״אנטיתזה״-להקת אטרבלטו

הלהקה הרפרטוארית אטרבלטו שמקום מושבה הוא בעיר רג'ו אמיליה שבצפון איטליה, נחשבת להקה מובילה בתחום המחול העכשווי באיטליה, ולא מעט כוריאוגרפים מובילים הסכימו ליצור ללהקה או לתת לה לבצע עבודות קיימות שלהם. עכשיו 13 שנה אחרי ביקורה הקודם בישראל, חוזרת אטרבלטו עם הערב "אנטיתזה", הכולל שלוש עבודות של שלושה יוצרים מובילים.

את הערב פתחה ״זאב״ עבודה מוקדמת של חופש שכטר המבוססת על עבודה שנקראה במקור DOG ונוצרה לפני 13 שנה עבור ה״סקוטיש דאנס תיאטר״, כשבגירסה הנוכחית הוכפל מספר הרקדנים.  שכטר שניסה לדחוס מיליוני שנים של אבולוציה לתוך 30 דקות, מגיש ב״זאב״ לקסיקון גדול של חומרים, מקצבים והמצאות, ובעיקר את מה שיתברר במרחק הזמן, כאבולוציה של היצירה שלו.  מעורר את תשומת לבנו בתנועה בתת-קבוצות, למצב של על פי תהום, של עולם הולך ונעלם, עולם של הכחדה, שיבוש ומצבי קיצון. נוקט בפעולות רומזות של אחיזה בזיכרון, הנצחה, מחיקה, חפירה, גילוי והסתרה, לקטנות ואספנות.  הגופים הנעים שפופים, נמוך, שוב ושוב מאבדים כאן את הילתם והם חלק מניסיון נואש של עמידה יציבה בחלל, ביטוי ליחסים בין נצחי לארעי, בין הנני לחסרוני, ובין רוח לחומר.  

ושכטר מנסח כאן את המושג ׳טבע׳ דרך פירוקו והרכבתו מחדש לכדי תחביר הנוקט עמדה, ומאלץ אותנו להתמודד עם השאלה ׳מהו אנושי׳, כשהוא מנסה להגדיר מחדש את האנושיות באופן דינמי. ״זאב״ מגלה מבנים סימביוטיים מוטציות ביזאריות, מעין ביוטופ שהתגלה ולא פוענח. גוש אנושי רוטט שמכיל בתוכו את כל הפעולות העדינות והאלימות שמשאירים החיים באדם–שבטיות סוחפת, הדממה דרך חזרה רפטטיבית, נסיון להתנער בהשלכת כתף לאחור, מחול בשניים, זיכרון של מגע, זחילה, חבטה וחיבוק עצמי. מחכים עד שמישהו ימחה כף ויעצור את כל זה. בברירת מחדל המתקבלת עם הגב לקיר.

בעולם שבו האנושות מדושנת וחסרת מנוח והגודל רק ממחיש את הטרנספורמציה הליניארית שעוברת הטכנולוגיה, ועמה האנושות, לעבר כל מה שהוא גדול יותר, חד יותר, מהיר יותר, היפר־אובססיבי, בעל שאיפה קבועה ומתמשכת להשתדרגות, מסתפק יירי קיליאן, מחשובי הכוריאוגרפים בעולם,  במידע רזה לכאורה וחסכוני בפועל. העבודה הפיוטית והגועשת שלו מ-2002, "14:20" (כמשך היצירה), מתייחסת לזמן, חיים, מהירות, אהבה וזקנה. לצלילי המוסיקה הנמרצת של דירק האובריך יצר קיליאן דואט שהוא קידוד ויזואלי עתיר פיתולים חדים והנפות בין רקדן ורקדנית חשופי חזה. רחוקים מלהיכנע, נעו השניים בביצוע רב-דקויות שעמד היטב בשינויים המהירים בין תנופה לסטטיות, בין תחושת חוזק וכוח לתחושת סכנה ונפילה, בין שעשוע ועונג, בין חיים ומוות, כשהם הולכים וקטנים לעבר שתי נקודת המגוז, הנמצאות מתחת למשטח הלינולאום של הבמה. אז נכון לא מדובר כאן בצפייה באורגניזם חדש אלא יותר בעבודה יפה ומגובשת להפליא, שיש לה נוכחות וערך קונקרטיים בזמן הרוחש שלה.

ב"אנטיתזה" מחפש הכוריאוגרף היווני אנדוניס פוניאדקיס הפכים וניגודים כמו מקומי וגלובלי, איטי ומהיר, גברי ונשי, מופשט וקונקרטי. אבל מונסון המסרים הנשקף אלינו, יוצר עייפות גדולה מגודל המאמץ. וזה מתחיל בחושך, עם סולו גברי בו הרקדן אוחז בשני צינורות ניאון ומעביר אותם לאורך גופו כמו בבדיקה ביטחונית, ומסתיים בסולו נשי של רקדנית האוחזת כדור אור זוהר, שני הרקדנים מתמזגים בסוף לדואט, מפעילים פופוליזם זול. ובין לבין נעים הרקדנים בתוך קומפוזיציה מהירה, ברצפים אקסטטיים, מתפוררים ומתכנסים מחדש לקבוצה בקצב המסתחרר כאבק. יוצרים רומנטיקה של ערים חרבות ואפוקליפסה, בצפיפות גבוהה של מחוות, הפרעות, נשימות. נרדפים על ידי המוסיקה הבארוקית של שלל מלחינים איטלקים כמו ג'וזפה טרטיני, פרגולי וסקרלטי, המתנגשת עם המוסיקה האיטלקית העכשווית של פאוסטו רומיטלי שמאתגרת את גבולות הז'אנר הקלאסי ומפגישה אותו עם יסודות של רוק קלאסי פסיכדלי. מייצרים שילובים של שלישיות ורביעיות במערך של סצינות שונות שבחלקן מזכירות פסלים קינטיים או מהבהבים ונכבים כלוגו צופן הבטחה. והקומפוזיציות האינטיליגנטיות של פוניאדקיס אינן ניתנות להכחשה אבל  הצונאמי המבוית שיצר כאן מתברר כמצבור אלמנטים, ערבוב ציטוטים וקלישאות של סמלים, סימנים ואלמנטים, שמוכיחים בעיקר שהעולם שלו שטוח. לא מספיק לקרוא לעבודה ״אנטיתזה״ כדי להקל על הצופה לקשור את התזזית, את היופי, את כל החסר קשר ופשר, לעבודה אחת שהיא כאמרתו הידועה של המשורר הצרפתי לוטראמון: “יפה כמו מפגש בין מכונת תפירה לבין מטרייה על שולחן הניתוחים“.


״פלייבק״ מאת אוהד נהרין

אחד הרגעים החזקים בסרט התיעודי על אודותיו, "מיסטר גאגא“, הוא קטע סרטון מתוך ארכיון ביתי שסיפק נהרין בו הוא שוכב באמבטיה, פורט על גיטרה ומזמר שיר רוחני אפרו-אמריקני משירי העבדים של ארה״ב "Nobody knows the trouble I've seen“, הרגע היחיד שלוכד אותו בחשיפה רגשית אמיתית, פיגורה רק בעיני עצמו, רגע לפני שיהפוך לפיגורה אמנותית תובענית, מושא להערצה.

וצריך לגייס את הרגע הזה כשנהרין עולה על הבמה הקטנה, באולם "ירון ירושלמי“, לבוש מכנסי דגמ״ח וחולצה שחורה מכופתרת עם שרוולים ארוכים, תמיד שרוולים ארוכים, ששוליה נותרים מחוץ למכנסיים, מביט בנו במין משועשעות שיכולה ליצור אנטגוניזם. וצריך לגייס את אותו רגע מאז כמו להיות בטוחים שהשני אמנם שם, וכדי להאמין שזו פתיחה פתאומית אל דרך שרואים רק את תחילתה.

"פלייבק", מופע היחיד של אוהד נהרין, הוא מופע מוזיקלי בתנועה שרקח לעצמו בשיתוף פעולה עם שורה מרשימה של יוצרים, וחוזר לבמה אחרי תקופת צינון ארוכה מרצון. ונהרין הניצב מול המיקרופון המרכזי, מושך בכבל שחור שמשתרך מהתקרה, שופך לחלל מקלחת של ביטים אלקטרוניים. מידת הריכוז גבוהה, המקצב מפעיל אותו וחודר אליו, אפשר להבחין שהדמיון מוליך אותו למקומות חדשים, מרטיט את גופו הגמיש להפליא, לא יכול להיפרד ממתכונות גופניות נרכשות, מוצא את התענוג לא בדימוי של התנועה אלא בתנועה עצמה. לפתע הוא מתנער ושולח יד לכבל, ומפסיק באחת את התנועה. 

אחר כך הוא יתחמש בגיטרה בס, מנסה בינו לבינו את הסאונד. והוא ישיר בקול עמוק ומחוספס 11 טקסטים, הכל מתוזמן ומוקפד, במינון נכון. זמן קצר אחרי שהוא עולה על הבמה ורוקד, מצטרפות אליו שתי רקדניות עבר של להקת בת-שבע, יערה מוזס ואייר אלעזרא, בתלבושת קצרצרה עטוייות גרביוני רשת, ומתיישבות על שרפרף גבוה משני צדדיו מעט מאחוריו. ונהרין יורה בנו מילים ברצף אסוציאטיבי בהתקפה אגרסיבית צפופה- חושך, שמים, עננים ומים, חלודה, פטריות אחרי הגשם, חגים, מכסחת דשא, סוס ועוד סוס, שעון, כמו ספירת מלאי של העולם של הכותב. מהלך הקושר את החפצים למנגנון ההגנה האנושי מפני הריק. ברגע מסוים הקטלוג נספר לאחור, כמו זמן שאיבד שליטה. עד שאחת הרקדניות מושכת את הכבל, מפסיקה את הרעש. 

והוא שר ושומר על חזות לוגית-פילוסופית: “ראיתי אותך צוחקת, ראיתי אותך בוכה, ראיתי אותך שונה ומשתנה. ראיתי אותך רוקדת, ראיתי אותך גדלה, ראיתי אותך אוכלת, ישנה. ראיתי אותך אוהבת, ראיתי אותך שמחה, ראיתי אותך מלוכלכת, רגועה. ראיתי אותך שותקת, ראיתי אותך זרה, ראיתי אותך מורכבת ופשוטה. ראיתי אותך לומדת, ראיתי אותך יפה, ראיתי אותך שואלת ומשיבה. ראיתי אותך מדממת, ראיתי אותך רכה, ראיתי אותך מסוממת, שיכורה. ראיתי אותך גומרת“. ומיד אחרי השיר הזה, נזרקות שאלות כמו מתוך רמקול שהושתל בתוך הראש של הקהל, שאלות סרק חטטניות מציצניות שרוצות לדעת עוד, ומה, ומה קרה בדיוק ומתי, "מתי כתבת את השיר הזה? מה האורך של המופע?", בשלב מסויים הקונקרטי מתחלף לאבסורדי עם שאלות כמו "מה המרחק לקו האופק? בשביל מה צריך אותיות סופיות?״.

ויש בטקסטים של נהרין איזה סירוב פנימי להיכנע למה שיכול להוליך לשלמות רגשית או דינאמית, איזה קלקול מכוון, "גם בלילה גם ביום גם בבוקר - בום. בום, בום, בום. גם בקיץ גם בצל גם ברדיו - בום. בום, בום, בום. מתי, מתי? מתי, מתי? איה, מיה ויעל, רותי, איזבל - בום, בום, בום. גם בקיץ גם בצל גם ברדיו - בום. בום, בום, בום. מתי, מתי? מתי, מתי?“.

ומי שמכיר את יצירתו של נהרין יוכל בנקל לזהות את הציטוטים מתוך הקטעים שהשתמש בהם ב“זינה", ואת הפעלת קהל מתוך "אנאפזה" ופרפראזה על "העלבת הקהל", מחזהו של פיטר הנדקה שהיווה נקודת מוצא ל“וירוס״ וזוכה כאן להפוך ל״האדרת הקהל״ של אוהד נהרין. ויש גם את השיר מתוך החלק האחרון של ״משה״, בו הוא ביחד עם שתי הרקדניות נעמדים לפני המיקרופונים, רוקדים ריקוד של התפתלות בצעדים גדולים, המוסיקה קצבית ומלווה את הטקסט בלופּ: ״המצמוץ והעיכול וגם הנשימה, בלתי רצוניים הם וגם האהבה, שפכו לי את המעיים על המדרכה, לפני מונחת כל הארוחה, סושי חומוס גלידה, עכשיו אחרי מותי אני יודע, אין מפלט אין מפלט מהנאד של הפנאט…“ ואין כמו נשים שמקיאות ומזמרות את זה בקצב של רוק אבל בשורה האחרונה של השיר העולם כבר מתחיל להתעוות ולקרוס מול ההקאה ופחד מוות מריח של פנאטיות.

באחד מההדרנים מתוך השניים, ישיר נהרין: ״למה, למה ילדים, למה ילדים דתיים, למה ילדים דתיים, מפחדים, למה ילדים דתיים מפחדים מכלבים״. מנסח היטב את החתרנות באופן שלא מנסה לחנך למוסר. ואין ספק שנהרין, רב-מג של קומפוזיציה, מצליח במהלך הערב לפרק ולהרכיב הכל לשלם בעל אמירה קוהרנטית. שירת הנונסנס, האי־גיון שלו, ברגעים המוצלחים שלה, היא ביטוי של תשוקת היחיד להיות מובן לפי דרכו. המעניקה הזדמנות פומבית לאינטימיות ששמורה לאדם עם עצמו- לבטא בקול רם הבלים, לכאורה.

האי־גיון מאפשר לבטא כל דבר, כל עוד הקצב קולח אבל בבסיסו הוא גם התנגדות להיררכיות, והוא הופך בחוכמה את הכל וכולם לשווים: הילדים, הדתיים, הכלבים, המצמוץ והעיכול, איה, מיה ויעל, והבום. אבל הירארכיה בין הרקדניות לנהרין המעניק להן רגעים של חסד, אומר את שמן ומבקש מהן לנוע, מחטיאה. והן נעות, ויושבות, ונעות ושרות שוב יושבות, כמו פועלות מצטיינות ביום של חופש מחכות לרגע בו כוחן שוב יידרש. ו"למה? כי הן רוקדות נהדר וזה סקסי“ אמר נהרין באחד הראיונות איתו כשנשאל לתפקידן בכוח. וקשה ב-2019 להתייחס אל זה בנונשלנטיות כאל ״אבק דרכים בתלתליו״.


״2019״ מאת אוהד נהרין ולהקת בת שבע

״2019״, העבודה החדשה של אוהד נהרין, היא הברקה מתחילתה ועד סופה. היא אלגנטית ומתלכלכת, ופואטית, והכרחית לנו בגלל יופיה, אבל ובעיקר, בגלל הדיון המתמקח שהיא מקיימת אל מול המציאות.

״2019״ המתרחשת בתוך חלל שהוא קופסה שחורה, נותנת תחושה שנכלאנו לתוך אותו מתקן רישום והקלטה המתעד נתונים כמו מהירות, גובה, תאוצה אנכית, נתוני חיישנים, כוחות פיזיקליים ותשדורות. נמצאים בתוך זמן שמאחזר את הנתונים לאחר התרסקות בשאיפה לדעת מה אירע, או לפחות לחבר סיפור ליניארי אמין שירגיע את החרדה שלנו מפני הלא-נודע ומפני אובדן שליטה, כשהמטרה היא לאשר מחדש את שלטון ההיגיון בחיינו.

כי הקופסה השחורה של נהרין היא מטאפורה לאנטומיה של התרסקות החברה הישראלית, על רכיביה האידאולוגיים, לאחר שקיעת השאלות הציוניות הגדולות. נעה בתוך במה צרה שהיא Runway מסלול המראה ונחיתה, בהלוך ושוב שאין בו קדימה. כאילו הזמן בשנת 2019 יכול לנוע רק ככה-שוכב אופקי. והקהל שנחלק לשתי קבוצות יושב משני צידי המסלול כמו בעד ונגד, כמו לכולנו יש מול וכנגד, כמו בחיים. והפתחים משני צדי המסלול, מאזנים את הקומפוזיציה, מייצבים אותה. פתח הדלת הוא עוד מקום-עמדה לדבר ממנה, והפרקטיקה של הכניסה והיציאה הכה דו-משמעית וכה צלולה, מנסה לבחון כיצד פועל מבנה העומק הסמוי, הנתון למה שהדמיון משיג.

ואם ב-1990 כשנהרין יצר את ״קיר״ הוא מצא את ״אחד מי יודע״ שיר שהיה פס קול חיינו המתחולל בחצי גורן, שיר שהראה בנדיבות במה התעניין לפני כ-30 שנה, כשהיה סקרן לגלות מי משניהם, הפרטי והממלכתי, או האנושי והלאומני, ינצח. פס הקול כאן הוא בעל שכבות רבות, והוא מתפקד כשפה ברורה וכמעין תעודות זהות. נע בין שיר ים תיכוני-מזרחי על אבא שיכור שמשחק קלפים ואיזה גורל, לזמרת הלבנונית האייקונית פיירוז, בואכה ״הנה מה טוב ומה נעים״ שלקוח מספר תהילים.

״2019״ היא יצירה אקספרסיבית שעניינה בנייה והתפרקות, התמלאות והתרוקנות. גוף הרקדנים מצוי במצב צבירה גבולי, צמיגי נוזלי, המסרב להתקבע ונותר כהלך רוח הממשיך להשתנות בעיני הצופה. הג'סטות יוצרות אפקט גופני חבול, כואב. אבל גם יודעות לתת בכפיים, לנוע באיטיות אין קץ, להעמיד רקדנית אחת בין  שתי קורות דלת שרה את ״בשנה הבאה״  מגיעה לשורה ״ענבים אדומים יבשילו עד הערב״ בגוף שיכור לגמרי, נתלית ב״כמה טוב יהיה״.

וגם חנוך לוין מוסיף קיסם למדורת השבט הנהריני עם ״את ואני והמלחמה הבאה״-חוק טבע  ישראלי ישן, שאנחנו ממשיכים לפזם לעצמנו ״והמלחמה הבאה שתביא מנוחה נכונה“, כשהרקדנים שכובים על ברכי הצופים מכוסים שמיכות בז׳. ולרגע הם יושבים על הריצפה, מזכירים תמונה של שבויים מצרים בסיני ביוני 67 , יחפים הידיים על הראש. אבל מהר מאוד התמונה הזו מופקעת לתוך הישראליות הצברית עם ״לכובע שלי״ שיר משחק הכולל תנועת ידיים מותאמת לכל מילה. וכמו כל כיבוש שלנו, הלחן עממי גרמני או איטלקי.

ויש רצפים אינטנסיבים בטוּרִים גבוהים, ורגעים שעוסקים בריסון היצר, בהם הברירה היחידה היא שימוש בידיים, בשפת סימנים. ויש גם מודלים שונים של גבריות על סף נפילה, בשמלה, הנוטים להתרסק. והמורכבות של העבודה מציפה אותנו בריקוד עם רוקע על עקבי סטילטו, בשורה ארוכה שנעה כמו גלגלי תפילה בודהיסטיים, בסיבוב עם ונגד כיוון השעון. ברונדו בו הרקדנים זוגות זוגות נעים כמחרוזת או מתאחדים זרוע אל זרוע, כתף אל כתף, מקימים שרשרת וסוגרים מעגל, קצב משותף מאחד את הרגליים. משחזרים את החיפוש אחר מחול עממי ישראלי. ויש גם שפת גוף של המתנה: בהליכה איטית מאוד שכמו מציבה עוד סכר בפני הגורל התאב מהומות, ברגע בו ארבע רקדניות נותרות במנותק מכולם תלויות, אוחזות בקורת המשקוף, כדי שלא ינועו אַמּוֹת הַסִּפִּים.

והכל מתחיל מרקדן דק וגבוה לבוש שחורים על עקבי סטילטו, המציג בפתיחה בתנועה מסוגננת, את הוראות הצפייה בעברית ואנגלית וערבית, החומריות של כל שפה יוצרת מרחב מסומן אחר. מנכיחה את הגוף מהרגע הראשון כאקט אמנותי-פוליטי.  לא רק האוזן גם העין מבדילה בסדק שנפער. והכוריאוגרפיה שבעבודות הקודמות קידשה את עבודת האנסמבל מאפשרת הפעם לרקדנים ביטוי אינדיבידואלי מכונן, לא רק גוף רבים כי אם גוף ראשון שאפשר להכיר ולהוקיר את ייחודיותו בשל ביצוע מבריק מן המעלה הראשונה.

ב״2019״ יוצא נהרין למה שאפשר לקרוא לו מסע קינה. זהו מסע ביקורת הציונות, הלאומיות והלאומנות, הקיטוב החברתי והמעמדי, ההדרות, ההזחות הצדה, הנישולים והסנטימנטליות. התוצאה - תחביר של תנועת התנגדות. עכשיו רק צריך לקוות שאותה קופסה שחורה שמצויידת במקור כוח פנימי, תמשיך לשדר אותות, מאפשרת לצוותי החיפוש להגיע אל מי מאיתנו שיצליח להינצל פה.


מאת עידן שרעבי “Fem”

“Fem” מאת עידן שרעבי היא עבודה שרוב הזמן מרססת את החלל בחומר מבשם במקום עיסוק וחקירה ממשיים ומעמיקים.

לרגל חגיגות ה-70 ללהקת ענבל הוזמנו כוריאוגרפים ליצור עבודה באורך מלא, בזיקה למורשת הענבלית שהתוותה המייסדת שרה לוי תנאי, מחברים בין ישן לחדש. לפני שנתיים יצר הכוריאוגרף מור שני, את היצירה "בזמן שהגחליליות נעלמות“ שעלתה בבכורה בפסטיבל ישראל. במרץ 2020 יגיע הכוריאוגרף המצליח עמנואל גת ליצור עבודה עבור הלהקה, ובשנה החולפת יצר עידן שרעבי, רקדן וכוריאוגרף צעיר שמאחוריו עבר מרשים, את “Fem” ביחד עם עשרת רקדני הלהקה.

שרעבי בחר לפרק את העבודה שלו לשלושה חלקים שאפשר לקרוא בנפרד אך גם כמשפט אחד ברצף: "ANI, FEM, LOCO". הפירוט הקצר בתוכנייה אף מסביר כל אחד מהחלקים: החלק הראשון Ani, מטפל בזהות העצמי, שפה ומוצא. החלק השני  FEM, מתייחס לנשים ולנשיות בכלל, ולדמותה של שרה לוי-תנאי בפרט. והחלק השלישי Loco, ״משוגע״, מתייחס ל"אירוניה בתקשורת של כולנו, הכול כלום, הבל הבלים. אין לי מילים".

ואצל שרעבי הטקסטואליות דווקא חולשת. העבודה מתחילה באווירה נוגה של ישיבה צפופה במעגל- דימוי-העל של הישראליות כפי שכבר נטחן עד דק. כל אחד מהרקדנים רוכן מעט קדימה ולוחש לתוך מיקרופון את שמו גיל, מיקום גיאוגרפי ועובדת חיים משעשעת שקשורה אליו: פוני בגלל צלקת, אהבת סלק, הזעת יתר בכפות הידיים והרגליים. אבל מהר מאוד מתפרקת הקולקציה מכוחה ונפתחת להצהרות של שלל דמויות מומצאות כמו מנקה בתים, גננת, חשמלאי, מגדל נחשים ועוד, מראה-מקום מורחב של עולם פרטי, של השפעות, חיבות, העדפות שלוקטו מתוך מנטליות של דפדוף. והרקדנים גם הם נפתחים לחלל, דינמיים ונזילים, מסתובבים בלופ פנימי שלא התכוון להיות "משכנע", אלא דווקא להדגים את המלאכותיות. נעים בין עצמי שהוא בדייה לעצמי אותנטי.

בחלק השני מצליח שרעבי לעצב זהות נשית דרך החיבור לדמותה החזקה של שרה לוי תנאי,  בעזרת שתי רקדניות מצטיינות במיוחד, וביחד עם ההתכה המוסיקלית. מחבר בין שירה של נינה סימון "Four Women“ שמדבר על זהות אתנית שחורה, ל"Who run the world" של ביונסה, ל״חומות חימר״, שירה של רחל שפירא בביצוע מרגלית צנעני, שיר שהוא הקול הברור ביותר במוזיקה הישראלית נגד דיכוי של נשים. מתאר מה עלול לקרות לנערה שתצא כנגד המסורת והתפקידים שיעדה לה החברה. ומהם הגבולות של המותר והאסור במסגרת השונות שאנחנו נושאים עימנו כחלק ממה שמעצב אותנו כבני-אדם, בפרט בהקשרים של אחדות שבטית-לאומית. ובתוך העמדות המנוגדות האלה הן חורצות לשון, עוטות כיסוי ראש, נותנות בכפיים. רקדנית אחת נותנת הנחיות תנועה לרקדנית אחרת שנדמה נטועה עמוק בשורשים הענבליים. ובין לבין כמו דגימה של אידיאולוגיה, מכריזים הרקדנים שוב ושוב: "אני שרה לוי תנאי ונולדתי במעגל נחוגה.“ כדוקטרינה המוחקת זהות אחת לטובת גיבוש השנייה, בתוך שרשרת ניכוסים ומעשי גזל תרבותיים.

החלק השלישי והאחרון, ”Loco“, ״משוגע״, מרגיש כמו הרחבה של החלק השני. לא מספיק להכריז על שיגעון ולהפוך את התנועה לתזזיתית, כדי לדבר על האני המתפרק. בסוף הצפייה ב “Fem”, התחושה היא שהתבוננו במלאות ריקה שכזו, מנועים מלשקלל סך הכל. אולי כי שרעבי נאבק על הזכות שלא להתקבע, וזאת גם נקודת התורפה של העבודה, המתקבלת כחומרי גלם לא מספיק מעובדים שנקודת ההשקה המרכזית ביניהם היא ההתלהבות של שרעבי מהם.

הגיע הזמן ששרעבי, שהחל את דרכו הכוריאוגרפית כהבטחה גדולה ואף פה ושם קיים, ישית על עצמו תרגיל אנורקטי במשמעת עצמית, בלי צורך בתשואות מהעולם החיצוני. חוזר לאמנות שמלאת שמחת עשייה, ושאינה מלאה מעצמה, כי “Fem” היא בסופו של דבר עבודה קשקשנית שמשדרת יומרה אקזיסטנציאליסטית, עוד לפני שנצעד בה צעד אחד. 


״על זה אין לנו ויכוח״ מאת ענת כ“ץ וארז מעין שלו

המגע עם הזולת הוא ליבת העניין האמנותי של היוצרים ענת כ“ץ וארז מעין שלו. השניים שלאחר שנים של יצירה בנפרד, החליטו בשנת 2009 לשלב כוחות, ויצרו מאז עבודות שונות שנעות על הציר בין מחול, תיאטרון ופרפורמנס-ארט, הם אמנים של הפרעות תקשורת, של קשר מאוים שצריך להתאמץ לקיימו, של דיבור, נגיעה, קרקוע, אלימות מתונה, ליטוף.

בעזרת בגדים תואמים ומסכות סיליקון, יצרו השניים באופן מבריק, מיני ליגיון של אוואטרים, יחידת רפליקות בדמותו של ארז מעין שלו, נציגים של המקור המעיני שנשלחו אל חיי היומיום כשבלב הפרקטיקה שלהם מילים. שלל משפטים שמתקיימים במערכות יחסים שונות המתגלים כאן כמניפולציות גנריות ריקות מתוכן: אתה טוב, אתה מצויין, אתה יכול, אתה נסיך. הם מעודדים את האחר שהוא הם עצמם.

עבודת הפרפורמנס שהורכבה מאפיזודות, מציבה את האמן וגופו במרכז, כשממלכת האוואטרים הזאת שהתגבשה לכדי שיא בכפילי מעין שלו– שני גברים ושתי נשים, מייצרת משמעות חדשה באמצעות ההצבה משותפת שלהם בזמן ובמרחב. כשדמות המקור יושבת בצד מוגבהת, תחת פנס תאורה צבעונית מתחלפת. הקלקול הוא הכלכלה והאסטרטגיה.

וזו חוויה מיוחדת לצפות בחלל מנטלי בו ארבעה ארז מעיינים עושים כל מיני דברים זה לזה, שקועים באירועים בעלי אופי פולחני וטקסי, הזוי, פנטסטי, מהפנט ופיוטי. שילוב של ילדים טובים עם נופך של אלימות מהוסה. שניכרים בהם רגעים של חוסר האפשרות להבחין הבחנה ברורה בין נחמדות והומור לאיום ואגרסיה. ביסודם ההיפר-אקטיביות.

והם ברואים המאפשרים לבוראם עושר של אפשרויות, מהלכי חיים, זהויות, מגדרים, גורלות ותפקידים בקיום החורג אל הבידיוני. כפילונים שיש בהם מהנרקיסיזם האפשרי של מעין שלו, אך גם מהאירוניה העצמית והאופן שבו הוא־לא־הוא נחשף מבעדם עירום ועריה. כפילונים המבטאים את הרצון הגלוי והסמוי של כל יוצר או חולם בהקיץ לריבוי אישיויות, לפיצול אישיויות, שמבעדן הוא יכול לממש גדולה לא לו, להתבוסס בסטיותיו, לתהות על מהות הרוע, לעבור בין הזמנים והמקומות.

מעין אחים ואחיות משוכפלים שהאמן שלח למשימה אמנותיות. דמויות שהן תוצר של אוסף הפרספציות שלו בנסיון נואל לעזור לו לגבש אג'נדה אינטלקטואלית אחת. שמעלים גם את שאלת הזהות המגדרית הגמישה והלא מובהקת, כשהעיסוק שלו בגוף של עצמו ובהגדרות דו-משמעיות מבחינה מינית, חותרות תחת תקן הדימוי הגברי הדומיננטי שתמיד מטיל את צלו. 

והם בעצם בנאליים, אבות־טיפוס, קלישאות סוציולוגיות של עצמם, מלוהקים לתפקידי משחק פיזי. אבל הבנליות שלהם, ששוב ושוב מתקלקלת עקב תקלות או הפרזות שבאופי, מייסדת אמפטיה גדולה כלפיהם – אנשים קטנים שפעלתנותם תקועה בחלל ריק, נזקיהם נסובים כלפי עצמם בלבד. לא ערמומיים במיוחד, בטח לא כאלה המתכננים לטווח ארוך, עסוקים עד ראשם בעצמם. הם חוגגים את חייהם, את המישמוש העצמי שלהם, תשוקותיהם וחרדותיהם חשופות על פני השטח.

וזו עבודה שדואגת כל הזמן להציג את תפרי הבטנה, להכריז על כך שהיא אמנות ולא החיים, מאפשרת לנו להתפוצץ מצחוק למראה הסבל הזה. ולא רק הסצינות הקטנות מצחיקות אלא גם היחס ביניהן, כלומר חוסר היחס. האדישות של הריבוי. 

המפנה לרפרנסים חיצוניים, מצביע על תופעות מקבילות, מעלה על הדעת את ”שבעה במיטה" של לואיז בורז׳ואה- שבע דמויות ורודות שיוצרות שרטוט תלת-ממדי של מערכת יחסים, נראות כמו בובות טיפוליות שנותנים לילד כדי שידגים מה עשו לו.  וגם את ״צ׳רלי״ העבודה של האחים צ׳פמן בה דבוקה של ילדים זהים עירומים בנעלי ספורט, יוצרים תמונה קבוצתית של חדירה והתעללות, שיכפול והנדסה גנטית. הכל קר וסנסציוני, נטול מסתורין, מורכבות, אנושיות. ויש גם את הטקסט הקצר והנודע של חורחה לואיס בורחס, בו הסופר עושה רשימה של דברים שבורחס האמיתי אוהב תמיד וללא תנאי. מתייחס לפיצול שבין הכותב לחייו, או אולי לאיחוד שביניהם. כותב: בורחס: ״שפינוזה קבע, שכל דבר מבקש להמשיך להתקיים במהותו העצמית: האבן לעולם מבקשת להיות אבן, הנמר מבקש להיות נמר. אני צריך להישאר בבורחס ולא בי (אם אמנם הנני מישהו)״. מחד, אנחנו מכריזים על מות המחבר ומערערים על המחבר היחיד, ומנגד אנחנו עדיין שבויים בתפיסת עליונותו של המחבר. לא מצליחים להשתחרר מתוך התפיסה שממקמת את המחבר במרכז יצירתו. האם הנסיון שלנו להשתחרר מעצמנו כדי להמציא משהו אחר הופכים את חיינו לבריחה?

הקלילות של ״על זה אין לנו ויכוח״ אינה בעוכריה כי אם הדבר שמגדיר אותה, שהופך את העבודה למה שהיא. חבל רק שענת כ״ץ וארז מעין שלו השבויים בקסם הגילוי, נשארים בשלב התרפיה על מה שנוצר, לא מצליחים גם להבקיע פנימה אל עומק הבחינה של מנגנוני שליטה וביטוי בתוך מערכות יחסים. והרגע המשמעותי ביותר קורה דווקא בסופה, בהשתחוויה, כשמעיין שלו מצטרף לארבעת הרקדנים, לרגע המקור נראה כה חיוור, כמעט גרסה מנושלת של עצמו. וזה מאכזב וחזק.


״מה עכשיו״ מאת הלל קוגן

הלל קוגן איננו מתעניין ביצירות שמעבירות את הצופה חוויה רוחנית בה הוא נשאב לתוך תחושת אובדן שאפשר לטבוע בה ולהיעלם. גם בעבודתו החדשה ״מה עכשיו״, הפרק האחרון בטרילוגיה של דואטים ארס-פואטיים על מחול, הוא ממשיך לעסוק בפירוק והרכבה של שפת המחול, מבודד את המרכיבים אשר מייצרים מופע מחול: הגוף, המוזיקה, התאורה והקהל כדי להנכיח את המאבק האוונגרדי של המחול למען עצמו: חושף מחד גיסא, את העמדת הפנים ההרואית של המחול כדי לזכות בכוח רוחני, ומאידך גיסא, את הכשל בהיותו ׳בשר ודם׳, בשל העובדה שנוכחים בו רקדנים, מה שאומר רגשות, מה שאומר חולשות. 

בתוך מרחב במה שמדמה סטודיו, ובשפה שאינה יוצרת היררכיה אסתטית ומהותית בין תנועה יומיומית לתנועה מסוגננת, מעלה קוגן מעין קורות חיים חזותיים. מנסה מוזיקות שונות ומניח להן, מנסה משפטי תנועה ומוותר. כמו בודק מולנו בבדיקה חזותית שסימני העצמי קיימים, שהמאגר של הקוד ”הלל קוגן" נצבר. לרגעים כמו מבקש מהכל לעצור במקום ולהפסיק לזוז כדי שיוכל לספור אותו רגע.

בהמשך כשתצטרף אליו שרון צוקרמן הם יהיו מצויים בעימות מתמיד, ביחסי השתלטות הדדית תוססת. מאלפים את העצמי, חושפים נרקיסיזם שברירי, נוירוזה משוללת הגנה, אף אחד מהם לא לוקח שבויים. ורגעי החקיינות של צוקרמן את קוגן נפלאים, לרגעים נחווים ממש כטקס ענישה. וברגעים שהמוטיבציה מוותרת על הצורך להצחיק, ככל שהיא מוחקת אותו, כך היא יוצרת סיסמוגרף רגיש הממפה את הביוגרפי.

ועסקת החליפין ביניהם מאפשרת להם לחמוק מהמבט המנכס לטובת בניית ארכיון משותף של האופן שבו הם רוצים לייצג את עצמם, כיצד הם חווים ותופשים את עצמם, ואיך הם רוצים להיראות, מה שמאפשר להם הצגה עצמית, תוך טשטוש עמדת הדובר כפטרוני, מומחה. שואלים ביחד ״מה עכשיו״, נוקשים באצבעות צרדות ומחפשים את הקליק, מציגים את אופק המחול שאליו מובילה הקידמה. מנסים לשכנע אותנו שאין שום הבדל, לא ברזולוציה ולא בחווית המשתמש, בין הייצוג לבין המציאות.

אבל בניגוד לשותפים שלו לדואט בשתי העבודות הקודמות בטרילוגיה, השהות של קוגן וצוקרמן זה בחברת זו יוצרת אינטימיות דחוסה. וקוגן נחשף כאן, בניגוד לצוקרמן, כמי שבאמת אוהב לחולל, לרקוד במלוא מובן המילה, כמי שמחול בשבילו הוא בסופו של דבר פעולה אינטימית ואישית, רחמנא לצלן. מה שגורם לו לברוח מהר מהמקום החדש שנגלה, לפוטנציאל המשחקי, המצחיק המצופה ממנו. 

לפעמים נדמה לי שה״ארספואטי״ הוא מפלטו של היוצר. כשאין משהו מיוחד להגיד ובכל אופן צריך, בין אם מסיבות של חרושת התרבות או של פרנסה, תמיד תבוא תמת הארספואטיקה להציל מפני הוואקום הרעיוני. הארספואטי הוא נושא קל לעיכול, סולל את הדרך המהירה, היעילה והמתווכת ללבו של הצופה, בעל אפקט של עומקים כי הוא משקף את הנפש, מצד אחד יש בו עדות על החברה, ומצד שני הוא במידה וברובד מסוימים דיוקן עצמי של היוצר, עניין המספק אינטימיות, מציצנות, קירבה.

ואין כוריאוגרף כמו קוגן היודע לקחת נושא פשוט, להתחיל לשרטט את קווי המתאר שלו, ולחרוג ממנו בשובבות לא מנומקת, בשם גחמה, ואז, מאחר שהתשתית כבר הורחבה והתפרים נפרמו, אין מעצור ויש לו את האפשרות להפוך כל אדרת לכובע טמבל.

אחת ההשפעות הדומיננטיות של אמן היא ברף הכנות שהוא מציב. הכנות נוצקת מכך שבתוך תנאי הפעולה שהכתיב לעצמו, הוא מתנהל ברציפות באווירה של קריטיות, שבה כל מהלך הוא אקוטי. אבל הפעם זה לא קרה. כי ״מה עכשיו״ היא עבודה שאמנם הביצוע שלה ראוי להערכה אבל היא צועדת על גשר צר מאוד של מסקנות שחוממו כבר. והטקטיקה של קוגן, הפולמוסית הלגלגנית, והמכלול הלוקה באי־מידתיות המביא אותו לסף הפרודיה, לא באמת מצליחים הפעם לפתוח פתח לאפשרויות חדשות מורכבות יותר. מעניין לראות לאן תשא אותו הרוח מכאן. ומה עכשיו?


״גראנד פינאלה״ להקת חופש שכטר

חופש שכטר דוחף לנו כיעור אנושי רותח לפרצוף, ובכמויות. האמנות אינה מחוז לסובלימציה עבורו אלא להיפך- אתר של הקאה, בלי טיפת הטפת מוסר. ב״גראנד פינאלה״, מונח המתאר סיום חגיגי ודרמטי, עוסק שכטר, אחד מהיוצרים הישראלים הכי מצליחים שזירת המחול הישראלית הנפיקה, בתגובה הקולקטיבית לטראומה. מדגים במשך נצח של שעה וארבעים וחמש דקות, כיצד האנושות מתקדמת אל מול התמוטטות בלתי נמנעת, מעמיק את הגבול בין ציפיה לבאות, ומשאיר אותנו חסרי תשובה, חסרי אונים מול מה שנמצא ולא על מה שעתיד לבוא. כאילו לא תיתכן לנו אנלוגיה מרוממת.

ועשרת הרקדנים על הבמה המתפקדים כמיקרוקוסמוס של האנושות, כאילו היו עדות אילמת לאירוע אלים, בין מקרי ובין מכוון, תוצאה של פעולת מחאה או צנזורה, אסון טבע או רשלנות אנושית. והם מתפקדים כאנסמבל מגובש מבצעים את הפרגמנטים המאתגרים של שכטר בתנועה זורמת וקלילה, נעים בתוך אור ערפילי עד חשכה כמעט מוחלטת, שנותנת הרגשה כאילו העולם איבד חלק מאורם של המאורות השמיימים. עוברים מתמונות כאוטיות וכמעט אלימות למבנים אחידים וממושטרים כהרף עין. מחליקים בין תנועה מתפרצת לתנועה איטית. גופם זולג ברכות או נישא על ידי התווים הארוכים והמלנכולים של חמישיית המיתרים המצטרפת אליהם לבמה, ומנגנת מ“האלמנה העליזה", מאת פרנץ להאר ואת צ׳ייקובסקי, מעלה לרגע בדמיון את אותה תזמורת שניגנה בשעות לפני שהטיטאניק טבעה, פועלת כאלחוש.

והכל משתנה כל הזמן, קנה המידה, מבנה החלל שמחיצות ענק מתנייעות בו, מפלחות אותו לחלקים ומגדירות גבולות, הקצב, הווליום של פס הקול האלקטרוני ששכטר יצר ויוצר בעצמו לכל יצירותיו שהביט שלו כמו משחרר אש כדי להצית אש. מתיז משפטי תנועה בדימויים שרודפים זה את זה ואותנו: ארבעה רקדנים גוררים ארבע רקדניות רפויות גוף ומעמידים אותן בפוזיציות משונות כמו בובות-הטראומה של הלב השבור מתדרדרת לרוע, גוויות מושלכות ללא שמץ אנושיות. גופות חסרות חיים נגררות לרחבה, שניים עומדים ומצדיעים, מישהו עומד הלום בקפיאה מוחלטת כשהידיים מורמות למעלה, אספסוף ברברי משתלהב ומתפרץ אלים כורך את התבוסה באקסטזה; רקדנים רוקדים ואלס ומחבקים חלל ריק-מעלים על הדעת את העצמי שלא ניתן להעניקו לאיש, מישהו נמשך לאחור ונאחז ברגליו של כיסא, כפות ידיים מכות על החזה ונפרשות בתפילה, ובועות סבון צונחות מלמעלה. 

ואחרי כל אוניסונו יש רגע בו מישהו מנסה לעקוף את תכנת השליטה שמובילה אותו. והתאורה שבכל פעם כמו מבליחה מחדש, נותנת את התחושה שיש לילה בצהרי היום או שלפתוח עיניים בבוקר זה גרוע מספיק. בסוף הכל מצטמצם לחרך אחד צר מאוד בו הדברים משתאים בין ראיה להיות, וממנו לא ניתן לצאת מהאמת ומהשקר: זוג מתנשק, מישהו נחלש ונושר לאדמה, טור של אנשים צועד פעור פה, זוגות רוקדים במועדון, קבוצת פליטים מצטופפים שרועים על רצפת משאית, אדם עומד לבדו מול קיר נזנח באבק התאורה.

ומה שחכם בעבודה של שכטר היא שנקודת המוצא המוצהרת של ״גראנד פינאלה״ היא אינטראקציה אישית, אפילו אינטימית, עם הפוליטי, ולא עיסוק בפוליטי כרעיון מופשט או גרנדיוזי, מה שמכריח את הצופים לאתגר את מושגי הצדק והמוסר המקובלים. אז נכון שמוטב היה להשתמש קצת פחות באותו דימוי של גופות חסרות חיים נגררות שאיבד לקראת הסוף את מה שחי בתחילתו כסמל. ועדיין, חופש שכטר יצר כאן יקום קוהרנטי אפקטיבי שכולו אסונות שהם מעשה ידי אדם. יקום בלי היסוס ונימוס, יקום בו רק אורכה של העבודה עובד לרעתו. ״אני אני אני אומרת צפור אחת, אנונימית ששמעה מה שמת״ כתבה ג׳ודי גרהאם. מזל ששכטר בחר לשמוע.


״הם \ אנחנו״- להקת המחול בלט בויז

להקת המחול הבריטית בלט בויז (BalletBoyz) נוסדה בשנת 2000 עלי ידי שני רקדנים מהבלט המלכותי, מייקל נון וויליאם טרויט, ובגלגולה הנוכחי היא כוללת שישה גברים. העבודה הפותחת ״הם״ היא פרי שיתוף פעולה של כל רקדני הלהקה בשיתוף הדוק עם המלחינה שרלוט הרדינג שמציעה לרקדנים תהליכים של היפתחות ופרישה שהמוסיקליות שלה כמו נכפתה עליהם, נעה ביניהם כקו מחבר, קו מרוסק או שלם. 

לבושים אימוניות ניילון סינתטיות שמזכירות את שנות ה -80, הם נעים סביב מסגרת מתכת של קובייה, בכוריאוגרפיה בסיסית אבל הרמונית שגם אם היא נולדה מתוך אילתור היא מרגישה אותנטית, מתפתחת באופן טבעי בתוך רגעים של שותפות אגבית. והקוביה חותכת את התנועה הזורמת עם קווים חדים, יוצרת גבול חזותי בין מי שנמצא בפנים לבין אלה שנמצאים בחוץ היא זו שמספקת לנו לעיתים הקשר: הופכת ממסגרת טיפוס במגרש המשחקים, לבית סוהר רגעי, לבית, לטוטם שסביבו הם נעים כבפולחן, מאפשרת לקולקטיב להניף רקדן כדגל אנושי, היא גם המִמּוּל וגם הכְּנֶגֶד.

ומתוך הסך הכל הצנוע נברא מרחב אסתטי של רישום בחלל שיוצר מתח צורני דינמי בין הגוף לבין הצורה- אותה מסגרת מתכת. תנועת הגופים הנמשכים באלכסונים שונים, משתלשלים ונושרים חסרי מאמץ, יוצרת מעין קורי עכביש נפחיים, סכמה עלומה או ססמוגרף המודד דבר מה הנותר נעלם. הסטרוקטורה הנוקשה לכאורה, בונה יופי אבל בעיקר מעלה הדגמה מרחבית של החוקיות האפריורית שלפיה העבודה נוצרה. והביצוע צייתני והחוויה האסתטית מיושנת. 

בעבודה ״אנחנו״ מאת מנהלה האמנותי העכשווי של הלהקה-כריסטופר וילדון שהיה בעבר כוריאוגרף הבית של ה״ניו יורק סיטי בלט״, מינוי שאיש לפניו לא זכה לו, נעים הרקדנים במין נוף אפוקליפטי מופשט של לא יום ולא לילה, לבושים מכנסיים שחורים ומעילי זנב מפשתן אפור בהיר אינטימים ומרוחקים באופן אין-סופי. וכשהם מפנים את הבמה, מתחיל בסולו ארוך בו נדמה שהגוף תוהה על מהות הנעדר, במנעדים משתנים, מנסה ללכוד את האין, לגעת בו, לתת לו צורה־לא־צורה, לתת לו גוף, ואז להרחיב את נוכחותו אל החלל הממשי ואל החלל הפנימי המצוי בדמיונו היוצר של כל אחד מאתנו. והחסר הנגלה לנו הוא קר, ריקני ויפה להפליא, עד שיגיע הדואט בין שני גברים חשופי חזה, העדינים כהבל פה חמים שהתעבה על זכוכית. והם נעים שופעים רוך, מלאים עד גדותיהם בחומר כהה שאין ולא תהיה לו תבנית, מתפתלים או נאלמים דום לשבש את מהלך הזמן והתנועה הכלואה בו בעצירה מתמשכת, מנסים להיאחז זה בזה בפיתול קרסול, כל הפנטסטי, המיני והממשי מתאחד וקם לתחייה כדי להיכחד, עד שאפשר להצטער שהם רק הארת שוליים בעיבורי העבודה. במקור וילדון יצר את הדואט ולבקשת הלהקה הרחיב אותו לחצי שעה, מה שגורם לחלק הראשון של היצירה להיות מין תותב, תוספת שהיא לא אורגנית.

עם כל היכולות הטכניות והאקרובטיות שלהם, הרקדנים של בלט בויז יכולים להרבה יותר מזה. לו רק היתה נמצאת להם כוריאוגרפיה המתאימה למידותיהם, זו המבקשת לחשוף את מהות תכולות הגוף ואת קצוות היכולות שלהם לנכוח ולהשתנות. להקת המחול בלט בויז מעניקה לקהל שלה התבוננות בפרוצדורות של יופי, וקשה להתנגד ליופי כשהוא מתדפק בדלת, אבל לעיתים הוא רק זה-הד המתגלגל במורד.


״הרמת מסך״ 2019

״הרמת מסך״, פלטפורמה להצמחת אמנים בתחום המחול הישראלי, החוגגת 30 שנות פעילות ויצירה ביחד עם מרכז סוזן דלל, בחירת היצירות כוללת כמה הברקות וגם כמה נפילות קשות. 

״CEDE״ עבודתם המשותפת של רבקה לאופר ומתיאוס ואן רוסום עסוקה בארגון ופירוק של גוף במרחב, למדידתו של הגוף ביחס לחלל, להיעתרות לקצב. באפלולית נוסח סיבוב בלתי־מבוקר על הדימר, כזה המשאיר את הצופה בתחושה עמומה, שישה רקדנים לבושים בגדים ארוכים אפרפרים, נעים כמו דבוקת חרוזים בתוך קליידוסקופ. הגופים הן כבהברות שנועדו להרכיב משפט חדש, על אודות הזיקות הפנימיות המרכיבות אותם. והמניפולציה הצורנית נוצרת בעזרת הדמיות של צפיפות, נזילות, התלקחויות, התפרצויות, הבלחות, הינמסות וקפיאה, אבל גם נייחות מוחלטת. ויפה הבחירה בביטול ההיררכיות הפנימיות לצורך יצירת יופי חדש, ליצירת שלם חדש שאינו מונוליטי אלא מורכב משברים, מקטעים, הגוף הוא קליפה אסתטית של המלאות המדומיינת של עצמו, איור לטקסט חסר, פתגם בלי נמשל, מסמן משולל רפרנסים. החומרים החזותיים חזקים, אבל נדמה שלאופר וואן רוסום מסתפקים כמעט אך ורק בהצגתם, תוך משחק אסתטי מונוכרומטי, כבתיאטרון צלליות, ואינם מקדמים תובנה מעניינת על אודותיהם. מה שמשאיר את הצופה בתחושה עמומה שראה דבר מבלי יכולת לרדת לפרטיו; מה שנוגע ללב היא ההתעקשות שלהם על הגיאומטריה והסימטריה, על מה שנראה זר, לא מכאן.

ב״I Carry, You Hold״ מביאה אוליביה קורט מסה לבמה חזון על זוגיות. ביחד עם הרקדן יוחאי גינתון, יוצרת קורט מסה מערכת יחסים עד סף התנפצות, פרי דיוק מחושב של היחס בין הטלה לקליטה, הנשארת על עומדה בדרך נס. והם מתמזגים זו בזה בסימביוזה של תלות הדדית, בסרבנות עיקשת לעצור, מממשים את הוויתם בחיים של הסגר הרמטי בהבעות קטנות אותנטיות כל כך. ודומה שככל שהמאמץ גובר, אנו מתרחקים יותר מהגדרה ברורה, שהיא לא מקיפה, מספקת ואוניברסלית. וחבל כי חסר היה אותו מעבר מרגישות אסתטית, הרמטית ורפלקסיבית אל עבר שיח פרשני, פוליטי. רעד קל.

ב״אני וכל הגוף הזה״ רוני חדש משתמשת בגוף כמלאי של אינספור אפשרויות. ולמרות חזותם הפשוטה לכאורה של העבודות של חדש, יש בהם יסוד טורד מנוחה, אניגמטי. מעטפת הגוף מנסה להבין את הפְּנים כדי לנוע איתו ביחד מה שיוצר מחול מוזר, דיסהרמוני, של קבוצת איברים מנותקים שאינם חולקים ביניהם שפה משותפת, סגנון משותף, טעם משותף, אלא הם מתקיימים כל אחד בעולם נפרד בגוף משותף. והיופי הביזארי של הגוף המביע, המתעוות, המשתפך, המוציא זעם וערגה, סוחף אותנו פנימה לנסות לפצח את הגוף- ארכיון אינסופי וסימולטני, מאגר הנתונים המוחלט. הזהות הקומפולסיבית, מנסה להיברא בכוח התנועה, ההצהרה, כאוטו־סוגסטיה הופכת למפגן של ספקות, מנטליות של מאבק על אמת קיצונית מול שלטון הבינוניות. עד שביחד, נוצר לקסיקון חזותי של תקווה, שהוא גם לקסיקון חוסר התוחלת השלם. 

ונדרש זמן לזהות הבדלים עקרוניים בין עבודותיה האחרונות של חדש, ומהלכיה האמנותיים, ולמי שמכיר את יצירתה יש כאן אכזבה, בעיקר משום שאין כאן הפתעות חדשניות, אלא פיתוח והידוק של וריאציה נוספת של תמות קודמות. כי חדש מתעקשת על אסתטיות ספציפית בחירוף נפש המתקבל לרגעים כמרטיריזם מיותר. אבל גם בונה לה מוניטין של אמנית טוטאלית חסרת פשרות. מסעיר היה דווקא הסוף, בו נעמדה חדש רגע לפני שעזבה את מרחב הבמה, עוצרת ומביטה בנו ובזירת הפעולה בשאת נפש אותנטי לנוכח ההתבוננות שלנו בתנועת הגוף שלה בהווה. מתעלה על עצמה, ומנכיחה את עצמה, גם כשאין לה דבר מה מיוחד להוסיף.

יותר מ-50,000 זוגות מתחתנים בכל שנה בישראל, מחציתם לא יישארו נשואים בתום עשור, אבל חשיבות הטקס בעינה עומדת. כוחו נסמך על עוצמת ההבטחה שהוא נושא – יום החתונה הוא 'היום המאושר בחיי‘. ״UPROOTED״ מאת רביד אברבנל מבקשת לפרק את קדושת הטקס, את ההרמוניה הסכרינית, את תמונת האושר. את אותה סמליות בתולית־קצפתית לעבר חולין מדכדך, בו הממד הפנטזיונרי נחשף כשקר עצמי. והיא מתייצבת באופן פרונטלי עם שמלת הכלה שלה, לצידה על קולב מונח בד שחור שיכול לדמות חתן לצידה. השיר "Reflections of My Life" מתנגן ברקע, מתניע אותנו ואותה ההולכת ומתעצמת. מחליפה לשמלה אחרת שחורה ונעה כרווקה אחוזת אמוק. מקפידה לשמור על רצף של תנופות־יד ושל גוף המנסה לצוף באוויר, כהבטחה לסדר חדש. אחרי סיבוב ניצחון בו היא מוליכה את שמלת הכלה ככלב הנמשך אחריה ברצועה, היא תניח אותה ותמשיך הלאה, החוצה.

טקס החתונה הוא התיאטרון הקהילתי שבאמצעותו אנו מציגים את עצמנו מחדש לעצמנו, והוא משקף מבנה ערכי גלוי וסמוי, בבחינת תמונת הבזק של קהילת השייכות שלנו. אבל הסממנים החומריים והחזותיים של אברבנאל, הדרך בה היא הופכת את עצמה לקורבן של אסון ידוע, מהירה מידי וקלישאתית, מספקת תובנות בנאליות ומוכללות. חסר אותו מאחורי הקלעים על ייצור פנטזיה כממשית. סוגיות של מעמד, חזקה ובעלות. לא מספיק ללבוש שחור במקום לבן או להשמיע שיר ולזמזם ״אני משתנה, מארגנת, אני משתנה, אני משנה הכל״ ולהשתנות כמעט מיד, מונעת לפעולה.

ב״עשן ורוד״ יצרה דנה מרכוס דואט שהוא על פי התוכנייה:״משל לשליט ועמו״. והכל מסופק כאן במיידי לגמרי, דרך מנחים של הירארכיה ושליטה, באסטרטגיה שכבר זכתה לכינוי ׳אמנות הבפרצוף שלך׳. והוא נושא את חירותו האישית כגביע כבר מהרגע הראשון, טופח על ישבנה כשהיא תלויה במהופך רגליה וישבנה חשופים ואת פניה מסתירה החצאית. בהמשך הוא יגרור אותה בצמתה, מטיח אותה בריצפה כל פעם שהיא נאחזת בגופו משל היתה סרח עודף. שוב ושוב ושוב. בלי אפשרות של היחלצות מגורל ומתקיעות מעמדית. מזמן לא פגשתי בעבודה שמשדרת מסרים כה בנאליים בנושא כל כך חשוב כמו משטור האשה, ואם קרה דבר־מה מעניין, אין ולא היה לכך נוכחות חזותית.

בעבודה ״זה יגמר בבכי״ שיצרו גיא שומרוני ויניב אברהם, אנרגיית העשייה שלהם לבדה מתקבלת כעליזות אנרכית מול כובד הראש, האחריות, המידתיות והנימוס הצייתני של חלק מהכוריאוגרפים, הארוזים כחבילת־מוצרים מלוטשת לחג. וזו עבודה שמתגלגלת באופן לגמרי מקרי,כמו שיחה בין אנשים שנפגשו לדרינק בבר. מתחילים לדבר ולא יודעים לאן תוביל אותם השיחה, מה יהיה תוכנה ולאיזה טונים היא תגיע. וארבעת הרקדנים נעים בתוכה רוטטים במערבולת יחסים, דרך סדרת נשיקות וחיבוקים,  בשמחת עשייה, חוש קצב מצוין, וחיבה הדדית גדולה בין כל המשתתפים. אבל למרות הערכים העולים ממנה -אי פחד, רוח אלתור כריזמטית, הנאה עצומה מהמחול, מהתפלשות בחומר, ומאמונה בגוף. בניגוד לעבודות קודמות של השניים חסרה כאן אידיאולוגיה, שתהפוך את העבודה ליותר מפרגמנט סתום של עצמה.

העבודה ״Esters״ מאת טליה בק מצליחה להפתיע מפני שהיא גם קונקרטית וגם עקרונית. לצד תַּלְכִּיד יפהפה של צמחייה מסוגים שונים ומעין טחב, המשתלשל מהתקרה, בעיצובו של זוהר שואף, יוצרות בק והרקדנית מיכל סייפן אינטרקציה פיזית של תרכובת אורגנית כמערכת בעלת הגיון פנימי. בתנועות קטנות וסגפניות הן מדגימות כיצד הופך אוסף של מולקולות לאורגניזם משמעותי אינטימי. מיסטיקה של עדינויות ואיזונים, שככל שהפעולה בה תכליתנית יותר (מצייתת לחוקים), היא פחות מענגת. זה לא גוף רוקד זה גוף בורא משמעות. גוף ממשמע. ומידת הצניעות והדיוק מאפשרות לבק לדרוש במופלא ממנה מה שיצר עבודה רגישה, בעלת עוצמה פואטית יוצאת דופן. מעניין לחשוב על הצמחייה בעבודותיה כנקודה ארכימדית, כחוק אסתטי המכתיב תנועה או את ההפרה הקבועה שלו החל מ״מעצמה״ דרך ״בוטניקה של תשוקה״ בואכה ״Esters״. העבודות שלה הן תמיד מחול של "דבר לצד דבר", ואף פעם לא "דבר על גבי דבר“, דבר במחול שלה אינו "נאטם". 

ב״פרנצ‘סקו״ נראית דמותו של הכוריאוגרף והרקדן שחר בנימיני זמן ארוך מהגב. ההתרחשות המוסתרת עושה רושם כאלו הוא סופג בגופו את מלוא כובד משקלו הדיוניסי, ומעלה באופן מפתיע את תפקיד הפאון אותו אל יער משני מהמיתולוגיה הרומית אבל גם את ואצלב ניז'ינסקי שיצר ורקד את פאון בבלט לפואמה של סטֶפאן מלארמֶה "אחר הצהריים של פאון״. אבל הכל מסתבך ומתרדד כשלמרחב הבמה נכנסים שני רקדנים נוספים לבושים שחור אל מול הלבן שבנימיני עוטה על גופו, יוצרים מעין וריאציה על יין ויאנג של ניגודים משלימים. ונדמה שבנימיני לא ידע מה לעשות איתם, ופשוט הניח להם להיות באין מפריע נעים בנתיבים משלהם. אז נכון שמשמעות היא תוצר של מערכת הבדלים; שמים ומים, חושך ואור וכו‘ אבל ב״פרנצ׳סקו״ בנימיני לא רק שאינו מייצר משמעות – הוא מתקשה למצוא משמעות. לא תמיד צריך להיות מהפכן לשבור את הקיר אפשר פשוט להשאיר אותו טעון אבל בשביל זה לא מספיק להיות רקדן מופלא. 

״ילדים טובים״ עבודתה של שרון וזנה היא עבודה מגויסת עם אג'נדה ישירה בה שלוש דמויות יוצאות לקרב על האחרות, מוכנות לעשות הכל כדי שתתממש הבקשה שכתובה על שלט הניאון שבוהק מאחוריהם: "Love Me". תחת שנדלייר שעשוי מאוסף נעלי פוינט ורודות, הם מתחרים זה בזה מוגזמים ומגוחכים, מציגים יכולות וירטואוזיות, בעליצות שיש בה חן רב. אבל בסוף התחושה היא שזו עבודה שמתאמצת להיוותר באי רציני מדי, מחול בלי כאב ראש, מחול נגד כאב ראש. עבודה חווייתית ואסתטית בנושא פופולרי ושווה לכל נפש.

ב"הרמת מסך", המתקיימת זו השנה השלישית בניהולם האמנותי של מאטה מוראי ואיציק גלילי הביצועים טובים מאוד, ורוב העבודות מבטאות אכפתיות ורגישות, מעטות מסגירות עמדה מקורית. ויש משהו מדכא במיזם החיובי הזה, השופע אמנות טובת לב וקלה לעיכול. מדכא כי נדמה שהכוריאוגרפים הצעירים, למרות התהליך המרופד בכל טוּב, לא באמת למדו משהו על האפשרות של דיאלוג אינטלקטואלי ורגשי עם מנהל אמנותי ברמה משנת־חיים, על תהליכים ארוכי־טווח של גלגולי־צורות וטעמים, היפוך־כוונות והרס יסודי של שפה שהוא, באורח פרדוקסלי ונסי, בריאתה של שפה. האם התקדמו מעט בכיוון בזכות ״הרמת מסך 2019״? האם למדו משהו על הקיצוניות ההכרחית לאמנות? אני בספק. 


״פולחן האביב של פריד אל- אטרש״ מאת אורלי פורטל

אחת ממעלות העבודה ״פולחן האביב של פריד אל- אטרש״, היא במענה שלה לשיח הקלישאות השטחי על אוריינטליזם. שיח שככל שהוא מדקלם את העושר של תרבות האסלאם, כך הוא מייצר אותה כהומוגנית, מונוליטית וחסרת ניואנסים. העבודה היא פרי מחקר מתמשך. שני עשורים נעדרה פורטל מהבמה כדי לצאת למסע של גילוי השורשים המרוקאיים שלה, אבל בעיקר לחפש אחר דרך ליצור מחול מקורי לבמה בהשראת המחול המזרחי עם הרבה התעניינות אמת המגובה בידע, בעידן המסתייג מהקאנונים המוסכמים להערכה.

הפעולה שלה פשוטה לכאורה. היא לוקחת את דמותו של פריד אל־אטרש, המוזיקאי, המלחין והזמר הנערץ, שהיה נסיך דרוזי שנאלץ לעבוד במכירת בדים ובהפצת מודעות, מלך העוּד שחלם להלחין לאום כלתום ונדחה, אחד מגדולי הזמר הערבי שהרגיש כי לא זכה להערכה שהוא ראוי לה, ורומנטיקן נצחי ומתאהב סדרתי שלא נישא מעולם לאף אחת מאהבותיו. וכעלילה מסובכת אחת, מוסיפה דרמה רגשית עזה של לב העולה בלהבות בשימוש בשירו האלמותי ”הדי אל־רביע" (”הנה האביב"), אשר הוצע תחילה לאום כלתום ונדחה על ידה, נהפך לשיר המבשר את האביב, ובכל שנה נהוג היה להשמיעו בערב ״חג האביב״ (“שם א־נסים“), המצרי־קופטי במקורו. 

״היכן הוא אהובי אשר מגן עדן אהבה השליכני אל תוך להבותיו״ שר פריד אל-אטרש, והרקדניות מתערסלות ומתפתלות כלולייניות על חוט הנמתח בין שני הקצוות, משקל גופן ותנועותיהן כמו מנדנדים סירה מצד לצד. כמגלמות פנטזיה.  והן מצטופפות שבויות במשפט תנועתי אובססיבי מהיר של כפיפות גוף אוניסוניות, כלואות בתוך משפטים חזרתיים שמתעצמים ומיצרים מצב סף היפנוטי. ״מיום שנטש אותי והלך, ציוצי הציפורים קינות, והוורדים כצבע הפצעים״. חותר פס הקול מתחת לתנועה, בביצוע מלא רגש, בעוד הן בעיקר בועטות ודופקות. עוסקות בשיבוש האסתטיקה. מתמזגות לזירה אחת סוערת של אורות מהבהבים וגופות מחוללים. והשילוב בין הקול והטקסט של פריד אל-אטרש לרקדניות לא רק מפיץ סטריאוטיפים על תרבות ומעמד, אלא גם מקבע את הסטנדרט של הגבריות התקינה. מסמנים סף של הבעת סנטימנטליות גברית. ומסמנים לראווה את גבולות האסור והמותר ביחס לנשים. אנושיות לא מעושה פורצת מכל קטע וקטע.

פורטל שגדלה בקרית שמונה בבלוק של 12 משפחות, כמעט כולן מרוקאיות, מצליחה לשלב בין הומאז' לתרבות שממנה באה להומאז' לתרבות שאליה פנתה באופן מתוחכם - דרך החזותיות המוחצת של השמחה, היסוד הקרנבלי, עוצמת האקסטזה המאפיינת את שתיהן,מערבבת שמחה בשמחה. והיא נעה בין שתיהן בטבעיות של בת בית, שרה ומשמיעה צהלול, מלאה הומור, מצחיקה באופן לא מתחשבן, נהנית בעצמה. 

ולמרות ששלוש הרקדניות שרוקדות בעבודה עם פורטל פחות טבעיות ללב ההמולה, ואולי דווקא בגלל זה, רגעי המחול שלהן מעוררי הזדהות של התגברות על מבוכה חברתית וגופנית והתמסרות לריקוד, נעות בין בניית מתח שקט לבין התפרקותו המשתוללת. אינטימיות כרגעי בועה, הקופאים בלב ההמון.

לקראת הסוף, ארבעתן מתקדמות לקידמת הבמה ומרימות את השמלה מעל פנס שמאיר את הבשר שזז בין הירכיים. הן מטלטלות את חלק גופן התחתון ונותנות לעור, לירכיים, להתחכך זה בזו לאורך זמן. חושפות את קודש הקודשים של האינטימיות הנשית, את מה שנהוג להסתיר. מינית שלא נופלת לקלישאה. וסימני הצלוליטיס מעידים שאף אחת כאן היא לא אותה נערה בתולה הרוקדת לפני זקני השבט עד מותה כקורבן לאל האביב. כולנו כובשות ונכבשות. אבל פורטל החסרה אוצרות הדוקה, מחמיצה את הרגע המכריע, וממשיכה וממשיכה וממשיכה, גם כשהשיא כבר היה מאחורינו.