״וֶנְדֶּטָה״-סיפורי המאפיה הבלט הקנדי הגדול

על פניו נדמה היה שהערב הזה עומד להיות הצלחה מסחררת. היו שם כל המרכיבים הנכונים: להקה קנדית משובחת ממונטריאול כבת שישים שנה, שכבר הוכיחה את עצמה ביחד עם רקדניה המיומנים בביקורה הקודם כאן לפני כעשור. כוריאוגרפית בלגית ממוצא קולומביאני בשם אנבל לופז אוצ‘ואה שברזומה שלה למעלה מ-50 יצירות שיצרה ללהקות שונות. ו״וֶנְדֶּטָה״ שפירושה בעברית נקמה או נקמת דם, הפקה שאפתנית המוערכת במליון דולר, מחול בידורי רב משתתפים שמספר סיפור על התנגשויות בין שלוש משפחות מאפיה בשיקגו בשנות החמישים. מה שנשאר היה הוא רק שאושר גדול יזומן לצופה שיש לו מטען ראוי של נסיון ויכולת להתחבר ליצירה ברמה הרגשית והאינטלקטואלית.

 אבל חלומות לחוד ומציאות לחוד, ובמציאות הבימתית מה שקיבלנו היה גרסה רומנטית וסטריאוטיפית של מאפיה. ולא משום שאוצ‘ואה לא עשתה שיעורי בית אלא להפך, נדמה שהיא שקעה כה עמוק בתוך אותם סרטים עד שנשבתה כליל. מה שהשאיר אותנו עם 28 סצינות מושקעות עם כל הקלישאות שמוכרות לנו מסרטי מאפיה הוליוודים שרדפו זו את זו: סיפור אהבה, חתונה, ֿהברחות סמים ומשקאות אלכוהוליים, אינספור התקלויות, רציחות, שחיתות משטרתית לווית. וזמר איטלקי בלאס וגאס שהוא המספר, והקרנות ווידאו כדי לדמות לוקיישנים אבל גם לדבריה ׳כדי להדגיש את נפש הדמויות׳.

אז נכון מצד אחד, מצליחה אוצ‘ואה לשמור על לכידות סגנונית מהתמונה הפותחת ועד לתמונת הסיום ובוראת עולם תנועתי ברור ופונקציונלי המתנהל במערכת התרחשויות מבניות מורכבות בסצנות המחול הקבוצתיות. אבל מצד שני, היא לא באמת מצליחה להשתמש בתשתית הנרטיבית כיריעת-רקע לשכבות שכבות של צבע עשיר, חושני בפרץ בכחנלי של מחול בשפה ייחודית ומקורית שיש בו אמירה חדשה וחריפה שרלוונטית למקום ולזמן ולנו. מה שהפך את החלק הארי של הערב להתעסקות בפולקלור, ופחות בבני אדם, ובסוגיות בסיסיות של מחול. גם הבחירה בסיום קצת אחר שמנסה להיות פמיניסטי, בו בת יורשת את אביה ראש המשפחה השלטת, דמות נשית שלא תהיה קורבן, או תלויה בגבר, אלא תהיה אחת מהנשים הקשוחות שתשמור על כבוד המשפחה, לא הדליקה רמץ של העצמה נשית אלא הנציחה טקטיקה גברית.

ולא שלא היו פה ושם דימויים-מעמדים שנחרטו בזכרון על הבמה היפה והדו-מפלסית: מעמד בו גבר חבוש מגבעת עומד בגבו אלינו אוחז בלון אדום על רקע שמים מעוננים שמהדהד את האנשים הרגילים במגבעת- הגברים חסרי הפנים של הצייר רנה מגריט. ארבעה רקדנים עטורי נוצה לבנה ארוכה שאחרי נשיאת ארון הקבורה, אצים לדרכם, מדמים סוסיס אצילים רכוני ראש.

אז בשורה התחתונה, לא הייתי מרחיקה לכת כמו בסרטי מאפיה, וכותבת שהייתי מעדיפה להתעורר בבוקר עם ראש סוס כרות במיטה מאשר לצפות במחול הזה שוב. אבל לשבת כמעט שעתיים מול משפטי תנועה שחוקים מול יצירה חסרת סאבטקסט, נטולת סקסאפיל, חסרה את אותו להט איטלקי שיש בו את היכולת להלהיט את הרקדנים של הלהקה הקנדית ולהטעין את נשמתם באנרגיות חושניות, מלאות חיות, תאווה לחיים ומשובתם. מוגזם. 


״ספרטקוס״ - תיאטרון מחול יורי גריגורוביץ׳

כשהכוריאוגרף יורי גריגורוביץ' החליט להתמודד בשלהי שנות ה-60 עם "ספרטקוס", כלומר ליצור בלט משלו למוסיקה של ארם חצ'טוריאן, ולהביא אל בימת הבולשוי את סיפורו של מנהיג העבדים הנודע שמרד במצביא הרומי העריץ, זה היה כבר אחרי שני ניסיונות כושלים למדי. הכוריאוגרף היהודי ליאוניד יעקובסון היה חתום על הראשון; הוא העלה את יצירתו בבלט קירוב בלנינגרד בסוף 1956, אך לא הצליח לספק את הקהל. שנתיים לאחר מכן זה היה איגור מוסייב שסיפק גרסה נוספת, הפעם בבולשוי, אך היא נגנזה לאחר תשע הופעות בלבד.

גריגורוביץ', כנראה הכוריאוגרף הרוסי הבולט ביותר במחצית השנייה של המאה ה-20, שניצח בגאון, ולפי חלק מהדיווחים גם ביד קשה, על הבולשוי במשך 30 שנה, לא ויתר. הוא הציג את גרסתו ב-9 באפריל 1968, והפעם הקהל יצא מגדרו. בתוך זמן קצר נהפך "ספרטקוס" לאחד הבלטים הפופולריים ביותר, גם מעבר למסך הברזל, עד שבאמצע שנות ה-70 הוחלט ליצור לו גרסה קולנועית. והתוצאה הוכתרה על ידי מבקרת המחול אנה קיסלגוף מה"ניו יורק טיימס" כאחד מסרטי המחול היפים ביותר בכל הזמנים. ולמה אני מספרת את כל זה, כי מה שהתרחש על בימת משכן האופרה בביצוע תיאטרון המחול של יורי גריגורוביץ‘ מקרסנודאר היה רחוק מרחק שנות אור מלחולל את הקסם היצרי שהיה בעבר נחלתו של הבולשוי.

מעט מאוד ידוע על ספרטקוס, מעבר לאירועי המלחמה, ותיעודים היסטוריים ששרדו, ולעיתים סותרים זה את זה. עם זאת, כל המקורות מסכימים כי הוא היה גלדיאטור ומנהיג צבאי מוכשר שהנהיג מרד עבדים באיטליה נגד האימפריה הרומית בשנים 73 - 71 לפני הספירה, והצית את המלחמה שנקראה על ידי ההיסטוריון והפילוסוף היוני הרומאי פלוטרכוס, מלחמת הגלדיאטורים. בעת העתיקה נחשבה המערכה שהנהיג למרד העבדים הגדול ביותר בתולדות רומא, אירוע שעל פשרו האמיתי ויחודו הבולט לעין, ההיסטוריונים הרומאיים שותקים בענווה. כיצד ייתכן, שצבא האספסוף הזה, המונהג בידי גלדיאטורים, מצליח להסב לרומאים נזק שכזה? כיצד כנופיה בזויה גורמת לרומא "לרעוד באימה לא פחות מאשר בימים בהם הנשק של חניבעל הרעים בשעריה" .

"ספרטקוס", בניגוד לרפרטואר קלאסי כמו "אגם הברבורים" או "ג'יזל", היה בלט סובייטי בכל רמ"ח איבריו, וככזה הוא שימש סמל לעוצמה של ברית המועצות. לכך תרמה כנראה גם העלילה המהפכנית על מרד העבדים, ואולי גם העובדה שמדובר בבלט גברי, שבו לסולנים ממין זכר יש מקום של כבוד. ונדמה שגריגורוביץ׳, השבוי בשירותה של איזו אידאה נשגבת בה הסיפור הקוהרנטי פחות מעניין אותו, יצר כוריאוגרפיה  שבעיקר ניסתה לשמור על מסה של ניצבים בה מפגינים הרקדנים את היכולות הספורטיביות והאקרובטיות שלהם בהתרוממות גוף חסרת רוח. 

מה שהשאיר אותנו עם הפקה יומרנית ופומפוזית של בלט בשלוש מערכות, עם שתים עשרה סצינות ארוכות ומלאות בחיילים רומאים המניפים רגליים וידיים עם חרבות שלופות, עבדים כבולים המשפילים מבט, מורדים נלהבים, תשעה סולואים חיוורי מבע ופונקציונלים של ארבעה סולנים חסרי כריזמה, ואורגיות מאולפות ומתחסדות חסרות תשוקה.

וטוב שאחרי למעלה משעתיים הבליח הדואט בין ספרטקוס ורעייתו פיריג׳ה לצלילי האדג‘יו היפהפה והמוכר של חצ‘טוריאן שנבחר כנעימת הנושא לסדרת טלוויזיה בריטית בשם "קו אונידין“. הרקדנים התרחקו והתלכדו כמו שתי תודעות הדורשות להתפענח. הגופים הנפגשים שומרים על אורך, או לפותים זה בזו, יצרו לרגע צורות מורכבות של זוגיות משכנעת. 

״ספרטקוס״ של גריגורוביץ׳ הוא מחול שמסתמך על עומס קל להפצה, על דרמה של הפוזה הפורצת מכל קטע וקטע ויוצרת מעין תמונות נוף אווירתיות. הכוריאוגרפיה כאן לא באמת מעניינת ואין בה שום מורכבויות או סתירות שמצריכות זמן הפנמה וגם לא שום תובנה להציע. מה גם שלעיתים האי־מידתיות של גרגורוביץ׳ מביאה את הסצינות לסף פרודיה. בסוף, כשספרטקוס נישא באוויר משופד על חניתות רומיות ארוכות, שמחתי ששנינו מצאנו את חרותנו.


ישות) מאת להקת ויין מקרגור) "Entity"

השפעתו של הכוריאוגרף הבריטי ויין מקרגור על המחול במאה העשרים ואחת לא מוטלת בספק. עם להקה משלו ומשרת כוריאוגרף קבוע גם בבלט המלכותי הבריטי, עם שיתוף פעולה עם אמנים אחרים ועם מדענים חוקרי מוח, כוריאוגרפיה לסרט הארי פוטר וגביע האש, וסגנון ייחודי מובהק, הוא דוהר קדימה מגובה בפרסים והוקרות למכביר.

״Entity״, עבודתו בת העשור של ויין מקרגור, היא קטלוג חי של אפשרויות תנועה מרתקות בתוך מכניזם שחוקר את המתח שבין אינסטינקט ואינטואיציה לכוונה תחילה, מבקש להגיע לרובד בסיסי שיעזור לדעת משהו נוסף על החידה הזאת של אדם ורגשות.

והעבודה נפתחת כאשר על אחד משלושת מסכי ההקרנה המלבניים המקיפים את הבמה מוקרן סרטון שחור-לבן אייקוני של אותו כלב גרייהאונד רץ שצילם אדוארד מייבְּרידג‘, הראשון שהצליח בסוף המאה ה-19, להקפיא תנועה מהירה בתצלום. ההפניה של מקרגור לחלוץ הצילום שעשה שימוש במספר רב של מצלמות סטילס במטרה ליצור אשליה של תנועה המבוססת על עקרון רציפות הראייה, משכנעת לחלוטין מהשנייה הראשונה, מעמידה את שניהם באותו מישור אובססיבי של שני הוגים חלוצים המתרכזים בתנועה ומשמעותה באמצעים מדידים.

ומרגע זה במשך 65 דקות ימלאו תשעת הרקדנים את החלל בתנועה מהירה ומתוחה, כל כניסה אל הבמה כמו מחייבת אותם לכוון ולכייל את הגוף מחדש. לבושים מכנסונים שחורים וגופיות לבנות שקוד הדי.אנ.איי שלהם רשום עליהן, הם נעים לבד, בדואטים, בקבוצות, כולם ביחד, לצלילי המוסיקה של ג'ובי טלבוט בהתחלה ובהמשך של ג'ון הופקינס ("קולדפליי" ו"מאסיב אטאק“) שמנסרת את האוויר. באינטיליגנציה פיזית שדורשת בעיקר אורך, קצוות האיברים חשובים לא פחות. ולמרות שיש כאן תחושה של קשרי גומלין, קשר ואחדות, הם נראים כמו רובוטים מעוצבים בתוך מפעל מכני, חסרים את אותו אינסטנקט טבעי ואקספרסיבי.

המרקם המלוטש,ההתמקדות של הכוריאוגרפיה של מקרגור בעיקר בגפיים, הדחיפה והמשיכה, ורצפי התנועות המהירים והאגרסיבים, מצטברים לעזות מבע שאינה מצליחה ליצור צורה אחת שלמה בעולם. עד שנדמה שכל פוזיציה של הגוף היא פעולה נפיצה. והרקדנים מצוינים, בעלי יכולות גבוהות עד וירטואוזיות, יעילים ופרקטיים כל כך עד שהתנועה הופכת לרישום טכני, שורת קוד, שפת תכנות שאין בה הידור.

ולקראת הסוף כשהנשים יושבות, והגברים עומדים, ואצל כולם זרוע אחת מורמת, ה״ישות״ שלהם מקבלת איזה רוגע ממוקד פחות קר, שלא צריך בשבילו נתונים ביומטריים. או חיזוקים דרך הקרנות של משוואות מתמטיות, אלגוריתמים, צורות גיאומטריות, חתך הזהב או רצף איברי הסדרה של פיבונאצ‘י בסדרת מלבנים או בטבע. כי לכאורה לרגע, יש בתוך אותו חדר היאבקות ספרטני, איזו העמדה מהורהרת עם ממד פוליטי. ועין הצופה העייפה שלנו בוחרת אחרי ההתרוצצות במבט הדומה לבהייה מדיטטיבית ממוקדת, משוטטת על פני המשטחים הלבנים ומבססת פואטיקת העדר, מלאה בסימנים זוטרים של מה שהיה ואיננו עוד. הקונקרטי בוטל והומר בעמדת התבוננות. עכשיו אפשר להתחיל.

הכוריאוגרף ג'ונתן בארוז כתב שהסוד של הבאלט הקלאסי הוא שהכול בו כל הזמן על סף התמוטטות, נפילה – וזה לא מתמוטט ולא נופל. והקפדנות המופלגת של מקרגור לא נותנת ל״Entity״ את האופציה להיות על סף התמוטטות, וזו הבעיה- זהו מחול שנוקט טון כמו־מהורהר של תרגילים חזותיים, שאיננו מסגיר סימן ולו קלוש לחקר עקרוני בתוככי מצוקה, תסכול, כאב, שאלה בוערת. והתחכום הטכני, לא הופך כאן שום דבר לחדש.


הרמת מסך 2018

ב"הרמת מסך," פרויקט הדגל של משרד התרבות להצמחת יוצרים עצמאיים בתחום המחול, ושנה שנייה בניהולם האמנותי של מאטה מוראי ואיציק גלילי, יש הרבה פוטנציאלים חלקיים, התחלות מעניינות, מומנטים רגישים, ורגעי חסד שאותם יש לדלות מתוך המכלול. רוב היצירות, למרות הביצועים הטובים, אינן מצליחות להתעלות מעבר להיקסמות מהמחול, מהחומרים ומהנושאים הפוטנציאליים ולהציג דיון עקרוני וחד לגביהם. אולי משום שרובן פונות לעניינים בנאליים באופן מעייף, בלי נימת דחיפות רגשית לא ממש מנסות להעז או להגיע לאיזה הישג אינטלקטואלי ניכר. 

אבל היו כמובן גם עבודות של יוצרים ששווה להמשיך לעקוב אחריהם כמו ״Nature״ של לוטם רגב, דואט בין שני רקדנים-שני סוגים של טבע אנושי. והם מצליחים במחול שלהם ליצור האחד לשני אילוצים שדורשים מהם מערך של אינסטינקטים, כוחות ודחפים – תערובת של טוב, רע ומכוער. אבל גם סימביוזה של שיתוף פעולה ושלום בתוך מבנים פוליטיים המתאימים לטיפוח רצון טוב. דווקא הרגע בסוף שכמו פותח צמצם בעבודה, ואל השניים מצטרפות שתי רקדניות ורקדן נוספים בדילוגים חינניים, נשאר תלוש כמו תותב שלא מספיק להתפתח.

תחושה של גיד מתוח כמיתר על סף פקיעה עוברת לכל אורך העבודה ״קורבנות ודימויים״ של רוני חדש המציעה שוב חקירה תנועתית וגופנית מרוכזת, מדויקת. גוף הרקדניות כמו מצליף בחלל עודף פיזי, מה שהופך את הגופים שלה ושל הרקדנית לצידה כרמל בן אשר, לטורף והנטרף גם יחד. לעתים הוא קפוץ כאגרוף ולעתים מרחף כקשת. ויותר משהן קורבנות למבט החיצוני הן קורבנות לדחף הפנימי, מציעות אוסף דימויים המתחלפים כשקופיות לקצב הלמות הלב, לקצב עפעוף העין, משרות תחושה של תנועה תמידית רוטטת, גם באצבעות הנתפסות בעווית, הכל חשוב באותה מידה. ולרגעים הן חיונית ומהירות אבל גם ילדותיות על גבול האינפנטיליות. באגביות משכלות רגליים או כותרות לעצמן כתר, מסמנות את ריקוד הצלילה מתוך ׳ספרות זולה׳ בהומור דקיק. מנהלות דרך הגוף שיח בין הזהות שיש לכל אחת מהן, והביוגרפיה שלה, לבין פנטזיה, לבין איזושהי הגחכה. כאילו שדווקא מתוך לקיחה של אותם רֵפֵרַנְטִים שטוחים אפשר למצוא את הנרטיב היותר אישי, יותר אינטימי, יותר מולטי-שכבתי. וכל המחוות נרקדות כמעט בחוסר מוטיבציה, כאילו הכוונה היא מהן והלאה. מה שהופך את הגוף הזה שמציעה לנו רוני חדש, לכזה שככל שמנסים להתקרב ולהתמסר לו, נותר בסופו של דבר בגדר חידה. במובן הטוב של המילה.

עבודתם של דיוויד קרן ותמר לם,״לרגלי השולחן הנמוג״, טווה סיפור אגדה משפחתי של צמד היוצרים, זוג בחיים ועל הבמה. יש משהו מרענן באותו תיאטרון מחול שהשניים יוצרים ביחד בשנים האחרונות ובדרך שייחודית רק להם, אבל דווקא בעבודה הנוכחית הרובד הרגשי נבלע לחלוטין בתוך רגעי ההיטפשות והותיר אחריו בעיקר מרחב של הכפלה מביכה עמוס מלל. ויש דווקא משהו מעניין באמנות שאינה חורכת את עצמה ומסתכנת בהפיכתה לאי-אמנות, בהפיכתה לכלום מביך. אלא שכאן סיפור הנונסנס על שכנה מכשפה שהופכת אישה נעדרת לחתולה, לא באמת איפשר ללם וקרן להפגין את כישוריהם הדרמטיים או את אלה המחוליים והמוסיקליים וגם לא חשף מימדים נוספים של הזוגיות שלהם כצמד יוצרים. ולמרות המבנה והמיומנות של השניים הכל נשאר אקראי ושטוח, חסר קריצה אירונית או משהו אחר שעוד אפשר לחשוב עליו למחרת. 

״קולוניה״ מאת טליה בק מצליחה להעמיד מהרגע הראשון מרחב נשי טקסי וממושמע. חושפת שורת נשים אוחזות ידיים כמו עולות מן הים במעין מראה של ממלכה אגדית ששקעה או צפה מצפה לאבחת חרב של אביר או לנשיקת נסיך. אבל מעבר לה, מעבר לתמונה הראשונית של עולם וגטטיבי מפונטז התלוי על בלימה, ולסולנית שהתנהלה כהד לאותה מקהלה תחת גוף תאורה יפהפה ומרשים, לא קרה הרבה כך שייווצר מתח עלילתי או פורמליסטי מעניין. כלומר, מול מה מתייצב עולם הדימויים הזה, איזה סדר הוא מפר? ושום זחילה בסוף על ארבע מבעד לקלעים לא מצילה את השבריריות הרומנטית האנינה- כך הנשי מנוסח שוב כפרוצדורה של יופי. ותו לא. ושם כבר היינו.

״The other Me״ שיצר יגור מנשיקוב נטועה היטב בבלט הניאו-קלאסי. והכוריאוגרפיה שלו מהדהדת את הטרנספורמציה עליה מדבר הספר  ”אליס מבעד למראה״ שנכתב שש שנים אחרי הרפתקאות ״אליס בארץ הפלאות״. אלא שבעוד שהזמן בארץ הפלאות עמד והתנועה היתה מעגלית ואינסופית בה אליס אינה מתקדמת כלל, וחוזרת למציאות בדיוק כפי שיצאה ממנה. בספר ״מבעד למראה ומה אליס מצאה שם״,לעומת זאת, מתווה חוקי התקדמות ישרים וברורים. ׳מכיוון שארץ המראה מתאפיינת בהיפוך כיוונים, חוקיותה מאפשרת לנו לעבור על פני אותם תהליכים הנמצאים כבר מאחוריה ושלא דיווחו לנו עליהם, כשם שמה שאנחנו רואים במראה מלבד בבואתנו הנוכחית הוא לא המקום שאנחנו הולכים אליו, כי אם זה שבאנו ממנו‘. והכוריאגרפיה שלוקחת זו בחשבון נותנת לרגעים עם הגב לקהל את אותה חשיבות כמו לתנועה עם המקובלת עם הפנים לקהל.

ויש בעבודה איזו דחיפות קיומית בלתי פוסקת בתוך אסטרטגיה ברורה של גופים ממושטרים המהדהדים זו את זו וזה את זה. ומנשיקוב חדור המוטיבציה לכוד בעולמו כבורא רגישות, כמו מייצר תרפיה לא תובענית, שאינה תוקפת סדרי עולם. נדמה שהגיע זמנו לוותר על ההרמטיות ולהביא רוח של התפרצות, עסיסית וחצופה.

עבודתו של עמית ירדני ״If it's Not Soup, It's Wet Bread״, מעלה על הבמה רביעיית גברים בסיפור שטווה, כמו לש את גופיהם הנפרדים לגוף אחד סטריאוטיפי. נעים בחדווה תחת המוטו של העבודה: "הגברים הטובים הם אלו הממעיטים במילים' (מתוך 'הנרי החמישי, וויליאם שייקספיר). ההתמסרות, ההתנגשות והתשוקות שלהם נמהלים לתוך שירים מתקתקים ופופיים של דין מרטין ופרנק סינטרה באופן שובה לב בזכות הביצוע המצויין. וזו עבודה מהודקת, המחליקה בגרון בנוחות, חסרת סימני המאמץ הכרוכים בהשגת ההישג. אלא שזו נקודת התורפה בעבודה- יעילות ומהירות ואנלוגיות על גבריות והחמצה המוגשות בקריצה אבל באורח פשטני, מזנקות על הצופים באופן מיידי או מתבררות מהר מאוד.

עבודתה של דנה מרכוס ״Bubble point״-נקודת רתיחה ,נראית כתרגיל באוורור טראומות מתוך שאיפה להפוך אותן למשאב יצירתי שהפעם הוכיח את עצמו. ששת הרקדנים בחיזוק מחוללים צעירים מהסדנה בגעתון יצרו התרחשויות מבעבעבות ומלאות תזזית ששירתו את המסר שצירפה מרכוס לתוכנייה: ״כשמשהו מערער על צרכינו הבסיסיים, על הסביבה שלנו או על העקרונות שלנו, אנחנו מתחילים לבעבע. הבעבוע מאיץ, הלהבה מתגברת, ובנקודת הרתיחה אנחנו גועשים…המציאות מחייבת לעשות מעשה״. ובתוך הרקיעות ההולמות בקרקע והקצב המסחרר, מצליחה מרכוס ליצור סצינות שלמות של העברת משקל, מורידה עלינו לשברירי שנייה חושך. יד אחת צמודה ללב והשנייה מלבה את האוויר, לצלילי המוסיקה האפקטיבית של אבי בללי. בחוכמה היא שומרת בעבודה על איזה איפוק ריתמי שמותיר את ההמון רק כהבטחה עמומה לזריקת-אבנים, להתקוממות.


מאת נעה דר "Noa Noa | ״נוע נוע

"ואף על פי כן, נוע תנוע!“ היא אימרה המיוחסת לגלילאו גליליי שעל פי המסופר, מלמל אותה לאחר שנאלץ לוותר בפני האינקוויזיציה, במהלך משפטו, על חלק מתפיסותיו המדעיות, ובכללן אמונתו כי כדור הארץ סובב את השמש. ובין אם אמר את המשפט ובין אם לאו, נדמה שנעה דר בוחרת לאמץ את אותו מיתוס חילוני כדי לדרבן את עצמה לצאת מחדש לאור ולהעלות את אותו סולו תנועתי חשוף, לחזור לגוף בן ה- 54 אחרי יותר מעשור של פרידה מהבמה, לנוע.

והכל מתחיל כשאנחנו יושבים אל מול מראה מאורכת על שלושה ספסלים ארוכים הצמודים לקיר. ברגע הראשון נשקפים רק לעצמנו. ואז היא נכנסת לסטודיו, נעה קרוב מאוד למראה. הגוף כמו סורק את משטח הזכוכית. במניפולציה קטנה ופשוטה של השתקפות, היא יוצרת עולם דימויים שלם. כמו יוצאת למחקר אחר דרגת האפס של העקבה, אולי אחר אותה רקדנית צעירה שהיתה לפני 20 וגם 40 שנה. צל, כתם, הבל פה, השתקפות והבלחה הם מה שמנופח לדרגת איקונה.

ויש הרבה תנועה בכפות הידיים. רגע הן גורפות את האוויר או מכות בו, נעות מצד לצד כשהגוף מעביר משקל. לרגע כמו זוג חיישנים הן נצמדות אל הרקה. ואז לפתע הן אוחזות בראש, עד שנדמה שאם היא היתה מסתובבת היינו רואים את אותה תמונת ״הצעקה״ של מונק בה אותה דמות אקספרסיבית הניצבת על גשר עץ על רקע הפיורד של אוסלו, צועקת אל מול הצופה.

ואין כאן מוסיקה רק קולות של חריקה, שריטה, חיכוך עם הזכוכית, כולם ביחד מגמגמים את מה שאי אפשר לומר בשפה, מקנים חושניות עמוקה לפעולה הטכנית הפשוטה. ובתוך החלל הפנוי שלושה גופי תאורה מפרספקס שקוף זזים תלויים בגבהים שונים, נדמים ללוחות־ברית שנמחקו, והשאירו אותנו כצופים ואותה כרקדנית, ללא ציווי. ודר המבקשת להתבונן ״בגוף כארכיון המחזיק את כל מה שחווה״, מטיחה את הגוף בריצפה, מזיעה ומתנשפת היא תרה אחר חוויות, גופניות ורגשיות, זיכרונות של מקומות וסיטואציות. במקום להגיע למקום של תוצאה היא מקפיאה רגעי תהליך. עד שאלה הופכים למוקד, ככתמים יציבים שלא מצווה עליהם להתלכד לכלל תמונה, ההיעשות־תמונה היא התמונה. 

והיא פועלת בריכוז עילאי תשומת לבה מופנית אל עצמה בלבד, פנימה, במין סגפנות מאוהבת בעצמה. הרמטית וחמורה ומנוכרת כל כך דומה למציאות, ובה בעת אחרת לגמרי. והאחרות שלה מרתיעה.

והעבודה ״נוע נוע״ (NoaNoa) מנהלת דיאלוג גם עם "נואָה נואָה“ (ריח ניחוח) יומן המסע המקורי שניהל פול גוגן בתקופת שהותו בטהיטי בשנים 1893- 1891, יומן של מילים ותמונות המהווה מראה פראית וייחודית לחייו הארוגים במיתוסים פרימיטיביים, בחיפושו הבלתי נלאה אחרי גן העדן עלי אדמות, שיעניק לו בעת ובעונה אחת מזון ויזואלי ומעיין של אושר. מנסה להגיע לפינות בתוכו שלא נחקרו עדיין. ספק אם גוגן הבין עד כמה הצליח במשימתו – ליצור אמנות סימבוליסטית, שלא תייצג את העולם כפשוטו אלא תפעיל את הצופה: "הגעתי להרמוניות שאינן מייצגות דבר מציאותי במובן המוחלט של המילה“ הוא כתב. ונדמה לי שגם דר שואפת לזה, לרכך את העיסוק המחמיר והקשוח בטכניקה ובשפה לטובת תמונת עולם אלגורית, משיבה את המובנות למצב הטרום־בראשיתי. 

עוד רגע היא תלך על הידיים רגליה צועדות על הזכוכית, מייצרת תוואי החוצה סמוך למראה באבולוציה הפוכה. חזקה ורחוקה מהאופציה להיות ״יפה כעלה לא נראה הנופל דומם לארץ״.


מאת שרון צוקרמן ויזר Adam&id ״אמת וחוה״

״להיות פרפורמר בעידן הנוכחי זה אתגר לא פשוט. אותו קסם אשר הילך על פני הבמה, ניתק אותה ורומם אותה מעלה מן המציאות, הפך למצרך נדיר בעידן הציניות, המיניות והריאליטי. אם אתה טהור - אתה פשטני מדי, אם אתה דרמטי - אתה מיושן, אם אינך חושף את גופך - אתה פחדן, אם אתה חושף את גופך - אתה מסתכן בלהיות זול או ”גימיקאי". כתבה שרון צוקרמן ויזר כוריאוגרפית מיומנת בעלת קול מובחן. 

ועכשיו, כשהיא חוזרת לבמה אחרי 6 שנים של היעדרות, עם הדואט ״אמת וחוה״, היא ממשיכה לבדוק ביחד עם הרקדן משה שכטר אבשלום, מה זה להיות פרפורמר עכשווי על במה, נוגעת במאחורי הקלעים המחשבתיים. נותנת להם משקל. שולפת ועורכת רגעים משמעותיים מחייהם, ומשתמשת בהם ליצירתה. מנסה בעבודה החדשה, יותר מתמיד, להתחקות אחר המניפולציה שיש ביצירה, אל מול האופן שבו הראש שלנו הצופים עובד. אולי כי בשנים האחרונות היא בעיקר משמשת כעין חיצונית, מלווה לא מעט תהליכי יצירה של יוצרי מחול עצמאיים בחיפוש וחשיפה ’פיסיו-מנטליים, נחשפת לאמצעים השונים והאישיים לפיתוח ושליטה באנושיות הבימתית.

וצוקרמן ושכטר הופכים כאן לתופעה רב-תכליתית: הם גם רוקדים, וגם משחקים, וגם מדברים, וגם שרים, והם גם יוצרים, והם גם בני אדם, הכל מכל בתוך אותו יקום בימתי שהם נעים בתוכו. משתמשים בדמותם כפרסונה מרובת תפקידים, עיסוקים ומשמעויות. כל אחת מהן עושה את פעולתה שלה כסוג של שפת תנועה, כמנטרה, כתרגול מנטלי או כנסיון בתקשורת פונקציונלית. והם הם החמצן של היצירה התפורה למידותיהם על כל מרכיביהם: גופם, נפשם, אישיותם, הרגליהם - הכל הופך לחומר ביד היוצרת. כל פיסה של עבר תודעתי וגופני משמשת חומר גלם.

והם מפרקים ובונים את זהותם, משחקים איתה, מתקיפים אותנו בו זמנית בשני ערוצים-התנועה והטקסט, דואגים שנמצא בתוך תרחיש קולי מדברים הרבה על התודעה בזמן ההופעה, נותנים מקום לכל אותם קולות פנימיים שיש בהם לצאת החוצה. הדיבור והתנועה, הכל זהה במעמדו ובאפקט העצמת המשהו או הלא כלום שבו. כמו דהוי במופגן. יוצר תחושה חזקה של נונשלנטיות. הבובתיות הממוכנת שלרגעים בולטת בהם, ההיתקעות הצמודה לקיר בעומק הבמה, התנועה הסיבובית על ציר, ומחוות הידיים הרבות והשונות: מלופפות כבטקס דתי, רובוטיות, פופיות, יצרניות, מלטפות. המשעשעת בהן היא כששכטר מחליט להרים לעצמו׳.

והבמה אצל צוקרמן היא חדר עריכה ואולם חזרות, מרחב נסיוני בו שניהם ארוזים במהודק במנטליות מעבדתית שבה כל מצמוץ, נפנוף, תזוזה ספונטנית עלולים לחולל קטסטרופה. כל ניואנס - הברה, דיקציה, הבעה, מחווה, צליל – מהדהד בוואקום. אבל יותר מכך, כל ההיפר פעולה על ריק, מדגים פוטנציה עקרה. ומלבד רגעים שמטרתם לשעשע לרגע בלבד ואז הם נזרקים הצדה, זה מבוצע באופן משכנע. האינטימיות ביניהם היא כוח.

ויש משהו יפה בלראות על הבמה שני רקדנים מעבר לשיא, בעשור הרביעי שלהם, שני פרפורמרים מצויינים שיש בהם את היכולת להיות פואטיים וקומיים-ילדותיים בו זמנית. כמעט מתכחשים לכל המודלים של המשמעות, נוטשים את מושגי ה"מתחת לפני השטח" לטובת אמנות ה"מה שאתם רואים זה מה שיש“. יוצרים במכוון אקראיות או תוצאות בלתי נשלטות, במעין רחיפה בגובה נמוך, בריפרוף לא מכאיב.

ובכל זאת, נקודת התורפה של העבודה היא אותה תחושה חזקה שעולה בצפייה בה, שצוקרמן במפגש בין המציאות הקהלית לאשלייה הפרפורמטיבית חושפת בעיקר מנגנונים אישיים, מבלי שמתחיל בהם הציבורי. עד שנדמה ש״אמת וחוה״ תמשיך להתקיים לעצמה, באותו אופן, גם ללא המבט עליה. כי צוקרמן ושכטר, המתלכדים דרך מודל ההחמצה, נשארים כמו סצינות באי בודד, יבשות נטושות, הרמטיים ומספיקים לעצמם.


״צ‘ייקובסקי, בעד ונגד״- בלט בוריס אייפמן

בשביל לאכול יפה יפה הכל מהכפית שהכוריאוגרף בוריס אייפמן מגיש לפינו, צריך לאהוב מלודרמטיות, ראוותנות לשמה, גודש ויזואל, ואמוציות מוחצנות המלוות במחוות גדולות ועוויתות פנים מרובות. כי על הבמה של אייפמן, שמנהל רומן ארוך עם הקהל הישראלי ומגיע לכאן עם להקתו בפעם ה-14, אין רגע דל.

אייפמן שתמיד נזקק לקב סיפורי, עלילה תיאטרלית כדי להשען עליהם, בוחן ב״צ‘ייקובסקי, בעד ונגד״ כיצד המאבקים הפנימיים של המלחין נתנו השראה למוסיקה שלו. אז מי היה אותו ילד פלא שהאומנת שלו כינתה אותו בשם ׳ילד-חרסינה׳, שהחל ללמוד פסנתר בגיל חמש והפך למלחין ולמתזמר צעיר ומבטיח כבר בגיל 23, שהלחין מוסיקה ליצירות רבות עדינות ונפלאות כמו אגם הברבורים, היפהפיה הנרדמת ומפצח האגוזים.

אייפמן שמבקש לקחת את הקהל עמוק לתוך דמיונו המעונה של המלחין פותח את המחול עם צ'ייקובסקי המתפתל במיטת המוות שלו, מעונה על ידי עברו באמצעות דואט עם האלטר-אגו שלו. שני הגברים לבושים בכותנות לילה לבנות וארוכות והמיטה הופכת מוקד לרוחות מהעבר שמופיעות בהפשלת סדין או מגיחות מתחת למיטה. 

וכמו תמיד מרשימה היכולת של אייפמן להשתמש היטב בחלל, לבנות פרקים קבוצתיים מורכבים כשהוא יוצר התכה בין היצירות של צ׳ייקובסקי לביוגרפיה שלו. כולא אותו בתוך היצירות שלו, מעמת אותו עם שורת ברבורים, קלרה וחייל הבדיל והעכברים ממפצח האגוזים ועוד רבים אחרים. מערבב בין פנים לחוץ. מקפיד על רקדנים גברים יצירתיים וחזקים, אך התפקידים הנשיים מתפוגגים אצלו לתוך סטריאוטיפיים. רקדנים חזקים ומיומנים תמיד היו לו, אבל גם המרשימים שבהם מציגים טכניקה ראוותנית לשמה חוסכים בניואנסים דקים של גווני גווים של השפה.

השמועות הרבות על נטיותיו המיניות הולידו דעות שונות בקרב המבקרים. יש שטענו כי הסתיר את מיניותו ונישואיו הכושלים בשנת 1877 אל תלמידתו אנטונינה מיליוקובה היו ניסיון לטשטש את נטיותיו, ויש הטענו כי לא הסתיר כלל את מיניותו וראה את נטיותיו כחלק בלתי נפרד מאישיותו. הנישואים עם אנטונינה היו מעשה שצ'ייקובסקי התחרט עליו במהרה. הוא נטש אותה ימים ספורים לאחר החתונה, ומצבו הנפשי היה אז מעורער ביותר. רק שכנועיו של אחיו, מודסט, מנעו ממנו ברגע האחרון לשלוח יד בנפשו. אבל נטייתו המינית של צ׳ייקובסקי פחות מעניינת את אייפמן והטרגדיה הגדולה של צ‘ייקובסקי הם חיי אהבה מתוסכלים והתמכרות להימורים. מה שמאפשר לאייפמן עוד ועוד סצינות ויזואליות נוטפות דרמה של חתונה וליל כלולות שמחזיר שוב את המיטה המסתובבת למרכז הבמה, וטריו בין הזוג הצעיר והאלטר-אגו של צ'ייקובסקי בו הצעיף של אנטונינה הופך למלכודת, משמיד במהירות כל אשליה על רגשותיו של צ'ייקובסקי.

אחת הסצינות הנפלאות, היא משחק קלפים גברי סביב שולחן ירוק בצורת אליפסה, המנבא את מותו של צ‘ייקובסקי. מהדהדת ל"שולחן הירוק", העבודה האקטואלית והעל-זמנית כאחת של קורט יוס, שנוצרה ב-1932 בתקופת עליית הנאציזם בגרמניה ועוסקת במוות. ונפתחה בתמונה בה ג'נטלמנים לבושים בחליפות שחורות ועוטים מסכות, יושבים סביב שולחן הימורים ירוק, כשהמוות הוא המנצח היחיד.

יש משהו מוגבל בכוריאוגרפיה של אייפמן, מה שגורם לו לעשות יותר-גדול יותר, צבעוני יותר,תוסס יותר. הסצנות מתגלגלות, זו רודפת את זו, והסטים מסתחררים מול העיניים. וגם אם פה ושם פרחו ניצני הפשטה מעניינים יותר, כמו הבחירה בדמותם של ברבורים שחורים גבריים להנכיח את השדים הפנימיים של צ׳ייקובסקי, אין כאן ולו לרגע את אותו מתח בסיסי ביותר באמנות באשר היא, בין כללים ושבירתם. ואין אצל אייפמן טיפת עידון אבל גם לא סכנה שננמנם תוך כדי צפייה ביצירה. הסגנון שלו דורש רק הסתגלות.


״סופה של מערכה״ מאת יובל פיק

הבחירה באתר של הגוף כזירה שבה מתנהל המשא ומתן על גבולות אישיים, תרבותיים ופסיכולוגיים היא אחד ממאפייניה של האמנות העכשווית. היום, קיימת לגיטימציה שלא הייתה בעבר, לעסוק בגוף ברוח ביקורתית אך גם מקבלת יותר - כזו המסוגלת להחצין ולהקצין את דימויי הגוף בנימה של ביקורת, הומור וחמלה.  

״סופה של מערכה״ העבודה האחרונה של יובל פיק, יוצא להקת בת שבע ושבע שנים מנהל אמנותי של המרכז הלאומי לכוריאוגרפיה ריליו לה-פאפ בליון, מאמצת את הרטוריקה של הגרוטסק, משקפות מציאות פגומה ועולם אבסורדי חסר סדר, כאשר הגוף הגרוטסקי מוצג בה כמשל וכביקורת לסובייקט נזיל, היברידי וחסר גבולות בחברה פוסט־מודרנית, המאופיינת בסדרים סותרים ומנוגדים, בעודפוּת ובהיעדר נורמות ברורות. והכוריאוגרפיה של פיק משחקת עם הגוף, מנצלת אותו, 'להפיק' ממנו את כל מה שניתן בתוך מציאות אקלקטית, הטרוגנית ולא מסודרת. בודקת ללא הרף את האיזונים בין היחיד לבין הקבוצה באמצעות עימות מחודש כל הזמן עם הסאונד.

ומה שקורה על הבמה נראה כמו מסיבה באמצע שנות ה-80 בתוך אור לבן יפה וקליני שמכביד היטב ובחוכמה על הקלילות והדינמיקה הצוהלת. יחד עם חמשת הרקדנים חוקר פיק את נושא הקולקטיב, השייכות, הזהות מנקודת מבט של מי שנולד בארץ אך חי במקום אחר. מנסה ליצור משהו שמאחד את קבוצת הרקדנים אך מאפשר בתוכו לחיות את הייחוד של כל אחד, בתוך קהילה מופשטת של גוף וצליל.

משתמש באופן דיפוזי בהידהודם של דימויים תנועתיים אייקוניים מתולדות המחול, כמו התנועה הצידית המזכירה הירוגליפים מצריים, ואותן רקיעות השבטיות, כולן לקוחות מבית מדרשו של ניז‘ינסקי. ויש בעבודה גם לא מעט מחוות של ידיים- רוטטות מרפרפות, מנסות למחוא כף, אחת מונחת על הבטן, או על העורף, או על הלב כמו בשירת ההימנון. ויש גם רגע שבו הזרועות מתרוממות מונפות לשמים באופן שדומה לריקוד שמחה חסידי. ואחר שבו תנועת הניעור של החזה והכתפיים מזכירה ריקוד מזרחי.

וגם הסאונד הוא פסיפס, אוסף ציטוטים של שירי פופ ידועים כמו ״גשם סגול״ של פרינס או להקת הפאנק הבריטית ׳הקלאש׳ או "Seven Nation Army" של הווייט סטרייפס, להיטים קאנוניים שמזדמזמים יחדיו. אבל הסאונד הכי חזק הוא זה שיוצא מהגוף מתוך איזו עודפוּת העולה על גדותיה.

ויש בעבודה הזו קצת מהאנרגיה של ״אמא פוליטית״ מאת חופש שכטר ללא הפשיזם שמולך בה. וגם את אותה התקבצות לתוך גוש או מעגל פולקלוריסטי מ״ ”FOLK-S של הכוריאוגרף האיטלקי אלסנדרו שרוני, שמשכפל את ריקוד הפולקלור הישר מהמקור שלו ויוצר טקס הישרדותי שברירי שבו נחשפים היחסים העדינים בין המופיעים והמתח שבין האישי והקבוצתי. אצל פיק מתחזק דווקא מעמדה של השורה, כשטוטם-אדם, עומד בין הרקדנים ומבצע תנועות סביב קווי המתאר של הגוף. החזה, הזרועות, משהו מספיק פיגורטיבי להאמין בו.

״סופה של מערכה״ היא עבודה מהנה שיש בה איזו חדוות התנסות שלא נס לחה, וגם חתירה מבפנים המייצרת מתח פנימי בריא. אבל יש מעט רגעים ששיתוף הפעולה בין הרקדנים לסאונד יצר ריאקציה כימית פלאית. מה שהרגיש במבט ראשון מרפרף, נשאר ככזה גם בסוף. לא עקרוני.

ונדמה שכדי להיות היום ביחד,ליצור מחדש קהילה אמיתית, דרושים הקשבה וויתור- מאמצים מפלצתיים. או הזדמנויות לכפות עלינו צורה: השורה, הטור\תור או המעגל-בו הנקודה הרחוקה ביותר היא גם הקרובה ביותר. אבל בעיקר דרושה תשישות.

העבודה עלתה במסגרת ״דאנס פראנס״ עונת ישראל צרפת במרכז סוזן דלל


״ - בנג׳מין מילפייהL.A Dance Project״

הלהקה שפתחה את ״עונת המחול הבינלאומית״ בסוזן דלל היא ״L.A Dance Project״ שהוקמה ב-2012 על ידי בנג׳מין מילפייה, הרקדן והכוריאוגרף הצרפתי שפרץ לתודעה העולמית כששימש ככוריאוגרף בסרט ״ברבור שחור״ בו גם שיחק את בן זוגה למחול של כוכבת הסרט, נטלי פורטמן, זוגיות שהסתיימה בחתונה. 

הלהקה העלתה ערב ובו שלוש עבודות: שתיים מהן יצירות עדכניות של מילפייה ועבודה רפרטוארית אחת מאת מרתה גראהם-שלושה דואטים יפים שחלפו ביעף, חסרי משקל, חוטאים להשפעה האמיתית של הכוהנת הגדולה על המחול המודרני.

היצירה הטובה ביותר בערב היתה ״אורפיאוס על הכביש המהיר״ שהתבצעה לצלילי המוסיקה הצורמנית והנפלאה של סטיב רייך שהולידה איזו וירטואוזיות ששללה את מראית העין היפה. זו עבודה שמשלבת בין המחול החי על הבמה לסרט וידיאו המוקרן מאחוריה בו תשעת הרקדנים משמשים כהד להתרחשות הבימתית, מתפקדים גם כמקהלה בטרגדיה היוונית- גוף של אנשים שאינם מעורבים בעלילה, כמו משקיפים על המתרחש מבחוץ באופן אובייקטיבי ומחווים דעה כדי לסייע לקהל הצופים לנקוט עמדה. והם מתפזרים לרגע ושבים ומתכנסים לדְּבֻקָּה-במבנה מקובץ, שומרים כל הזמן על איזה רחש. התנועה שלהם גם אסתטית וגם משלימה פערים וגם יוצרת מעברים מפיגי מתח, והכוח הטמון בסולידריות מתחלף באיום חיצוני מתמיד.

והאינטגרציה בין הוידיאו לכוריאוגרפיה מצליחה ליצור רבדים חדשים באופן בו שני העולמות משיקים זה לזה, באופן שבו המחול זורם ממדיום אחד למשנהו בצורה חלקה, והצלליות הכהות של הרקדנים המשתלטות לעיתים על המסך מוסיפות עוד הלך רוח אפל. דווקא הנושא, הנסיון להתאים את המיתוס של אורפאוס לימינו, ולתת לו להתגלם על כביש מהיר ונטוש לכאורה בו אֶוּרידיקֵה נפגעת על ידי משאית ואורפאוס מאבד אותה לנצח, מתמיהה ומרגישה מעט מטופשת. וחבל, כי למרות שהיו לא מעט רגעים בהם הרקדנים החיים על הבמה, לא יכלו להתחרות עם המסך הענק שגזל את נוכחותם, הבחירה לצלם את הסרטון במרפה, טקסס, שם צולם הסרט האיקוני מ-1956 ״הענק״ של ג׳ורג׳ סטיבנס, הופכת את העבודה לקינה על אמריקה. שכן בניגוד לסרטים אפיים אחרים העיסוק בסוגיות פולטיות שנויות במחלוקת בעת עשיית הסרט איננו מרומז. והוא מזכיר כי שייכות טקסס לארה"ב הינה שנויה במחלוקת או מבוססת על היסטוריה אלימה וככל שהעלילה בו מתקדמת היא הופכת יותר ויותר לכתב אישום כלפי הגזענות בחברה האמריקאית ונגד הרעיון שהיה נפוץ באותה תקופה בעיקר במדינות הדרום של שירות ללבנים בלבד. והבחירה של מילפייה באורפאוס כהה עור מתריסה ונהדרת כאחד.

ב״לימודי באך״ (חלק 1) בחר מילפייה במקום להשתמש במוזיקה של באך כרקע, לתרגם את חוקי הקומפוזיציה של באך לתנועה, מה שיצר אוטומטיות של יחסים בלתי פורמלית, חסרת תת מודע. ונדמה שהכל בה כאילו נולד בהווה, ברגע קל, לצורך הצגה בלבד, על מנת לשוב ולהתפרק אל ההווה הפרוזאי. יפה ונטול סובלימציה, שאין בשורשה לא פצע ולא סריטה. 

אז איזה מין כוריאוגרף הוא מילפייה? כשצופים בעבודות שלו קודם כל, יש בהן תחושה של אותה קלות בלתי נסבלת של אמנות זריזה, אגבית, אמנות בלתי מזיעה בעליל. נון-שלאנטית, משמע – לא לוהטת. אמנות בלתי הכרחית, המקדשת את המחווה המרפרפת, הקורצת וממשיכה.

נדמה לי שבשביל להבין לעומק את התפיסה הכוריאוגרפית של מילפייה, כדאי להנות מהאגביות היושבת בבסיסה, מאותה זהות רגילה של הדברים שנשמרת, כשהסדקים נחשפים דווקא מהספק שנולד בצפייה בנורמות המקובלות. ועוזר לזכור את מה שכתב ולדימיר נבוקוב: "יש משהו מוזר בנטייה החולנית שלנו לרוות נחת מן העובדה (שכמעט-תמיד איננה נכונה ותמיד-תמיד איננה רלוונטית) שניתן להתחקות אחר יצירת אמנות ולמצוא מאחוריה 'סיפור אמיתי‘". זה קצת כמו לצפות ביפה שיודע שהוא יפה- אי אפשר לצפות ממי שמרוצה לאידאות, אבל כדאי גם כדאי לנסות ולהחזיק בעושר הרגע.


:״מזורקה פוגו״ מאת פינה באוש ובביצוע תיאטרון המחול של וופרטל

בואו נגיד את זה כבר בהתחלה: ״מזורקה פוגו״ רחוקה מלהיות שייכת לעבודות האייקוניות, הפופולריות והבלתי נשכחות של פינה באוש כמו ״קפה מילר״ או ״פולחן האביב״ או ״ציפורנים״ שהיו בשורה של ממש מתיאטרון המחול של וופרטל שבאוש הקימה ב-1973. אבל ״מזורקה פוגו״ היא כן אחת העבודות הקלילות והעולזות שלה, ויש בה את כל מה שהפך את באוש לאחת הכוריאוגרפיות המשפיעות ביותר על המחול במאה העשרים- פואטיקה של יחסים שכמעט מיד מוצאת את הדרך להשתחל לתוך חיינו.

את "מזורקה פוגו" יצרה באוש ב-1998 כמחווה לעיר ליסבון, בדומה ליצירות נוספות בהשראת ערים שנעשו בהזמנה, ביניהן פלרמו ( 1989) בהשראת פלרמו, מנקה השמשות (1997) בהשראת הונג-קונג, ומים (2001) בהשראת סאו-פאולו. ״מזורקה פוגו״ היא תצריף אסוציטיבי של אינספור התרחשויות עתירות רקדנים שנעים ופועלים במרחב, לצד סולואים. פיסות זיכרון בין מה שהוא זניח וחד פעמי, למה שהוא נצחי וקבוע, בקולאז׳ עמוס עד כמעט בלתי אפשרי של רגשות בסיסיים והלכי רוח דקים שבדקים, עם אקלקטיות מוסיקלית אופיינית, הנע בין התפרצויות כאוטיות לאינטימיות רכה, מכוח החיות של האנושי.

וגם החלל הלבן של הבמה מתווה אווריריות שתומכת בהתרחשויות הרב-מוקדיות. רק בעומק הבמה הלבנה יש מעין חוף סלעי, תל של לבה שנקרשה, כמו פרץ רגשי שקפא המובחן מהזמן החולף. דווקא אותן תמונות מסע ארכניות המוקרנות על פני הבמה, מדיפות ריח ארכאי, כסות המחפה על התשתית, ואין שכר בצידן 

ויש בעבודה הזו אינספור שיבושים קומיים: אישה משפריצה על גבר מים שהוא מנסה להדוף בכפות ידיו ; אישה רוחצת כלים בתוך אמבטיית קצף כשהיא יושבת בתוכה; גבר נמוך מורם כדי לתת נשיקה לאישה גבוהה ממנו אחרי שזו עיסתה בלהט את ברכיו בתחליב גוף; אריה ים עב בשר זוחל בשלווה לאורך הבמה. כולם  מלאי חיים אבל נשארים כאן בגבולות השעשוע, כשאין שום דפוס חרדה שעומד בבסיסם, כמו שבאוש הצליחה להוליד ולהחזיק בתוך העבודות האחרות שלה.

וכמו תמיד יש רגעים שנצרבים על הרשתית לנצח, בלתי נשכחים: אותו ריקוד רומבה בשורה צמודה שכולנו זוכרים מהסרט ״דבר אליה״ של אלמדובר, שגם תחזור בסוף בוריאציה. מסתיים כשהגברים מסירים את חולצותיהם והזוגות נשכבים על חוף הים כשברקע פרחים מלבלבים בשיאו של קיטש

רקדנית בבקיני שבלונים אדומים קשורים אליו מספרת על מורה נוראית, שדרשה כל בוקר את הערצת תלמידיה. תוך כדי סיפור היא מציתה סיגריות לגברים המקיפים אותה מפוצצים את הבלונים באמצעות אותן סיגריות בוערות והעבר המדכא מתפקע כמו בלון אבל גם חושף אותה במערומיה, פגיעה. הרדוקציה הזו של האישה לאיברים ביחד עם האחווה הגברית היא החומרים מהם באיבחה אחת יכול להפוך רגע פשוט ותמים לדינמיקה של אונס קבוצתי. טבעה הפנימי של אחוות גברים הוא לעולם כוח משחית.

אבל בעיקר תיצרב בזכרון הסצינה בפתיחה, שגם אם היינו רואים רק אותה היינו מרגישים שיצאנו אחרים משנכנסנו. אישה מופיעה על הבמה ומתחילה לגנוח לתוך מיקרופון, לצלילי מוזיקת בלוז ענוגה נשכבים הגברים בשורה על הריצפה ומניחים לאישה לדאות באוויר מעל לידיהם המורמות תוך כדי שהיא ממשיכה לגנוח. מערכת סגורה לעינוג עצמי. ויותר משהם אוחזים בה הם יודעים להוליך את האנחה שלה. היא מטפסת על כתפיו של אחד הגברים ומפילה עצמה לאחור אל זרועותיהם של הגברים האחרים. ואז כשהיא ישובה על כיסא, מסובב אותה אחד הרקדנים כמו בסחרחרה לקול גניחותיה ההולכות ומתגברות. לירי ואנושי עד העצם.

גדולתה של באוש היא ביכולת שלה ליצור מראית עין מושלמת של טבעיות שתופסת את שורש הוויתנו, מעסיקה את המודע שלנו בזמן שהיא פורצת באין מפריע לתת מודע שלנו. מפילה אותנו אחרי שעתיים וחצי שִׁדּוּדִים.