזר חלילה. ואחרי רבע השעה הראשונה, התחושה היא שהבנו הכל: החיים הם כמו משחק טטריס, אנחנו מתמודדים מול לבנים נופלות מנסים לנהל נכון את כל מה שמגיע אלינו, מנסים כמיטב יכולתנו לשרוד עד שהמשחק יסתיים.

והנפח ההפגנתי של העבודה מסגיר היקסמות ילדותית, מתפענחת בקלות, היוצרת תובענות חלולה. מדגימה עוצמה חסרה עיבוד רגשי. ולמרות קדחתנות פני השטח, העבודה מתקבלת כעוסקות בתנופת הזיה סינתטית, במתן צורה לחיזיון חסר מסתורין ותחושת חרדה שבירה ופוצעת. ובתוך הקומפוזיציות הסוערות המחול מטופל כפני שטח בלבד בנוסח פוסטרי, והתחושה היא שאנחנו בתוך המולת קרב גדולה משתוללת בה הצופה ניצב במרכז כמי שנקלע לטווח האש, מסתובב על עומדו בניסיון לקלוט מנין תבוא ההפגזה הבאה. לשווא. כי הפעם, כך נדמה, אין אופן עקיף.

והכל הולך לאיבוד: להקה משולשת שנגניה עצומי עיניים כאילו הם נמצאים באקסטזה, בלרינה כקופיף בתוך כלוב סביבה נעה קוביה מתכת ענקית חסרת פאות ומאחוריה מסתערים הבהובים מסנוורים. גופים רובוטים המחפשים מגע, ועצירות וקטיעות אוניסונו של תנועות בובתיות, ועוויתות על סף ההפרעות הנוירולוגיות, קונפטי שנושר על מי שמוכתרת למלכת יופי, תמונות חלום, תעתועי ראייה ושאר אילוזיות, אלומות פנסים בהתפרעות גיאומטרית, ונסיונות קלושים שכושלים לספר סיפור. בנוסף, האופן שבו העבודה מהדהדת את עבודותיה של הכוריאוגרפית מרלן מונטרו פרייטאס אינו לטובתה.

והאידיאולוגיה המוצהרת היחידה כאן היתה של ההרכב המוזיקלי, שגם מילא תפקיד מרכזי בייצור האסתטיקה והאתיקה של העבודה, וגם התגבש למעגל גברים שמתגברים זה את זה בלי להרפות, יוצרים מחזה של אסתטיקת מחנות ממושטרת. רגע הנגינה על משולש מתכת קטן הצליח להחזיר מבט חי מתוך התפאורה המתה, לוחץ על דוושת המלודרמה בדינדון עד הסוף.

כך או כך, למרות ההשקעה הגדולה התוצאה מבולבלת ולא מדויקת. בין שזהו חיפוש דרך ובין שזו סימולציה של חיפוש דרך, יש תחושה של מיושנות לא נעימה המציגה עצמה כחדשנות, המתמקחת על מקומה כמעודכנת. כאילו חזרנו לפוסט־פאנק והגל החדש של תחילת שנות ה–80, לרפטטיביות, לצליל קר ומכונתי, לריצוד אלקטרוני, לשני צלילים בלבד, עם מרווח דיסוננטי ביניהם של להקת ״הקליק״: ״אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו אינקו בטור (בטור בטור בטור בטור…).״ ושם כבר היינו. אינקובטור!


פסטיבל המחול במונפלייה המהדורה ה-39- Montpellier Danse

כשכותרות העיתונים במערב אירופה מבשרות: "הגיהנום מגיע", וכשהטמפרטורות בצרפת מגיעות לשיא של כל הזמנים ועוברות בפרובאנס את סף 45 המעלות, ניסתה גם המהדורה ה-39 של פסטיבל המחול במונפלייה, לשבור שיאים משל עצמה בתוך האוויר המהביל שעלה כמו אד ממרצפות הרחובות הקטנים.

פסטיבל המחול במונפלייה שהוא ללא ספק אחד המשמעותיים בצרפת, ואולי אף באירופה, זימן בניהולו של זאן פול מונטנריי, שלושה כוריאוגרפים נחשבים מדורות שונים ויצר מפגש פיסגה מרתק. הראשון והמשפיע שבהם, הוא הכוריאוגרף האמריקאי וויליאם פורסיית׳ (William Forsythe ) שחגג שבעים ובחר להעלות בבכורה בצרפת את העבודה החדשה שלו ״ערב שקט של מחול״ ( A Quiet Evening of Dance). הכוריאוגרפיה של פורסיית׳ מבוססת על תחום ידע מסוים – במקרה הזה ההכשרה של רקדן הבלט, כשהשיטה הבסיסית שלו, היא להשתמש במה שהרקדנים שלו כבר יודעים .מנתח את מה שהם יודעים על החלל ועל הגוף שלהם כתוצאה מהכשרה אינטנסיבית כרקדני בלט . מבין שרקדני בלט בעצם לומדים להתאים קווים וצורות בחלל. 

והחלק הראשון שנרקד ברובו על שקט, מלבד ציוץ ציפורים רחוק חולף, יוצר מחול שנתפס כתנועה של המחשבה, מחול שקל כל כך להתענג עליו. השתיקה השולטת מאפשרת לנו להתבונן לעומק בכוריאוגרפיה. ויוצרת את הרקע המושלם לעיקול הגוף ולפרישת הזרועות, לתנועות הגיאומטרית והאנליטיות של פורסיית׳, המשחיז מול עינינו את כל הדקדוק של המחול, ואת כל מפרקי הגוף באיזון עדין רופף, מלמד אותנו תשומת הלב והרגישות הנכונים לחלק השני של היצירה, קצות האיברים שווים לא פחות. ואכן בחלק השני, המוזיקה של ז'אן-פיליפ ראמו אחד מחשובי המלחינים והתאורטיקנים למוזיקה בצרפת של תקופת הבארוק.  הופכת את הזמן לגלוי, הזוגות וההרכבים מתחלפים והגוף ממריא בחיבורים לא צפויים, מה שעוזר לפורסיית׳ להמשיך להבריק. החזרה של פורסיית׳ לזרועות הבלט היא לדבריו תשובה לשאלה ששאל את עצמו לפני ארבעים שנה ורק עכשיו כשאין לו להקה קבועה והוא חי בוורמונט כשעיקר עיסוקו הוא הוראה, הוא יכול באמת לענות עליה תשובה שתספק אותו.

מי שעוד הבריקה היא הכוריאוגרפית הבלגית אן תרזה דה-קירסמייקר ( (Anne Teresa De Keersmaeker) הצעירה מפורסיית׳ בעשור, שבחרה להיצמד למקצבים המוסיקליים של ששת הקונצרטים הברנדנבורגים של באך ( The Six Brandenburg concertos), בונה יחסים של קשב מוחלט בין המסה של הרקדנים על הבמה לתזמורת שעמדה בגבה אלינו. רוב הזמן הפריים הרחב של בימת הקורום, נתן לרקדנים של להקת רוזאס (Rosas) את האפשרות להתנהל בתוך המרחב הריק באופן מינימליסטי ורגיש, צועדים הלוך ושוב בשורה רוחבית קדימה ואחורה. וכמו כל העבודות של דה-קירסמייקר גם זו מבוססת על קצב פנימי, על לופים מוסיקליים, על חזרתיות תנועתית, על קומפוזיציות אדריכליות, על ניקיון ועל אחדות-אווניסון. דווקא בעבודה הזו הריגוש מהקו, מהחזרתיות, מהכפייתיות, מהצורניות ומהאסתטיקה הקרה שמאפיינות את העבודת שלה הצליחו להביא אותנו למקום אחר, העדינות ומשחקי הכוח של המסה יצרו יחד מערכות יחסים מרתקות בין הרקדנים, בין הרקדנים לתזמורת בין הרקדן האחד לכלי המוסיקלי. וכמו במערכת יחסים, אין מפסידים, מנצחים או צודקים, יש רק חיפוש מתמיד אחר האפשרות הקלושה שאולי אפשר יהיה להסתדר יחד. 

הצעיר שבשלישיה המוסקיטרית שנצפתה לא מעט ביחד ברחבי הפסטיבל, הוא הכוריאוגרף הצרפתי המסקרן בוריס שרמץ (Boris Scharmatz). שרמץ ביקש לבדוק מה קורה כשרקדנים הרגילים לספור עד שמונה, מנסים במהלך העבודה לספור עד אינסוף. ששת הפרפורמרים כולל שרמץ בכבודו ובעצמו, נעו ביצירה ״אינסוף״ (infini) בין עשרות צ׳קלקות משטרתיות, על במה מאולתרת בפאתי האגורה, בתחושה של תנופה בלתי ניתנת לעצירה, נמצאים כל הזמן במצב של יותר מידי. והם ממלמלים שמות ותאריכים, סופרים וצועקים, יוצרים אינסוף שיחזורים, נערמים זה על גבי זה לסדרה הנדסית יורדת או מתכנסת, נותנים צורה לאובססיה, עומדים מול הזמן, מחזיקים שוב ושוב בנקודת האפס. הופכים אותנו הצופים כמו במשפט פלילי, לעדים- אותם אלה שיכולים למסור ידע על פשע שהתרחש, דרך מה שחווינו בחושינו. פרספקטיבת המבט, העמדה, הסובייקטיביות או הטעם האישי רלוונטיים. שרמץ כך נראה, ביקש להלום בצופיו בחוויה של עודפות. בחוויה, אם להשתמש בלשונו של בטאיי, של בזבוז: בזבוז שאינו מתחשב עוד בשיקול חסכני של רווח והפסד, של שימור הכוח לשם הגברתו, של דחיית הסיפוקים לשם העצמתם. מציע לנו את תרבות האינסוף במקום את תרבות הסוף, את אותה תרבות איממוריאלית המבוססת על בזבוז ללא רווח ועל מימוש ללא השהיה. בהעמדה של תרבות החיה ונושמת שאין בה אובדן - אובדן הטבע, אובדן הגוף, אובדן העונג, או אם תרצו, אובדן המסומן. המסומן נוכח, כאן ועכשיו, ניתן למשש אותו, לעבוד אותו.

מי שמילא את הקורום עד אפס מקום במשך ארבעה ערבים ברציפות, היה הכוריאוגרף הצרפתי ממוצא אלבני אנג'לין פרלז'וקאז' (Angelin Preljocaj). פרלז’וקאז’ שבלא מעט עבודות שלו מנסה לבחון כיצד הטקסט משפיע על הגוף והגוף על הטקסט, איזו אינטרקציה תיווצר ביניהם כאשר שניהם יהיו נוכחים על הבמה. הפעם הוא בחר ב״מסע חורף״ שהלחין פרנץ שוברט ב- 1827, שנה לפני מותו, למחזור בן 24 שירים שכתב וילהלם מילר, משורר גרמני בן 33. מספרים השירים מספרים על אדם היוצא מכפר הולדתו לאחר שחווה אהבה נכזבת, בורח אל חיי נדודים קשים בנוף חורפי. היצירה ל-12 רקדנים המבוצעת לצלילי פסנתר וזמר בריטון התחילה באופן מעודן ואינטימי אבל מהר מאוד פינתה הקדרות הרומנטית את מקומה למלנכוליה מרנינה, השמחה בחלקה. התמות והסמלים לא התחברו כראוי, מניפות נשלפו, קברים שטוחים נכרו ודמויות רפאים בשמלות לבנות ארוכות ריפרפו בחלל כעל סף מוות. יש משהו נמהר בכוריאוגרפיה של פרלז’וקאז’, שגורמת לאי־מידתיות המביאה את אותו שימוש שלו בנשגבות לסף הפרודיה.

בגזרת הפרינג׳ לא חסרו בפסטיבל הבטחות. המרתקת שביניהן היתה דנה מישל ( Dana Michel) כוריאוגרפית ממונטראול שבעברה הייתה כדורגלנית ואצנית וגם עובדת מכירות. מישל למדה מחול עכשווי באוניברסיטת קונקורדיה בשנות ה-20 המאוחרות שלה, זכתה באינסוף הכרות ופרסים והפכה במהירות לאמנית מובחנת ומבטיחה. אופנה, מוסיקה, וידיאו, תרבות קווירית וקומדיה הן רק חלק מהאלמנטים הייחודיים שמרכיבים את עבודתה. הסולו שהעלתה במונפלייה גרם לנו לעקוב בפליאה אחר תהליך איטי ומטריד של מטאמורפוזה אשר חשף בפנינו יצור משונה וייחודי באמצעות פרפורמנס טקסי וחופשי מהסתרות וצנזורה, ושימוש באימפרוביזציה אינטואיטיבית. הרגעים בעבודה של מישל נעו בין צילומיות קולנועית, פסלים חיים, קומדיה פיזית, העמקה פסיכולוגית, טענות חברתיות חריפות, סטריאוטיפים של תרבות שחורה, היפ הופ איטי ונאיביות ילדית. וכמה קל היה להאמין לה. 

קאמיל בויטל וסב ברנרד (Camille Boitel& Sève Bernard) העלו בבכורה את עבודתם  “ma, aida…” שלושים ושש וריאציות של סיפורי אהבה בלתי אפשריים. והם מתנשקים ומתגפפים במקומות שונים על הבמה שנראית כמו אינספור חדרים מרוהטים או כג'אנק יארד לא עקרוני. כל רגע של התקרבות ותשוקה זוכה לתגובה סביבתית של התמוטטות, שולחן מתפרק לתוך עצמו, ריצפות עץ נסדקות, שעון אורלוגין קורס לאחור, החלל כולו מתפקד כאלמנט של פגיעות, עד שבסוף זה מגיע לממדים פארודיים.  שני היוצרים הצעירים האלה מצליחים לנקוב ולחורר את תמונת הבנאליזציה של הזוגיות בזריזות מדוייקת, מצליחים לעמוד ברף ההמצאתיות באופן מעורר התפעלות. 

מיתקאל אלזהיר (Mithkal Alzhair) רקדן וכוריאוגרף ממוצא סורי העלה את "אנחנו לא חוזרים אחורה“ (We are not going back) אלגיה איטית ומדטטיבית לחמישה רקדנים לצלילי טכנו אלקטרוני בשילוב מוזיקה ערבית אורינטליסטית של המוזיקאי הירדני שאדי חאריס. שלוש נשים ושני גברים שהיוו מעין מדגם של האנושות, נעו בעידון בחלל החשוך, לא מתוך זיקה הדדית אלא יותר מתוך איזה צו גורל, מחפשים כל פעם מחדש את מבנה ההרמוניה. מבליחים מידי פעם עם מחוות של תפילה או כניעה, נסערים לאחור או נוטים על צידם, בסדרת פעולות חזרתיות. מפגינים אסתטיקה קונקרטית של בין בנייה להריסה כמצב קבע. וכמו מהגרים המשתתפים בעל כורחם במחיקת ההיסטוריה של עמם, תנועות ההתקה שלהם בחלל נראים כמו הגירה יזומה או התקה גיאוגרפית, מציעות מודל ייחודי של זרות. , דווקא בעידן שדורש אמירה פוליטית חריפה מצליח אלזהיר להציף לתודעה בדרך לא צדקנית את ההשהייה שהיא נקודת המבט של המהגר העקור. 

עכשיו רק נותר לחכות, ולספור לאחור, עד שתעלה המהדורה ה-40 של הפסטיבל שמובטחת להיות מהדורת יוצרים-חברים חגיגית, מהדורה שאולי תהיה גם שירת הברבור של מונטנריי שהודיע שאחריה לא ימשיך.


מאת יוסי ברג ועודד גרף”When Love Walked In”

הבחירה בשם ”When Love Walked In” ליצירה החדשה של צמד הכוריאוגרפים יוסי ברג ועודד גרף, נראית כמין הודאה שעל ראש המאוהב לעולם בוער הכובע. היצירה שבנויה כסדרה של סיפורים קצרים המחוברים באמצעות הגופים המחפשים אינטימיות, מבוססת על פרטיטורה מוזיקלית פופית נוסטלגית, כשהמוזיקה משנה ומשפיעה על הפעולות שמבוצעות על הבמה, והפעולות עושות את אותו הדבר למוזיקה. 

על פי התוכנייה, הבסיס וההשראה ליצירה הוא הפער בין האופן שבו מוצגת אהבה בתרבות לבין האופן בו היא נחווית על ידי יחידים. ואכן, שלושת הרקדנים-זמרים עופרי מנטל, טל אדלר ויוסי ברג רוקדים ושרים, עוברים מנאבר אחד לשני, החלומות מזדמזמים ברכּוּת, תשוקות משתלבות זו בזו במקריות מוחלטת, ופנטזיות ממלאות את ריקנות היומיום. מעל ראשיהם גרילנדה של נורות צבעוניות מזכירה מסיבת כיתה בחצר. 

ודרך התנועה ושירת הלהיטים, מתחיל להרקם דיאלוג עם שאלות שבעצם אין עליהן תשובה. התנועה יוצרת דימויי גוף מיידיים המעלים את פואטיקת הנוכח־הנעדר של חדרי־זיכרון, נוקטת מחוות פיסוליות. סצינות נשיקה קולנועיות- הסמל העיקרי של האיחוד הזוגי ואות מוסכם ומקובל לכל מה שיבוא. בת הים הקטנה המרטיטה רגליים, מפרפרת. וכמובן הג׳סטה האייקונית והבלתי נשכחת על חרטום ספינת הדגל טיטאניק, שעושה את דרכה אל קרחון הקיטש. "אני מלך העולם“ צועק ליאונרדו דיקפריו לעבר האוקיינוס ומיד אחר כך מגיעה אחת הנשיקות הכי אייקוניות בתולדות הקולנוע, שגם זכתה מאז להרבה חיקויים ופרודיות. איך זה נגמר בסוף כולם יודעים, ומעדיפים לשכוח. חרושת הדימויים הנלכדים במהלך העבודה הם מחוות אהבה שלקוחות מפוסטרים שתלינו על קירות חדרנו, שואפים שיהיה לנו בדיוק את זה, שנתאהב ונראה עם האחר שלנו בדיוק ככה. התוצאה היא שיר הלל לאמנויות - לשירה, לתעלולי הקולנוע, למחול, לחוויה הפיזית של גוף.

ולפעמים הגוף מטופל כאנדרטה, כלומר כנציג סימבולי של זיכרון, משיב לחיים את הביוגרפיה הפרטית של הרקדנים, כורך ביחד עובדות פיזיות, ביוגרפיות ואידאולוגיות במטריצה של חד גדיא: הטקסט חוזר על עצמו שוב ושוב כשבכל גרסה מתווספות מלים חדשות המאירות בסופו של דבר באור חדש גם את החלקים הידועים כבר של המשפט. כך גם במשפטי התנועה של הרקדנים, ההולכים ומתארכים ומשתכללים. המהלך התנועתי המקביל למילה מעניק לה דגש כתרגום גופני לתכניה מוסיפים כנות אותנטית. וסיפורי העבר ואיך הגענו עד הלום, מזכה אותנו גם בהצצה לטקס בר-מצווה מאולתר, נושא דרשה בין שני זיקוקים.

ויש משהו מרענן בביצוע הנונשלנטי של הרקדנים, ויש קסם מסוים בכך שהם עושים דווקא משהו שהם לא ׳מקצועים׳ בו כמו לשיר, לא מפחדים לבצע משימות מופשטות שאין להן מוטיבציות פסיכולוגיות, מעניקים תחושה טובה של החלל ושל עצמם בתוכו.

וזו איננה עבודה המיוסדת על סימבוליקה חושנית, כוללת הנגדות חזותיות עוצמתיות, הצפנות מושגיות־מיסטיות, קיטועים והתמקדות במלים שבורות, בהברות, כי יש לה רצון עז להיות יותר גלובלית. וחבל, כי דווקא תרגום השירים לעברית היה מגחיך אותם, משמיע אותם נבובים ומיותרים. קשה להשתפך בדברי אהבה בעברית כלומר, לגאול אותה מבתוליה: ״מה זאת אהבה? בייבי אל תפגע בי, אל תפגע בי, לא עוד״. ״חלומות מתוקים עשויים מזה, מי אני שאתווכח?״. ״אני עדיין עומד, כן כן כן״.״אני לא יכולה לחיות אם החיים הם בלעדייך״, ״אין לי כלום אם אין לי אותך״ ו״אופס, עשיתי את זה שוב״.

עבודה שמהדהדת את סוגת ה'תיאטרון מוזיקלי' של כריסטוף מרטהאלר ותום לוז שהיצירות שלהם עלו בפסטיבל ישראל בשנתיים האחרונות. אבל בניגוד אליהם לברג וגרף יש הנדיבות הגורפת – לא רק כלפי הטקסט עצמו אלא גם כלפי הקהל, תעיד על כך המסיבת כיתה בסוף המופע. ולמרות הוראות ההפעלה המיותרות בתחילת המופע, יש להם את הכישרון להתייחס במדוייק לחלל הנתון, בהבנת הגוף כחומר חמוקי ופגיע, וביכולת לשדך בין הגוף והשירים ליישות אחת.

יש משהו פשוט ויפה בעבודה “When Love Walked In” שכוחו בפרשנות שהוא נותנת לשאלה הנצחית ׳האם זאת אהבה?׳. אמנם פה ושם היא לוקה באלמנטריות כוריאוגרפית, תחושה של מקריות שורה עליה, ולא כל המהלכים כאן זוכים להסבר מספק וכמה מהם נותרים לא פתורים. ההמנעות ממלודרמטיות וסנטימנטליות מתחברת למעלותיה אולם, התחושה המלווה את הצפייה בה היא שיכולה היתה להיות יצירה חמורה ונוקבת יותר, בעיקר בגלל המסד הרעיוני שעליו היא נשענת. הרי להיות מוקסם, נפעם, מאוהב, זאת פוזיציה גרועה לא פחות מן הסבל. וגם המסר הכלול בה נדמה קל מדי ויחד עם זאת, הוא מספק מבחינה רגשית.


״יופי מטורף: איציק גלילי & מרקו גקה״ בביצוע להקת קמע

תמיר גינץ, כוריאוגרף הבית ומנהלה האמנותי של להקה קמע, ממשיך לגלות התמדה, נחישות ושאפתנות. ובהתאמה, המופע ״יופי מטורף: איציק גלילי & מרקו גקה״, שם דגש על מבחן התוצאה ועל מראה מקצועני, ועל יצירתיות המחויבת לעין הצופה האומדת. הערב כולל שלוש עבודות של שני יוצרים: יצירה של הכוריאוגרף הגרמני הנוסק מרקו גקה, ושתי יצירות של איציק גלילי, כוריאוגרף ישראלי בעל שם עולמי שכבר עבד עם הלהקה בעבר.

עבודתו הראשונה של איציק גלילי,  PEELED (מקולף) הופכת את עצם המושג ׳סיגנון׳ לחזות הכל. בשקדנות עמלנית של מי שעתותיו לא בידיו, ובמשפטי תנועה החוזרים על עצמם בהרכבים שונים, יוצר גלילי לקסיקון של אקספרסיבית, מודעת לעצמה. החוקיות מובלעת, המשחקיות גלויה, והמהלכים המהירים החוזרים על עצמם, יוצרים עבודה העוסקת בכוח פיזי, בסיבולת, בהידוק וקשירה לעומת התעלות ופריצה, בתנופת הקו ושברונו, וביחסים בין גופים לחלל. חלקי האוניסונו הפכו את השבלוניות האובססיבית לריצוד אפילפטי. ושרשרת פיסות הסולו והדואטים הקצרים בחלל הערפילי, יצרו מפגשים נהדרים בין צורות גיאומטריות לאורגניות הכלולה בהם. חבל רק שהרקדנים לא הצליחו לעמוד בפיזיות התובענית לכל אורכה של העבודה, כדי שהביצוע יצליח להדגיש את הסימטריה, את הדיוק המתמטי והמלאכותיות.

Cherry pink and apple Blossom White, הוא דואט יפה שממהר להתגבש בין רקדן חנון עם משקפיים ומכנסיים האחוזים בשלייקס לבין רקדנית גמישה, חצופה וטמפרמנטית עם נעלים אדומות. והם נופלים וקמים, מכניעים ומוכנעים לצלילי מלך הממבו פרז פראדו. בהומור קליל ווירטואוזי כמעט מכני, בהתענגות והתמלאות עצמית. התוצאה היא לא משהו עמוק, משהו מתוק, סיפור אהבה חסר מטאפורות. ואין בשתי העבודות של גלילי, יפות ככל שיהיו, שום רגע בו אנחנו חשים פלישה אינטנסיבית למחוזות הפרטיות והאינטימיות, מה שהופך אותן לכאלה שהזמן הנחוץ כדי לראותן הוא גם זה הנחוץ להבנתן.

Nichts, לא כלום בגרמנית, של מרק גקה היא סיפור אחר לגמרי. מדובר בעבודה המלאה בזיקות וקישורים פנימיים בין היצירה ונסיבות היווצרותה, אך לא בצורה שכופה עצמה על הצופה אלא תלויה במידת רגישותו, סקרנותו והשכלתו. ובתוך הריק של גקה ניצבים הרקדנים כשפלג גופם העליון חשוף ועיקר התנועה שלהם היא בריפרוף מהיר של הידיים והזרועות. נדמים ליונקי דבש, אותה ציפור זעירה שיכולה לרחף באוויר, ולהישאר באותו מקום, על ידי רפרוף מהיר מאוד של כנפיה המגיע ל-70 פעם בשנייה. וכפות הידיים כמו עשויות חרדות ממש, מייסדות ריאליזם פנטסטי שכולו משחק עשיר, נצמדות לצוואר כמו פרח טורפני או מחליקות על החזה לאורך הטורסו בדרך למפשעה, או נפרשות לצדדים כמו שוקלות אוויר. הירידה לפרטים, האינטנסיביות וההיבהוב הווירטואוזי יוצרים עבודה מהפנטת שכל הגיונה הוא בזבוז משאבים, או צייתנות פתולוגית; המבוצעת כמילוי של ציווי פנימי, כמלאכה מונוטונית מטמטמת שיש למלאה, כמו עונש. 

Nichts היא עבודה מתונה לכאורה, זו אינה המתינות של מחסור בברזל אלא כזו שברור ממנה כי תהליך הגיבוש היה ארוך ומחמיר, כי הכוריאוגרף הפך והפך בדברים, הביא אותם לידי מיצוי וחידד, וכעת מוגשת לצופה חוויה מהוקצעת לגמרי של עצב מסעיר. כי אולי הרפרוף הזה הוא תנועה שהיא תסמונת קריטית של דור שלם.

ואפשר בסוף הערב הזה להרהר באותו משפט של ההוגה והמבקר האנגלי הוויקטוריאני, ג'והן ראסקין, שטען ברוח המסורת האפלטונית והניאו-אפלטונית, ש"שום דבר שאינו אמיתי אינו יכול להיות יפה". אבל בסיכומו של דבר, מדובר בערב אמנותי יציב ופורה, ניתן לזיהוי בקלות ומניב. שאמנם אינו תוקף סדרי עולם ואינו משבש אותם, אבל כן מצליח לנסח פרוצדורה של יופי. ובתרבות שאימצה את המשפט מספר משלי: “שקר החן הבל היופי“ כהבטחת-שווא שאין מאחוריה דבר וחצי דבר, כמרכיב כה שכיח, כה רווח, ולפעמים אנחנו צריכים בדיוק את זה-יופי.


מאת מרסלו אוולין "Suddenly Everything is Black with People״

העבודה Suddenly Everything is Black with People עוסקת במטאפיזיקה של הנוכחות. בארגון ופירוק של גוף במרחב, למדידתו של הגוף ביחס לחלל, להיעתרות לקצב. כלומר, איך גוף תופס מקום במרחב, גוזר את הרקע, תופס לעצמו את השטח, מסתיר חלקים במרחב לפי מספר הסנטימטרים הדרוש לו כדי להציב את הישות שלו, כלומר להיות.

את העבודה שעלתה בבכורה עולמית ב- 2012 בריו דה ז‘נרו ועלתה עכשיו בפסטיבל ישראל, יצר הרקדן והכוריאוגרף הברזילאי הוותיק מרסלו אוולין, בהשראת הספר "ההמון והכוח" של זוכה פרס נובל לספרות אליאס קנטי. הספר שראה אור ב-1960 עוסק בתופעה מסתורית ויומיומית כאחת - ההמון, ומתעמק ביחסי הגומלין הקיימים בין ההמון לבין ההתנהגות האנושית במהלך ההיסטוריה. על הכוח והאלימות הקמאיים שמובילים המון ושבתוכם נסחף היחיד בלא יכולת או ביקורת. הספר לוקח את הקוראים בין היתר אל ריקודי הגשם של שבט האינדיאנים משבט הפואבלו, אל חג המוחאראם אצל המוסלמים והשיעים ואל תרגילי האצבעות של הקופים - ובו בזמן מוביל אותנו להבנת עצמנו.

בתוך חלל שחור שמוקף בריבוע של אורות ניאון לבנים, חמישה פרפורמרים צבועים בצבע שחור משומן מכף רגל ועד ראש, נעים כקבוצה כמו אורגניזם כהה, רטוב וחיוני מאוד. כך שאפשר להשתיל להם כל פרצוף לפי הצורך הפוליטי או הקולנועי שבנו. והם נעים ערומים כמקשה אנושית אחת, מאלצים אותנו, הצופים העומדים ביניהם וסביבם, פעם אחר פעם למקם את עצמנו מחדש במרחב, הופכים כוריאוגרפיה של רקדנים לכוריאוגרפיה של קהל.

ובאיזו תבונה מעשית יוצר אוולין חוויה אשר מהדהדת נושאים עכשוויים כמו הגירה, גזע וכוח. מעמת אותנו למשך שעה אחת עם אחד הפחדים האנושיים הגדולים שלנו – הפחד מהאחר ומהלא-מוכר. ואנחנו נדרכים כשהם חולפים לידינו, מתבוננים מעליהם כמו שמתבוננים בזירת פשע כשהם מתפתלים על הריצפה או נרתעים כשהם מפרקים את הדבוקה ומנסים כמעט להיתמע בתוכנו. כאילו שמשהו בנו מסרב לחיי אנוש, ומכחיש את האדם שהם. נמצאים כמעט מההתחלה במשא ומתן עם האנחנו שהוא הם לאנחנו שהוא אנחנו, כאותנטי החי בצל התיעודי המתבונן בו כבספארי. 

והם יפהפיים ומכוערים, בעלי חומריות חושנית אך גם משכפלים צפיפות המוחקת את החושני. מצד אחד הם בעלי מראה מטרופוליסי־עתידני, מצד שני הם שאריות קליפתיות נטושות של ניסיון חברתי שנכשל כשלון מר. ואנחנו? אנחנו כולנו יפים ונעימים בחסות החושך. וכמו כוריאוגרפים רבים גם אוולין מתמודד עם שאלת הרוע בהקשרו המודרני? אבל הסצינות שהוא מנכיח הן כמעט וליד האלימות; הן מרמזות עליה מעט, אולי מסמנות את קרבתה הפוטנציאלית, אבל היא אינה ההתנעה הנפשית שמתוכה נוצרו ולא המסקנה ההכרחית הנובעת מן העבודה. 

ואוולין אינו מתאר כאן עולם פנימי סובייקטיבי מכורסם מפחדים, המשליך פנטזיות אכולות חרדה על המציאות. הדמויות, הרקע, הקומפוזיציה, הערנות לנושא, האנרגיה המושקעת, הסיפוריות והניתנות לתמלול כביכול, מתקבלים כאקספרסיוניזם קפוא. אפשר לומר שזהו אקספרסיוניזם ללא רגשות. זהו "אקספרסיוניזם" תחת עול המרכאות, כלומר תוצאה של החלטה מודעת כל כך עד שמצב הצבירה הבסיסי של העבודה נדמה כמעט מאנייריסטי. אבל כשנמלטים לקצוות, אל מחוץ לריבוע הניאון, מבחינים לפתע באיש התאורה ובאיש הסאונד העומדים זקופים, ערומים ושחורים, ולרגע הם נראים כיהלומים פלאיים המבליחים באפלה, אבל כשמגלים שידיהם עטויות הכפפות שולטות במערכת כפתורים, לפתע המבנה האפל נראה כאתר כליאה, כמחוז גיהנום או כמפעל משפחתי קטן לייצור סבל, שנשאר רק לשמוח על ששפר עלינו גורלנו והצלחנו להחלץ מצורת המגורים של העתיד.

מרסלו אוולין הוא כוריאוגרף שסומך על הצופה, וזה עניין נדיר- מי שרוצה יכול להסתפק באסתטיקה המטרידה של העבודה, ומי שרוצה, יכול לצאת למסע משלו בעקבות הגופים וסיפוריהם. ואפשר לדמיין שפע של סיפורים – על היסטוריה ספציפית וחילופי משטר ואמונות, על הרס ובנייה, חזון ומציאות, מזרח ומערב, גלגולי שימושים שונים במבנה, אידאולוגיות וגורלן, פרשנויות תרבותיות שונות לאלמנטים אוניברסליים, ומושגים משתנים של יופי וכיעור.

ובאופן משונה האפקט הכי גדול של העבודה קרה דווקא בחוץ, כשהצבע השחור הטביע את חותמו על השטיחים האדומים והמהודרים של תיאטרון ירושלים ואילץ את אייל שר מנכ"ל פסטיבל ישראל לבקש שמישהו יגש מיד לנקות אותם. בהרף הוא הצליח לבסס את העבודה באופן לעומתי, כיסוד וולגרי עממי ומלוכלך הניצב אל מול הטוב־טעם, אל מול האמנות האנינה, השבעה, העוסקת בעצמה והמרוצה מעצמה. וזה בדיוק מה שהיה חסר לה.


מאת סטיבן כהן “Put your heart under your feet…and walk/ for Elu”

לה פֶּטי לָארוּס, המילון הצרפתי שיצא לאור לראשונה ב-17 כרכים בשנת 1856, קבע מהי המידה הנכונה באשר למשך האבל ה"ראוי": "שמונה-עשר חודשים על מות אב או אם", ובמקום אחר קבע: "איש איש ומידת יגונו". אבל מי מאיתנו שינסה לשרטט כרוניקה של אבל ולכפות עליו תאריכים, משול לזה שמתעקש לבצוע פיסות מן האינסוף. והרי גם קבוצות האינסוף המתמטיות, נבדלות זו מזו בגדליהן. אז כיצד לדבר על אבל, על ה׳אלכימיה של הכאב׳ כפי שקרא שארל בודלר למעשה היצירה שלו, מבלי להיות בנאלי? כיצד לצרוף זהב ממתכות פשוטות? 

סטיבן כהן, יליד יוהנסבורג, המתגורר בצרפת כמעט שני עשורים, ופרפורמר מקטגוריה שונה בתכלית, העלה בפסטיבל ישראל ערב סולו שהוא רקוויאם לאלו- רקדן ומי שהיה אהובו במשך עשרים שנה ומת ב-2016.  כותרת העבודה שאותה אף קעקע כהן על כף רגלו, היא עצה שנתנה לו סבתו כיצד להתמודד עם האובדן: הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד. ואכן, כדי להתחבר מחדש למשמעות החיים, ובמקום להיכנע לאובדן ולשים את נפשו בכפו, בחר כהן ליצור טקס פולחני אקסטרווגנטי שהוא בעת ובעונה דתי ופגאני, פיזי וויזואלי, טקס פרטי של יופי נוקב. 

הבמה מכוסה בשורות של נעלי פוינט ורודות, הנחות בתוך ריבועי אור, כולן מעובדות ומעוצבות עם תוספי חפצים למיניהם. מזכרות כמו מאפרת קרמיקה, שורשי עץ, עצמות בעלי חיים, גבישים קריסטל, פרסות, מיני בוכנות וחלקים של ברזל ממוחזר. מייצגות באופן מיידי את הזכרונות שקשורים לזה שנעל אותן, את החיים, את הנוכחות ואת העדר. כאילו משהו בשינוע החלק והגמיש שלהן נגדע, אבד ערך החליפין שלהן והן נותרו כסימנים ריקים של הפוטנציאל הגלום בהן. מבקשות שימוש ופעולה, אבל לא מאפשרות אותה. מעין אינוונטר חפצי-זכרון שעבר סיגנון, דפורמציה, עד שלא ברור אם הם הגרסה החולה או העתידנית של עצמם.

והעבודה מתחילה בסרטון וידאו שבו צועד כהן ברחוב על נעלי פלטפורמה ועקבים מוגזמים, לבוש בסוג של מחוך שמשאיר את ישבנו חשוף. לפתע הוא מגיח מצידה של הבמה על עקבי פלטפורמה מפריסי פרסה, המונחים על גבי ארונות מתים קטנים, נעזר בקביים ארוכים, מבקש בחוסר הנוחות את שיווי המשקל.

והוא גם ישתה יין ויברך את פרי הגפן. ויקיים את החובה להדלקת הנר שאינה חלה רק על נשים. שכן גברים הגרים לבדם באופן קבוע או זמני מחויבים גם כן להדליק נר לשבת. מאחר שנר השבת עושה שלום בבית על ידי תוספת אור, רומז לתיקון העולם שיעשה על ידי הוספת אור תורה ואמונה. על פי מסכת שבת במשנה: בנרות שבת ישנו ביטוי עמוק למהותה של השבת. אדם השרוי בחושך אינו מוצא את מה שהוא מחפש, ונתקל ונכשל ברהיטיו, וכל ביתו נדמה בעיניו כתוהו ובוהו. ומשעה שהדליק נר של שבת בא שלום לבית, והוא רואה שכל הרהיטים לא באו אלא לשמשו, וכל חפציו מונחים במקומם, והוא יכול לענג את השבת בסעודתו. בהמשך הוא פותח תיבת עץ, נוטל כף כסף המלאה באפר גופתו של אלו, ובולע את תכולתה. 

קורא תיגר על הנורמות המקובלות, הוא מבקר בבית מטבחיים, מסתובב בין גוויות תלויות– מנושלות עור, חשופות בשר, שרירים, סחוס, ורידים, גידים וכל השאר. מתיישב עם שמלתו הלבנה המפוארת, מתחת לגווית פר צעיר שזה עתה נשחט, שוקע לאט בתוך אגן שמטרתו לאסוף את הדם השומן ושאר נוזלי גוף.

ממיר את הנפש בדם, את הכחול באדום. מתיך גוף לרוח. לא מסתפק במקווה היהודי, במים המקנים טהרה ממצבי טומאה שונים. אולי רוצה לומר, חיוב הגוף בדימויים הנוצריים של הייסורים, לעומת שלילת הגוף בייצוגים היהודיים. הגופני ה׳נמוך׳ הוא גם הרוחני האלוהי. 

והוא פרסונה מרובת תפקידים סטיבן, גם הכהן מקריב הקורבנות, וגם הקורבן. אבל יותר מכל הוא יצור פנטסטי המרפרף בריסים ארוכים, במעבר מבלרינה, לפיה לפרפר קווירי לפרה, שומר על הבעה רפרפנית קורנת, המצילה אותו מהיומרנות.

ברגע היפה ביותר בעבודה, נושא כהן על עצמו ריתמת שמלה העשויה מארבעה גרמופונים. אחרי שהוא מפעיל את המנגנון המכני לסיבוב התקליט והזרוע עוקבת אחרי חריצי התקליט, הוא מתהלך ככה, יוצר באיטיות רגע-הווה מתמשך של סאונד שעושה הנשמה מלאכותית לעָבָר. אבל מה ששבר את הלב באמת היה הקול שיצא ממנו כשלפתע דיבר. "We are in the theatre“ הוא פתח ואמר בקול קטן כל כך. משחרר את מה שהמתין וארב בין מיתרי הקול לחלקי הפה ששימשו לו כבית תהודה. נותן דרור למה שאי אפשר לכנותו בשם, כפי שכתב דרידה, "הקול נשמע תמיד כביטוי הטוב ביותר של החרות".

יש בעבודה של סטיבן כהן ממד של ערגה עצומה לרצף של הזמן, המרחב, המשפט, הגוף, הזכרון לצד קטיעתו האלימה שוב ושוב. כל אלה ארוזים במהודק במנטליות מעבדתית שבה כל טפטוף, דליפה, תזוזה ספונטנית עלולים לחולל קטסטרופה. זהו מופע של חיזיון רב־חושי בו כל ניואנס - הברה, חומר, הבעה, מחווה, צליל – מהדהד. אבל יותר מכך, כל הנסיון לפעולה הוא מופע נכות גדול. הכל מדגים פוטנציה עקרה. הפוטנציה והאימפוטנציה מוצגות כמשלימות זו את זו. והוא מממש את הטראגיות של חווית העצמי בפיכחון אכזרי, מסיע במהלך כמעט שעה שלמה את הרגש ממחוזות המוסתר, האינטימי, המשוער, אל מחוזות הניראה, בעבודה פואטית ומאתגרת לצפייה, מחניקה ממש.