פסטיבל המחול במונפלייה המהדורה ה-39- Montpellier Danse

כשכותרות העיתונים במערב אירופה מבשרות: "הגיהנום מגיע", וכשהטמפרטורות בצרפת מגיעות לשיא של כל הזמנים ועוברות בפרובאנס את סף 45 המעלות, ניסתה גם המהדורה ה-39 של פסטיבל המחול במונפלייה, לשבור שיאים משל עצמה בתוך האוויר המהביל שעלה כמו אד ממרצפות הרחובות הקטנים.

פסטיבל המחול במונפלייה שהוא ללא ספק אחד המשמעותיים בצרפת, ואולי אף באירופה, זימן בניהולו של זאן פול מונטנריי, שלושה כוריאוגרפים נחשבים מדורות שונים ויצר מפגש פיסגה מרתק. הראשון והמשפיע שבהם, הוא הכוריאוגרף האמריקאי וויליאם פורסיית׳ (William Forsythe ) שחגג שבעים ובחר להעלות בבכורה בצרפת את העבודה החדשה שלו ״ערב שקט של מחול״ ( A Quiet Evening of Dance). הכוריאוגרפיה של פורסיית׳ מבוססת על תחום ידע מסוים – במקרה הזה ההכשרה של רקדן הבלט, כשהשיטה הבסיסית שלו, היא להשתמש במה שהרקדנים שלו כבר יודעים .מנתח את מה שהם יודעים על החלל ועל הגוף שלהם כתוצאה מהכשרה אינטנסיבית כרקדני בלט . מבין שרקדני בלט בעצם לומדים להתאים קווים וצורות בחלל. 

והחלק הראשון שנרקד ברובו על שקט, מלבד ציוץ ציפורים רחוק חולף, יוצר מחול שנתפס כתנועה של המחשבה, מחול שקל כל כך להתענג עליו. השתיקה השולטת מאפשרת לנו להתבונן לעומק בכוריאוגרפיה. ויוצרת את הרקע המושלם לעיקול הגוף ולפרישת הזרועות, לתנועות הגיאומטרית והאנליטיות של פורסיית׳, המשחיז מול עינינו את כל הדקדוק של המחול, ואת כל מפרקי הגוף באיזון עדין רופף, מלמד אותנו תשומת הלב והרגישות הנכונים לחלק השני של היצירה, קצות האיברים שווים לא פחות. ואכן בחלק השני, המוזיקה של ז'אן-פיליפ ראמו אחד מחשובי המלחינים והתאורטיקנים למוזיקה בצרפת של תקופת הבארוק.  הופכת את הזמן לגלוי, הזוגות וההרכבים מתחלפים והגוף ממריא בחיבורים לא צפויים, מה שעוזר לפורסיית׳ להמשיך להבריק. החזרה של פורסיית׳ לזרועות הבלט היא לדבריו תשובה לשאלה ששאל את עצמו לפני ארבעים שנה ורק עכשיו כשאין לו להקה קבועה והוא חי בוורמונט כשעיקר עיסוקו הוא הוראה, הוא יכול באמת לענות עליה תשובה שתספק אותו.

מי שעוד הבריקה היא הכוריאוגרפית הבלגית אן תרזה דה-קירסמייקר ( (Anne Teresa De Keersmaeker) הצעירה מפורסיית׳ בעשור, שבחרה להיצמד למקצבים המוסיקליים של ששת הקונצרטים הברנדנבורגים של באך ( The Six Brandenburg concertos), בונה יחסים של קשב מוחלט בין המסה של הרקדנים על הבמה לתזמורת שעמדה בגבה אלינו. רוב הזמן הפריים הרחב של בימת הקורום, נתן לרקדנים של להקת רוזאס (Rosas) את האפשרות להתנהל בתוך המרחב הריק באופן מינימליסטי ורגיש, צועדים הלוך ושוב בשורה רוחבית קדימה ואחורה. וכמו כל העבודות של דה-קירסמייקר גם זו מבוססת על קצב פנימי, על לופים מוסיקליים, על חזרתיות תנועתית, על קומפוזיציות אדריכליות, על ניקיון ועל אחדות-אווניסון. דווקא בעבודה הזו הריגוש מהקו, מהחזרתיות, מהכפייתיות, מהצורניות ומהאסתטיקה הקרה שמאפיינות את העבודת שלה הצליחו להביא אותנו למקום אחר, העדינות ומשחקי הכוח של המסה יצרו יחד מערכות יחסים מרתקות בין הרקדנים, בין הרקדנים לתזמורת בין הרקדן האחד לכלי המוסיקלי. וכמו במערכת יחסים, אין מפסידים, מנצחים או צודקים, יש רק חיפוש מתמיד אחר האפשרות הקלושה שאולי אפשר יהיה להסתדר יחד. 

הצעיר שבשלישיה המוסקיטרית שנצפתה לא מעט ביחד ברחבי הפסטיבל, הוא הכוריאוגרף הצרפתי המסקרן בוריס שרמץ (Boris Scharmatz). שרמץ ביקש לבדוק מה קורה כשרקדנים הרגילים לספור עד שמונה, מנסים במהלך העבודה לספור עד אינסוף. ששת הפרפורמרים כולל שרמץ בכבודו ובעצמו, נעו ביצירה ״אינסוף״ (infini) בין עשרות צ׳קלקות משטרתיות, על במה מאולתרת בפאתי האגורה, בתחושה של תנופה בלתי ניתנת לעצירה, נמצאים כל הזמן במצב של יותר מידי. והם ממלמלים שמות ותאריכים, סופרים וצועקים, יוצרים אינסוף שיחזורים, נערמים זה על גבי זה לסדרה הנדסית יורדת או מתכנסת, נותנים צורה לאובססיה, עומדים מול הזמן, מחזיקים שוב ושוב בנקודת האפס. הופכים אותנו הצופים כמו במשפט פלילי, לעדים- אותם אלה שיכולים למסור ידע על פשע שהתרחש, דרך מה שחווינו בחושינו. פרספקטיבת המבט, העמדה, הסובייקטיביות או הטעם האישי רלוונטיים. שרמץ כך נראה, ביקש להלום בצופיו בחוויה של עודפות. בחוויה, אם להשתמש בלשונו של בטאיי, של בזבוז: בזבוז שאינו מתחשב עוד בשיקול חסכני של רווח והפסד, של שימור הכוח לשם הגברתו, של דחיית הסיפוקים לשם העצמתם. מציע לנו את תרבות האינסוף במקום את תרבות הסוף, את אותה תרבות איממוריאלית המבוססת על בזבוז ללא רווח ועל מימוש ללא השהיה. בהעמדה של תרבות החיה ונושמת שאין בה אובדן - אובדן הטבע, אובדן הגוף, אובדן העונג, או אם תרצו, אובדן המסומן. המסומן נוכח, כאן ועכשיו, ניתן למשש אותו, לעבוד אותו.

מי שמילא את הקורום עד אפס מקום במשך ארבעה ערבים ברציפות, היה הכוריאוגרף הצרפתי ממוצא אלבני אנג'לין פרלז'וקאז' (Angelin Preljocaj). פרלז’וקאז’ שבלא מעט עבודות שלו מנסה לבחון כיצד הטקסט משפיע על הגוף והגוף על הטקסט, איזו אינטרקציה תיווצר ביניהם כאשר שניהם יהיו נוכחים על הבמה. הפעם הוא בחר ב״מסע חורף״ שהלחין פרנץ שוברט ב- 1827, שנה לפני מותו, למחזור בן 24 שירים שכתב וילהלם מילר, משורר גרמני בן 33. מספרים השירים מספרים על אדם היוצא מכפר הולדתו לאחר שחווה אהבה נכזבת, בורח אל חיי נדודים קשים בנוף חורפי. היצירה ל-12 רקדנים המבוצעת לצלילי פסנתר וזמר בריטון התחילה באופן מעודן ואינטימי אבל מהר מאוד פינתה הקדרות הרומנטית את מקומה למלנכוליה מרנינה, השמחה בחלקה. התמות והסמלים לא התחברו כראוי, מניפות נשלפו, קברים שטוחים נכרו ודמויות רפאים בשמלות לבנות ארוכות ריפרפו בחלל כעל סף מוות. יש משהו נמהר בכוריאוגרפיה של פרלז’וקאז’, שגורמת לאי־מידתיות המביאה את אותו שימוש שלו בנשגבות לסף הפרודיה.

בגזרת הפרינג׳ לא חסרו בפסטיבל הבטחות. המרתקת שביניהן היתה דנה מישל ( Dana Michel) כוריאוגרפית ממונטראול שבעברה הייתה כדורגלנית ואצנית וגם עובדת מכירות. מישל למדה מחול עכשווי באוניברסיטת קונקורדיה בשנות ה-20 המאוחרות שלה, זכתה באינסוף הכרות ופרסים והפכה במהירות לאמנית מובחנת ומבטיחה. אופנה, מוסיקה, וידיאו, תרבות קווירית וקומדיה הן רק חלק מהאלמנטים הייחודיים שמרכיבים את עבודתה. הסולו שהעלתה במונפלייה גרם לנו לעקוב בפליאה אחר תהליך איטי ומטריד של מטאמורפוזה אשר חשף בפנינו יצור משונה וייחודי באמצעות פרפורמנס טקסי וחופשי מהסתרות וצנזורה, ושימוש באימפרוביזציה אינטואיטיבית. הרגעים בעבודה של מישל נעו בין צילומיות קולנועית, פסלים חיים, קומדיה פיזית, העמקה פסיכולוגית, טענות חברתיות חריפות, סטריאוטיפים של תרבות שחורה, היפ הופ איטי ונאיביות ילדית. וכמה קל היה להאמין לה. 

קאמיל בויטל וסב ברנרד (Camille Boitel& Sève Bernard) העלו בבכורה את עבודתם  “ma, aida…” שלושים ושש וריאציות של סיפורי אהבה בלתי אפשריים. והם מתנשקים ומתגפפים במקומות שונים על הבמה שנראית כמו אינספור חדרים מרוהטים או כג'אנק יארד לא עקרוני. כל רגע של התקרבות ותשוקה זוכה לתגובה סביבתית של התמוטטות, שולחן מתפרק לתוך עצמו, ריצפות עץ נסדקות, שעון אורלוגין קורס לאחור, החלל כולו מתפקד כאלמנט של פגיעות, עד שבסוף זה מגיע לממדים פארודיים.  שני היוצרים הצעירים האלה מצליחים לנקוב ולחורר את תמונת הבנאליזציה של הזוגיות בזריזות מדוייקת, מצליחים לעמוד ברף ההמצאתיות באופן מעורר התפעלות. 

מיתקאל אלזהיר (Mithkal Alzhair) רקדן וכוריאוגרף ממוצא סורי העלה את "אנחנו לא חוזרים אחורה“ (We are not going back) אלגיה איטית ומדטטיבית לחמישה רקדנים לצלילי טכנו אלקטרוני בשילוב מוזיקה ערבית אורינטליסטית של המוזיקאי הירדני שאדי חאריס. שלוש נשים ושני גברים שהיוו מעין מדגם של האנושות, נעו בעידון בחלל החשוך, לא מתוך זיקה הדדית אלא יותר מתוך איזה צו גורל, מחפשים כל פעם מחדש את מבנה ההרמוניה. מבליחים מידי פעם עם מחוות של תפילה או כניעה, נסערים לאחור או נוטים על צידם, בסדרת פעולות חזרתיות. מפגינים אסתטיקה קונקרטית של בין בנייה להריסה כמצב קבע. וכמו מהגרים המשתתפים בעל כורחם במחיקת ההיסטוריה של עמם, תנועות ההתקה שלהם בחלל נראים כמו הגירה יזומה או התקה גיאוגרפית, מציעות מודל ייחודי של זרות. , דווקא בעידן שדורש אמירה פוליטית חריפה מצליח אלזהיר להציף לתודעה בדרך לא צדקנית את ההשהייה שהיא נקודת המבט של המהגר העקור. 

עכשיו רק נותר לחכות, ולספור לאחור, עד שתעלה המהדורה ה-40 של הפסטיבל שמובטחת להיות מהדורת יוצרים-חברים חגיגית, מהדורה שאולי תהיה גם שירת הברבור של מונטנריי שהודיע שאחריה לא ימשיך.


מאת יוסי ברג ועודד גרף”When Love Walked In”

הבחירה בשם ”When Love Walked In” ליצירה החדשה של צמד הכוריאוגרפים יוסי ברג ועודד גרף, נראית כמין הודאה שעל ראש המאוהב לעולם בוער הכובע. היצירה שבנויה כסדרה של סיפורים קצרים המחוברים באמצעות הגופים המחפשים אינטימיות, מבוססת על פרטיטורה מוזיקלית פופית נוסטלגית, כשהמוזיקה משנה ומשפיעה על הפעולות שמבוצעות על הבמה, והפעולות עושות את אותו הדבר למוזיקה. 

על פי התוכנייה, הבסיס וההשראה ליצירה הוא הפער בין האופן שבו מוצגת אהבה בתרבות לבין האופן בו היא נחווית על ידי יחידים. ואכן, שלושת הרקדנים-זמרים עופרי מנטל, טל אדלר ויוסי ברג רוקדים ושרים, עוברים מנאבר אחד לשני, החלומות מזדמזמים ברכּוּת, תשוקות משתלבות זו בזו במקריות מוחלטת, ופנטזיות ממלאות את ריקנות היומיום. מעל ראשיהם גרילנדה של נורות צבעוניות מזכירה מסיבת כיתה בחצר. 

ודרך התנועה ושירת הלהיטים, מתחיל להרקם דיאלוג עם שאלות שבעצם אין עליהן תשובה. התנועה יוצרת דימויי גוף מיידיים המעלים את פואטיקת הנוכח־הנעדר של חדרי־זיכרון, נוקטת מחוות פיסוליות. סצינות נשיקה קולנועיות- הסמל העיקרי של האיחוד הזוגי ואות מוסכם ומקובל לכל מה שיבוא. בת הים הקטנה המרטיטה רגליים, מפרפרת. וכמובן הג׳סטה האייקונית והבלתי נשכחת על חרטום ספינת הדגל טיטאניק, שעושה את דרכה אל קרחון הקיטש. "אני מלך העולם“ צועק ליאונרדו דיקפריו לעבר האוקיינוס ומיד אחר כך מגיעה אחת הנשיקות הכי אייקוניות בתולדות הקולנוע, שגם זכתה מאז להרבה חיקויים ופרודיות. איך זה נגמר בסוף כולם יודעים, ומעדיפים לשכוח. חרושת הדימויים הנלכדים במהלך העבודה הם מחוות אהבה שלקוחות מפוסטרים שתלינו על קירות חדרנו, שואפים שיהיה לנו בדיוק את זה, שנתאהב ונראה עם האחר שלנו בדיוק ככה. התוצאה היא שיר הלל לאמנויות - לשירה, לתעלולי הקולנוע, למחול, לחוויה הפיזית של גוף.

ולפעמים הגוף מטופל כאנדרטה, כלומר כנציג סימבולי של זיכרון, משיב לחיים את הביוגרפיה הפרטית של הרקדנים, כורך ביחד עובדות פיזיות, ביוגרפיות ואידאולוגיות במטריצה של חד גדיא: הטקסט חוזר על עצמו שוב ושוב כשבכל גרסה מתווספות מלים חדשות המאירות בסופו של דבר באור חדש גם את החלקים הידועים כבר של המשפט. כך גם במשפטי התנועה של הרקדנים, ההולכים ומתארכים ומשתכללים. המהלך התנועתי המקביל למילה מעניק לה דגש כתרגום גופני לתכניה מוסיפים כנות אותנטית. וסיפורי העבר ואיך הגענו עד הלום, מזכה אותנו גם בהצצה לטקס בר-מצווה מאולתר, נושא דרשה בין שני זיקוקים.

ויש משהו מרענן בביצוע הנונשלנטי של הרקדנים, ויש קסם מסוים בכך שהם עושים דווקא משהו שהם לא ׳מקצועים׳ בו כמו לשיר, לא מפחדים לבצע משימות מופשטות שאין להן מוטיבציות פסיכולוגיות, מעניקים תחושה טובה של החלל ושל עצמם בתוכו.

וזו איננה עבודה המיוסדת על סימבוליקה חושנית, כוללת הנגדות חזותיות עוצמתיות, הצפנות מושגיות־מיסטיות, קיטועים והתמקדות במלים שבורות, בהברות, כי יש לה רצון עז להיות יותר גלובלית. וחבל, כי דווקא תרגום השירים לעברית היה מגחיך אותם, משמיע אותם נבובים ומיותרים. קשה להשתפך בדברי אהבה בעברית כלומר, לגאול אותה מבתוליה: ״מה זאת אהבה? בייבי אל תפגע בי, אל תפגע בי, לא עוד״. ״חלומות מתוקים עשויים מזה, מי אני שאתווכח?״. ״אני עדיין עומד, כן כן כן״.״אני לא יכולה לחיות אם החיים הם בלעדייך״, ״אין לי כלום אם אין לי אותך״ ו״אופס, עשיתי את זה שוב״.

עבודה שמהדהדת את סוגת ה'תיאטרון מוזיקלי' של כריסטוף מרטהאלר ותום לוז שהיצירות שלהם עלו בפסטיבל ישראל בשנתיים האחרונות. אבל בניגוד אליהם לברג וגרף יש הנדיבות הגורפת – לא רק כלפי הטקסט עצמו אלא גם כלפי הקהל, תעיד על כך המסיבת כיתה בסוף המופע. ולמרות הוראות ההפעלה המיותרות בתחילת המופע, יש להם את הכישרון להתייחס במדוייק לחלל הנתון, בהבנת הגוף כחומר חמוקי ופגיע, וביכולת לשדך בין הגוף והשירים ליישות אחת.

יש משהו פשוט ויפה בעבודה “When Love Walked In” שכוחו בפרשנות שהוא נותנת לשאלה הנצחית ׳האם זאת אהבה?׳. אמנם פה ושם היא לוקה באלמנטריות כוריאוגרפית, תחושה של מקריות שורה עליה, ולא כל המהלכים כאן זוכים להסבר מספק וכמה מהם נותרים לא פתורים. ההמנעות ממלודרמטיות וסנטימנטליות מתחברת למעלותיה אולם, התחושה המלווה את הצפייה בה היא שיכולה היתה להיות יצירה חמורה ונוקבת יותר, בעיקר בגלל המסד הרעיוני שעליו היא נשענת. הרי להיות מוקסם, נפעם, מאוהב, זאת פוזיציה גרועה לא פחות מן הסבל. וגם המסר הכלול בה נדמה קל מדי ויחד עם זאת, הוא מספק מבחינה רגשית.


״יופי מטורף: איציק גלילי & מרקו גקה״ בביצוע להקת קמע

תמיר גינץ, כוריאוגרף הבית ומנהלה האמנותי של להקה קמע, ממשיך לגלות התמדה, נחישות ושאפתנות. ובהתאמה, המופע ״יופי מטורף: איציק גלילי & מרקו גקה״, שם דגש על מבחן התוצאה ועל מראה מקצועני, ועל יצירתיות המחויבת לעין הצופה האומדת. הערב כולל שלוש עבודות של שני יוצרים: יצירה של הכוריאוגרף הגרמני הנוסק מרקו גקה, ושתי יצירות של איציק גלילי, כוריאוגרף ישראלי בעל שם עולמי שכבר עבד עם הלהקה בעבר.

עבודתו הראשונה של איציק גלילי,  PEELED (מקולף) הופכת את עצם המושג ׳סיגנון׳ לחזות הכל. בשקדנות עמלנית של מי שעתותיו לא בידיו, ובמשפטי תנועה החוזרים על עצמם בהרכבים שונים, יוצר גלילי לקסיקון של אקספרסיבית, מודעת לעצמה. החוקיות מובלעת, המשחקיות גלויה, והמהלכים המהירים החוזרים על עצמם, יוצרים עבודה העוסקת בכוח פיזי, בסיבולת, בהידוק וקשירה לעומת התעלות ופריצה, בתנופת הקו ושברונו, וביחסים בין גופים לחלל. חלקי האוניסונו הפכו את השבלוניות האובססיבית לריצוד אפילפטי. ושרשרת פיסות הסולו והדואטים הקצרים בחלל הערפילי, יצרו מפגשים נהדרים בין צורות גיאומטריות לאורגניות הכלולה בהם. חבל רק שהרקדנים לא הצליחו לעמוד בפיזיות התובענית לכל אורכה של העבודה, כדי שהביצוע יצליח להדגיש את הסימטריה, את הדיוק המתמטי והמלאכותיות.

Cherry pink and apple Blossom White, הוא דואט יפה שממהר להתגבש בין רקדן חנון עם משקפיים ומכנסיים האחוזים בשלייקס לבין רקדנית גמישה, חצופה וטמפרמנטית עם נעלים אדומות. והם נופלים וקמים, מכניעים ומוכנעים לצלילי מלך הממבו פרז פראדו. בהומור קליל ווירטואוזי כמעט מכני, בהתענגות והתמלאות עצמית. התוצאה היא לא משהו עמוק, משהו מתוק, סיפור אהבה חסר מטאפורות. ואין בשתי העבודות של גלילי, יפות ככל שיהיו, שום רגע בו אנחנו חשים פלישה אינטנסיבית למחוזות הפרטיות והאינטימיות, מה שהופך אותן לכאלה שהזמן הנחוץ כדי לראותן הוא גם זה הנחוץ להבנתן.

Nichts, לא כלום בגרמנית, של מרק גקה היא סיפור אחר לגמרי. מדובר בעבודה המלאה בזיקות וקישורים פנימיים בין היצירה ונסיבות היווצרותה, אך לא בצורה שכופה עצמה על הצופה אלא תלויה במידת רגישותו, סקרנותו והשכלתו. ובתוך הריק של גקה ניצבים הרקדנים כשפלג גופם העליון חשוף ועיקר התנועה שלהם היא בריפרוף מהיר של הידיים והזרועות. נדמים ליונקי דבש, אותה ציפור זעירה שיכולה לרחף באוויר, ולהישאר באותו מקום, על ידי רפרוף מהיר מאוד של כנפיה המגיע ל-70 פעם בשנייה. וכפות הידיים כמו עשויות חרדות ממש, מייסדות ריאליזם פנטסטי שכולו משחק עשיר, נצמדות לצוואר כמו פרח טורפני או מחליקות על החזה לאורך הטורסו בדרך למפשעה, או נפרשות לצדדים כמו שוקלות אוויר. הירידה לפרטים, האינטנסיביות וההיבהוב הווירטואוזי יוצרים עבודה מהפנטת שכל הגיונה הוא בזבוז משאבים, או צייתנות פתולוגית; המבוצעת כמילוי של ציווי פנימי, כמלאכה מונוטונית מטמטמת שיש למלאה, כמו עונש. 

Nichts היא עבודה מתונה לכאורה, זו אינה המתינות של מחסור בברזל אלא כזו שברור ממנה כי תהליך הגיבוש היה ארוך ומחמיר, כי הכוריאוגרף הפך והפך בדברים, הביא אותם לידי מיצוי וחידד, וכעת מוגשת לצופה חוויה מהוקצעת לגמרי של עצב מסעיר. כי אולי הרפרוף הזה הוא תנועה שהיא תסמונת קריטית של דור שלם.

ואפשר בסוף הערב הזה להרהר באותו משפט של ההוגה והמבקר האנגלי הוויקטוריאני, ג'והן ראסקין, שטען ברוח המסורת האפלטונית והניאו-אפלטונית, ש"שום דבר שאינו אמיתי אינו יכול להיות יפה". אבל בסיכומו של דבר, מדובר בערב אמנותי יציב ופורה, ניתן לזיהוי בקלות ומניב. שאמנם אינו תוקף סדרי עולם ואינו משבש אותם, אבל כן מצליח לנסח פרוצדורה של יופי. ובתרבות שאימצה את המשפט מספר משלי: “שקר החן הבל היופי“ כהבטחת-שווא שאין מאחוריה דבר וחצי דבר, כמרכיב כה שכיח, כה רווח, ולפעמים אנחנו צריכים בדיוק את זה-יופי.


מאת מרסלו אוולין "Suddenly Everything is Black with People״

העבודה Suddenly Everything is Black with People עוסקת במטאפיזיקה של הנוכחות. בארגון ופירוק של גוף במרחב, למדידתו של הגוף ביחס לחלל, להיעתרות לקצב. כלומר, איך גוף תופס מקום במרחב, גוזר את הרקע, תופס לעצמו את השטח, מסתיר חלקים במרחב לפי מספר הסנטימטרים הדרוש לו כדי להציב את הישות שלו, כלומר להיות.

את העבודה שעלתה בבכורה עולמית ב- 2012 בריו דה ז‘נרו ועלתה עכשיו בפסטיבל ישראל, יצר הרקדן והכוריאוגרף הברזילאי הוותיק מרסלו אוולין, בהשראת הספר "ההמון והכוח" של זוכה פרס נובל לספרות אליאס קנטי. הספר שראה אור ב-1960 עוסק בתופעה מסתורית ויומיומית כאחת - ההמון, ומתעמק ביחסי הגומלין הקיימים בין ההמון לבין ההתנהגות האנושית במהלך ההיסטוריה. על הכוח והאלימות הקמאיים שמובילים המון ושבתוכם נסחף היחיד בלא יכולת או ביקורת. הספר לוקח את הקוראים בין היתר אל ריקודי הגשם של שבט האינדיאנים משבט הפואבלו, אל חג המוחאראם אצל המוסלמים והשיעים ואל תרגילי האצבעות של הקופים - ובו בזמן מוביל אותנו להבנת עצמנו.

בתוך חלל שחור שמוקף בריבוע של אורות ניאון לבנים, חמישה פרפורמרים צבועים בצבע שחור משומן מכף רגל ועד ראש, נעים כקבוצה כמו אורגניזם כהה, רטוב וחיוני מאוד. כך שאפשר להשתיל להם כל פרצוף לפי הצורך הפוליטי או הקולנועי שבנו. והם נעים ערומים כמקשה אנושית אחת, מאלצים אותנו, הצופים העומדים ביניהם וסביבם, פעם אחר פעם למקם את עצמנו מחדש במרחב, הופכים כוריאוגרפיה של רקדנים לכוריאוגרפיה של קהל.

ובאיזו תבונה מעשית יוצר אוולין חוויה אשר מהדהדת נושאים עכשוויים כמו הגירה, גזע וכוח. מעמת אותנו למשך שעה אחת עם אחד הפחדים האנושיים הגדולים שלנו – הפחד מהאחר ומהלא-מוכר. ואנחנו נדרכים כשהם חולפים לידינו, מתבוננים מעליהם כמו שמתבוננים בזירת פשע כשהם מתפתלים על הריצפה או נרתעים כשהם מפרקים את הדבוקה ומנסים כמעט להיתמע בתוכנו. כאילו שמשהו בנו מסרב לחיי אנוש, ומכחיש את האדם שהם. נמצאים כמעט מההתחלה במשא ומתן עם האנחנו שהוא הם לאנחנו שהוא אנחנו, כאותנטי החי בצל התיעודי המתבונן בו כבספארי. 

והם יפהפיים ומכוערים, בעלי חומריות חושנית אך גם משכפלים צפיפות המוחקת את החושני. מצד אחד הם בעלי מראה מטרופוליסי־עתידני, מצד שני הם שאריות קליפתיות נטושות של ניסיון חברתי שנכשל כשלון מר. ואנחנו? אנחנו כולנו יפים ונעימים בחסות החושך. וכמו כוריאוגרפים רבים גם אוולין מתמודד עם שאלת הרוע בהקשרו המודרני? אבל הסצינות שהוא מנכיח הן כמעט וליד האלימות; הן מרמזות עליה מעט, אולי מסמנות את קרבתה הפוטנציאלית, אבל היא אינה ההתנעה הנפשית שמתוכה נוצרו ולא המסקנה ההכרחית הנובעת מן העבודה. 

ואוולין אינו מתאר כאן עולם פנימי סובייקטיבי מכורסם מפחדים, המשליך פנטזיות אכולות חרדה על המציאות. הדמויות, הרקע, הקומפוזיציה, הערנות לנושא, האנרגיה המושקעת, הסיפוריות והניתנות לתמלול כביכול, מתקבלים כאקספרסיוניזם קפוא. אפשר לומר שזהו אקספרסיוניזם ללא רגשות. זהו "אקספרסיוניזם" תחת עול המרכאות, כלומר תוצאה של החלטה מודעת כל כך עד שמצב הצבירה הבסיסי של העבודה נדמה כמעט מאנייריסטי. אבל כשנמלטים לקצוות, אל מחוץ לריבוע הניאון, מבחינים לפתע באיש התאורה ובאיש הסאונד העומדים זקופים, ערומים ושחורים, ולרגע הם נראים כיהלומים פלאיים המבליחים באפלה, אבל כשמגלים שידיהם עטויות הכפפות שולטות במערכת כפתורים, לפתע המבנה האפל נראה כאתר כליאה, כמחוז גיהנום או כמפעל משפחתי קטן לייצור סבל, שנשאר רק לשמוח על ששפר עלינו גורלנו והצלחנו להחלץ מצורת המגורים של העתיד.

מרסלו אוולין הוא כוריאוגרף שסומך על הצופה, וזה עניין נדיר- מי שרוצה יכול להסתפק באסתטיקה המטרידה של העבודה, ומי שרוצה, יכול לצאת למסע משלו בעקבות הגופים וסיפוריהם. ואפשר לדמיין שפע של סיפורים – על היסטוריה ספציפית וחילופי משטר ואמונות, על הרס ובנייה, חזון ומציאות, מזרח ומערב, גלגולי שימושים שונים במבנה, אידאולוגיות וגורלן, פרשנויות תרבותיות שונות לאלמנטים אוניברסליים, ומושגים משתנים של יופי וכיעור.

ובאופן משונה האפקט הכי גדול של העבודה קרה דווקא בחוץ, כשהצבע השחור הטביע את חותמו על השטיחים האדומים והמהודרים של תיאטרון ירושלים ואילץ את אייל שר מנכ"ל פסטיבל ישראל לבקש שמישהו יגש מיד לנקות אותם. בהרף הוא הצליח לבסס את העבודה באופן לעומתי, כיסוד וולגרי עממי ומלוכלך הניצב אל מול הטוב־טעם, אל מול האמנות האנינה, השבעה, העוסקת בעצמה והמרוצה מעצמה. וזה בדיוק מה שהיה חסר לה.


מאת סטיבן כהן “Put your heart under your feet…and walk/ for Elu”

לה פֶּטי לָארוּס, המילון הצרפתי שיצא לאור לראשונה ב-17 כרכים בשנת 1856, קבע מהי המידה הנכונה באשר למשך האבל ה"ראוי": "שמונה-עשר חודשים על מות אב או אם", ובמקום אחר קבע: "איש איש ומידת יגונו". אבל מי מאיתנו שינסה לשרטט כרוניקה של אבל ולכפות עליו תאריכים, משול לזה שמתעקש לבצוע פיסות מן האינסוף. והרי גם קבוצות האינסוף המתמטיות, נבדלות זו מזו בגדליהן. אז כיצד לדבר על אבל, על ה׳אלכימיה של הכאב׳ כפי שקרא שארל בודלר למעשה היצירה שלו, מבלי להיות בנאלי? כיצד לצרוף זהב ממתכות פשוטות? 

סטיבן כהן, יליד יוהנסבורג, המתגורר בצרפת כמעט שני עשורים, ופרפורמר מקטגוריה שונה בתכלית, העלה בפסטיבל ישראל ערב סולו שהוא רקוויאם לאלו- רקדן ומי שהיה אהובו במשך עשרים שנה ומת ב-2016.  כותרת העבודה שאותה אף קעקע כהן על כף רגלו, היא עצה שנתנה לו סבתו כיצד להתמודד עם האובדן: הנח את ליבך מתחת לרגליך… וצעד. ואכן, כדי להתחבר מחדש למשמעות החיים, ובמקום להיכנע לאובדן ולשים את נפשו בכפו, בחר כהן ליצור טקס פולחני אקסטרווגנטי שהוא בעת ובעונה דתי ופגאני, פיזי וויזואלי, טקס פרטי של יופי נוקב. 

הבמה מכוסה בשורות של נעלי פוינט ורודות, הנחות בתוך ריבועי אור, כולן מעובדות ומעוצבות עם תוספי חפצים למיניהם. מזכרות כמו מאפרת קרמיקה, שורשי עץ, עצמות בעלי חיים, גבישים קריסטל, פרסות, מיני בוכנות וחלקים של ברזל ממוחזר. מייצגות באופן מיידי את הזכרונות שקשורים לזה שנעל אותן, את החיים, את הנוכחות ואת העדר. כאילו משהו בשינוע החלק והגמיש שלהן נגדע, אבד ערך החליפין שלהן והן נותרו כסימנים ריקים של הפוטנציאל הגלום בהן. מבקשות שימוש ופעולה, אבל לא מאפשרות אותה. מעין אינוונטר חפצי-זכרון שעבר סיגנון, דפורמציה, עד שלא ברור אם הם הגרסה החולה או העתידנית של עצמם.

והעבודה מתחילה בסרטון וידאו שבו צועד כהן ברחוב על נעלי פלטפורמה ועקבים מוגזמים, לבוש בסוג של מחוך שמשאיר את ישבנו חשוף. לפתע הוא מגיח מצידה של הבמה על עקבי פלטפורמה מפריסי פרסה, המונחים על גבי ארונות מתים קטנים, נעזר בקביים ארוכים, מבקש בחוסר הנוחות את שיווי המשקל.

והוא גם ישתה יין ויברך את פרי הגפן. ויקיים את החובה להדלקת הנר שאינה חלה רק על נשים. שכן גברים הגרים לבדם באופן קבוע או זמני מחויבים גם כן להדליק נר לשבת. מאחר שנר השבת עושה שלום בבית על ידי תוספת אור, רומז לתיקון העולם שיעשה על ידי הוספת אור תורה ואמונה. על פי מסכת שבת במשנה: בנרות שבת ישנו ביטוי עמוק למהותה של השבת. אדם השרוי בחושך אינו מוצא את מה שהוא מחפש, ונתקל ונכשל ברהיטיו, וכל ביתו נדמה בעיניו כתוהו ובוהו. ומשעה שהדליק נר של שבת בא שלום לבית, והוא רואה שכל הרהיטים לא באו אלא לשמשו, וכל חפציו מונחים במקומם, והוא יכול לענג את השבת בסעודתו. בהמשך הוא פותח תיבת עץ, נוטל כף כסף המלאה באפר גופתו של אלו, ובולע את תכולתה. 

קורא תיגר על הנורמות המקובלות, הוא מבקר בבית מטבחיים, מסתובב בין גוויות תלויות– מנושלות עור, חשופות בשר, שרירים, סחוס, ורידים, גידים וכל השאר. מתיישב עם שמלתו הלבנה המפוארת, מתחת לגווית פר צעיר שזה עתה נשחט, שוקע לאט בתוך אגן שמטרתו לאסוף את הדם השומן ושאר נוזלי גוף.

ממיר את הנפש בדם, את הכחול באדום. מתיך גוף לרוח. לא מסתפק במקווה היהודי, במים המקנים טהרה ממצבי טומאה שונים. אולי רוצה לומר, חיוב הגוף בדימויים הנוצריים של הייסורים, לעומת שלילת הגוף בייצוגים היהודיים. הגופני ה׳נמוך׳ הוא גם הרוחני האלוהי. 

והוא פרסונה מרובת תפקידים סטיבן, גם הכהן מקריב הקורבנות, וגם הקורבן. אבל יותר מכל הוא יצור פנטסטי המרפרף בריסים ארוכים, במעבר מבלרינה, לפיה לפרפר קווירי לפרה, שומר על הבעה רפרפנית קורנת, המצילה אותו מהיומרנות.

ברגע היפה ביותר בעבודה, נושא כהן על עצמו ריתמת שמלה העשויה מארבעה גרמופונים. אחרי שהוא מפעיל את המנגנון המכני לסיבוב התקליט והזרוע עוקבת אחרי חריצי התקליט, הוא מתהלך ככה, יוצר באיטיות רגע-הווה מתמשך של סאונד שעושה הנשמה מלאכותית לעָבָר. אבל מה ששבר את הלב באמת היה הקול שיצא ממנו כשלפתע דיבר. "We are in the theatre“ הוא פתח ואמר בקול קטן כל כך. משחרר את מה שהמתין וארב בין מיתרי הקול לחלקי הפה ששימשו לו כבית תהודה. נותן דרור למה שאי אפשר לכנותו בשם, כפי שכתב דרידה, "הקול נשמע תמיד כביטוי הטוב ביותר של החרות".

יש בעבודה של סטיבן כהן ממד של ערגה עצומה לרצף של הזמן, המרחב, המשפט, הגוף, הזכרון לצד קטיעתו האלימה שוב ושוב. כל אלה ארוזים במהודק במנטליות מעבדתית שבה כל טפטוף, דליפה, תזוזה ספונטנית עלולים לחולל קטסטרופה. זהו מופע של חיזיון רב־חושי בו כל ניואנס - הברה, חומר, הבעה, מחווה, צליל – מהדהד. אבל יותר מכך, כל הנסיון לפעולה הוא מופע נכות גדול. הכל מדגים פוטנציה עקרה. הפוטנציה והאימפוטנציה מוצגות כמשלימות זו את זו. והוא מממש את הטראגיות של חווית העצמי בפיכחון אכזרי, מסיע במהלך כמעט שעה שלמה את הרגש ממחוזות המוסתר, האינטימי, המשוער, אל מחוזות הניראה, בעבודה פואטית ומאתגרת לצפייה, מחניקה ממש.


מאת רובין אורלין And so here ... Our blue and honorable sky and our eternal sun ... Can only be consumed slice by slice …

אם אתם אוהבים עבודות לא יומרניות, שניכר שנעשו בשמחה, שהועלו בהצבתן שיקולים מושכלים לצד אינטואיציות אסתטיות, שלצד התכנון אף נלקח חופש פעולה גחמני במידה, העבודה של הכוריאוגרפית הדרום-אפריקאית רובין אורלין תקנה את ליבכם.

אורלין, הכוריאוגרפית הראשונה שפעלה בניגוד לחוקי האפרטהייד כששילבה יוצרים ושחקנים שחורים בעבודותיה, יוצרת עבודות דידקטיות למכביר ודוגלת באמנות מגוייסת, מגיעה לפסטיבל ישראל עם יצירה שבה היא חוזרת לחוקה הדרום אפריקאית שמדברת בין היתר על שוויון זכויות מגדרי, ותוהה כיצד המציאות העכשווית במדינה פוגשת את התקוות הדמוקרטיות שהונחו בחוקה זו.

אלא שהפעם מגיעה אורלין עם פרפורמר ענק בשם אלברט איבוקווה רהוזה שלא נכנס לאף קטגוריה אלא פותח אחת משל עצמו. נראה כמו הגירסה השחורה לאחת הדמויות של הצייר הקולומביאני פרננדו בוטרו- גדול מימדים, מעוגל באופן מוגזם ובעל אופי מעט קריקטוריסטי. לרגעים דיוניסי,מלאך תינוקי מכונף. הגעגוע התינוקי המתפנק, נוהה אחר הסיפוק, הקללה, הבוז, הלעג המוסרי, או האידיאליזם הפוליטי התמים. הגוף המואבס עונה לכל הסטריאוטיפים, מציע מבט מפוכח בעולם, שאינו מנסה לשנות את העולם, אלא לעמוד מולו כחומר.

ואיוקאווה לאחר שנגלה תחת בד כותנה, בקע מתוך גוף מומיה עטוף תועפות ניילון נצמד, יושב רוב המופע על כורסה רחבה ממנה הוא מנהל הכול ביד חזקה ובזרוע נטויה. והוא מצחיק ומשעשע, קל רגלים הוא מתנועע באופן מהנה, יפה אבל באופן שלועג לאסתטי. שר פלסט מפיק צלילי שירה גבוהים במיוחד, המזכירים קול נשי. מפטפט ומדקלם, הוא מתענג על קערת תפוזים נוטפי מיץ מחדיר לתוכם פעם אחר פעם סכין, לא מוותר גם על הקליפה. הוא הופך את עצמו למלכה נובית, דיווה עוטה נוצות טווס מתריסה, אל מול דמותו של ולדימיר פוטין המפזזת בחליפת ערב המוקרנת על המסך לפניו. לרגע משנה את התסריט הפוליטי: פוטין לא בוחר במוזיקה, והמערב לא מרקד לצליליה.

והוא עובר בעבודה כמעט על כל שבעת החטאים בתרבות הנוצרית: גרגרנות,חמדנות,זעם, עצלנות, גאווה, קנאה ותשוקה. מעמיד מול עינינו את כל הדעות הקדומות שיש לנו על שחורים. ואז הוא משכנע שניים מהקהל לבוא ולרחוץ אותו מטיל עליהם טרור ואימה. שני לבנים עם כפפות רחצה מנקים דמות שחורה- מכה קלה בכנף הקולוניאליזם אף פעם לא מזיקה, בעיקר כשמצלמת וידאו מקרינה בזמן אמיתי אותנו הצופים המביטים בו מסתכלים על עצמנו כיצד אנחנו מסתכלים עליו. האישיות והחיוניות שלו גורמים לתחושה ששום דבר אינו הרה גורל, שום טרגיות אין כאן, לא צער העולם ולא זיעת האמנות. 

ואורלין לא רק שלא המסה את עוקציו ואת המחוות ההומוסקסואליות שלו או הפכה את הבוטות שלו לנימוס, אלא היא הציבה את אלה כאיפיונים מרכזיים המצויים בלבו של הדיון. כי בסופו של דבר איבוקאווה יצר דמות הנתונה בזירה מתמדת של מאבק והתרסה נגד בעלי השררה ומנגנוני השלטון והביורוקרטיה. שהתגדל והתקדש ככתב אשמה שחור על   לובן הקולוניאליזם, נע בין קלילות סמול-טוק של מכרים ותיקים לבין אבחנות חריפות, כשהגוף הוא זה שאוחז באותו  רצון נואש ומתמיד לחרוג מגבולותיו

וסופסוף נדמה שאורלין מצאה את השותף המושלם לעבודות שלה, אחד שמצליח להרחיק רוב הזמן את מה שמריח מדידקטיות מגוייסת כמו האמירה: ״עדיף לרקוד מאשר להילחם״ שמופנת כלפי פוטין. כי אז מדובר בעבודה מהנה, מדוייקת, התפורה לעילא ובמידה הנכונה שמזכירה את אותה מסה נפלאה "איך לכתוב אפריקה“ של  הסופר הקנייתי בִּיִּנִיאוַונְגָּה וַאינַאינָה. הוא כותב: ״הקפידו תמיד להשתמש במילים “אפריקה”, “שחורה” או “ספארי” בכותרת. כותרת המשנה יכולה להכיל מילים כמו “זנזיבר”, “מסאי”, “זולו”, “זמבזי”…או “הקדום” על נטיותיו. כדאי גם להשתמש במילים כמו “גורילות”, “נצחי”, “בראשיתי” ו”שבטי”. …השתמשו בתמונה של רובה סער, צלעות בולטות או שדיים חשופים…התייחסו אל אפריקה כאילו היא ארץ אחת...אל תתעמקו בפרטים. אפריקה היא גדולה: חמישים וארבע ארצות, תשע מאות מיליון אנשים שעסוקים מדי בלגווע ברעב, בלמות, בלהילחם ובלהגר למקומות אחרים מכדי לקרוא את הספר שלכם. היבשת מלאה במדבריות, ביערות עד, בערבות, ברמות ובעוד הרבה דברים, אבל, לקהל הקוראים שלכם לא אכפת מכל זה אז שמרו על התיאורים שלכם רומנטיים, מרגשים וכלליים מספיק״. הרי אין כמו להביט על אפריקה כדי להלבין את עצמנו


להקת קולברג-פסטיבל ישראל 2019

בשנים האחרונות, ובעיקר אחרי שחגגה חמישים שנה להיווסדה, להקת בלט קולברג שהוקמה ב-1967 על-ידי הרקדנית והכוריאוגרפית השבדית בירגיט קולברג, מסירה משמה את המילה ׳בלט׳ ומנסחת מחדש את זהותה כלהקת מחול עכשווית. וכפי שמבטיח מנהלה האמנותי הנוכחי, גבריאל סמיטס, שמונה ב -2014, מה שחשוב הוא לא השמירה על המורשת הכוריאוגרפית של בירגיט קולברג, אלא על הפילוסופיה שלה ועל תכונות הליבה של המחול-הגוף, החלל, הזמן. כשהמדיניות היא לבחור בכוריאוגרפים מקוריים ויוצאי דופן שמעיזים לקחת סיכונים. 

וכך, אחרי שב-2005 כבשה קולברג את האמפיתיאטרון הרומי בקיסריה היא מגיעה סופסוף לפסטיבל ישראל עם שתי יצירות מתוך הרפרטואר העדכני של הלהקה. 

בערב הראשון העלתה להקת קולברג את העבודה ״Figure a Sea״ מאת הרקדנית והכוריאוגרפית האמריקאית הנודעת דבורה היי (Deborah Hay), ששייכת לקבוצה של כוריאוגרפים שעמדו מאחורי תנועת כנסיית ג׳ודסון בניו-יורק בשנות ה-60, שבהן תנועות היומיום הפכו לחלק מהכוריאוגרפיה והאנשים הלא מאומנים הפכו לרקדנים. אלא שבשלהי שנות השישים והשבעים הלכה והשתנתה עבודתה הכוראוגרפית של היי, מתאטרלית לחברתית, עד שנהייתה בסוף למחול דתי כמעט . ואם בעבודותיה המוקדמות, הדגישה היי את הפיזיות הגולמית שבתנועה טהורה והנגידה בין תנועות טבעיות ויומיומיות כדוגמת ריצה, הליכה וקפיצות פשוטות ובין צעדי מחול טכניים ואבסטרקטיים. בהמשך הובילה אותה גישתה המצמצמת לשימוש בתנועות פשוטות וטבעיות ובצעדים בסיסיים ככל האפשר. שיטותיה הכוראוגרפיות של היי והחומרים המשמשים אותה משמשים כולם לשאול שאלה אחת יסודית ומתמידה: מהו טבען של החוויות, של התפיסות ושל תשומת הלב במחול ?

שמונה עשר רקדנים לבושים בגוונים של שחור, בואכה כחול כהה, עד אפור תכלכל, מנסים לשרטט אוקיינוס אנושי, במקבצי תנועה חותכים חדים, או צונחים רכים כמו משי על במה לבנה, לצלילים העמוקים שיצרה האמנית הרב-תחומית לורי אנדרסון. והיי יוצרת נייחות טבעית לצד מתחים משכנעים בחלל, הגוף אצלה הוא אובייקט שנראה מכל צדדיו, מכל כיוון וזווית, והוא שלם הגדול מסך חלקיו.

ומעל כל היופי הסכמטי הזה, התחביר הצורני מתעקש לרגעים לחלץ את הפרטי מהכללי. ההתרחקות מהכלל היא שיבה לאחור, ואין מצב ביניים. וההצטברות המדיטטיבית, התדר של הגופים הנעים בין התשוקה לשינויים מינורים לבין סטטיות-עצירות מפתיעות של היאחזות בקיים, הופכת את העבודה לכזו שעוסקת ברצון שלנו לשמר שגרה אסקפיסטית בכל מחיר. ובסוף כשהבמה נותרת דקות ארוכות ריקה יש תחושה של צער על מה שנברא והונח כמנחה ונעלם. מין קינה מלנכולית על זמניות, על חלל חסר זמן שהיה הווה שהיה אמור להיות עתיד ונשאר עבר מתמשך. 

היי בונה יצירות המתאזנות במדויק על קו התפר שאינו מאפשר לצופה להחליט מה הן יותר-מופשטות או פיגורטיביות, שמרניות או חדשניות, עומדות על כתפי קודמיה או מומצאות לגמרי מעצמה, בעלות אלמנטים של צמצום או של מקסימליזם, או פשוט תחביר צורני משוחרר ממלכודת הידע המכביד. ב-״Figure a Sea״ שיצרה לקולברג ב-2015, היא מצליחה לבנות עולם הרמטי, שאמנם דומה להרבה דברים אך גם מייסד דבר מה ייחודי משל עצמו. ומעבר להיותה כבר סוג של אייקון, היא מהכוריאוגרפים שהצפייה בעבודותיהם, וגם הכתיבה עליהן, דורשות אורך נשימה אחר מהרגיל. הממד הלא מתמקח שבהן כל כך בולט, שבהכרח מתעורר כבוד, גם אצל הצופה שהעבודות עצמן הן לא כוס התה שלו.

*******

בערב השני העלתה להקת קולברג את העבודה ״Protagonist״ מאת הכוריאוגרף ההולנדי-שבדי יפטה ואן דינטר (Jefta Van Dinther). מאז שפרץ לתודעה ב-2011 עם עבודת הסולו הראשונה שלו, הפך יפטה ואן דינטר לאחד הכוריאוגרפים הצעירים המסקרנים ביותר שפועלים כיום. ב-Protagonist, המופע השני שיצר לקולברג ב-2016, מכנס ואן דינטר את רקדני הלהקה לתוך מחול טכנו-שבטי שעוסק בצורך אנושי בשייכות מצד אחד ובהיבדלות מהצד האחר. ובעוד שעבודתה של היי נחווית כמנותקת ממרחב ומזמן קונקרטיים, שואב ואן דינטר את השראתו מהתרבות האורבנית העכשווית, ובמיוחד מסצנת המועדונים של ברלין הקלאברית הזימתית והרועשת המתהדרת ביותר מ-300 מועדונים. 

פרוטגוניסט, מיוונית פרוטוס-ראשון, הוא הדמות הראשית בדרמה שפעולותיה מהוות את מרכז הסיפור. פרוטגוניסט אינו יכול להתקיים בסיפור ללא קיומן של דמות או דמויות נגדיות שמכונות אנטגוניסט. ונדמה שהעבודה של ואן דינטר נובעת משאיפה לקשר, לטרנספורמציה וריפוי. עוסקת בשאלות הנוגעות לאינטראקציה האנושית ולהשפעה האינדבידואלית שיש לנו כבני-אדם על סביבתנו האינטימית והרחבה.

חמישה-עשר הרקדנים יוצרים על הבמה המאדימה, בינות למעקות כסופים, התאספויות קבוצתיות, קהילות מתגבשות אך נכשלות ביצירת מומנטום קולקטיבי אמיתי, ומתפרקות כלא היו. דרך זליגות וקפיאות, תנופה גדולה והתרסקות גדולה לא פחות, ובליווי פסקול שמאופיין בקרירות שברירית מאת היוצר והזמר השבדי Elias, הוא מצליח להעביר את המלנכוליה והאינטנסיביות שבמסיבה, ומעורר מחשבה על אודות חיבה, קרבה, קיצוניות רגשית, אם של בדידות ועליבות קיומית ואם של אקסטזה נוסח שמי יהלומים, כשהגוף לא מרגיש כאב, והליבידו לא מרגיש שהוא מיצה את עצמו.

״Protagonist״ הוא מופע שחוזר ונעלם, נבנה ומתפוגג מחדש בכל כמה דקות, במעין הדהוד חוזר של צללים והשתקפויות, התגוששות פראית, זוג שפניו מוסתרות לפות זה בזה בתוך חומריות נוזלית, תמונות חלום, תעתועי ראייה ושאר אילוזיות, כמו חגיגה שהסתיימה רע, קרסה לתוך עצמה, מסוממת ומבוסמת. ובמקום אידיאולוגיה מוצהרת, בין שמדובר בהשקפת עולם או במאבק לקידום זכויות, גורס כי תרבות הסמים של התקופה ממלאת תפקיד מרכזי בייצור האסתטיקה שלה. תפישות של קולקטיביזם, ומוטיווציה מוגברת להארה רוחנית באמצעות משני תודעה.

ובעוד שבחלק הראשון בתוך הקומפוזיציות הסוערות, לא כל הרגעים משכנעים ובחירת ההקשר החברתי היא קצת יותר מדי ברורה, החלק השני יוצר איזו אינטלקטואליזציה לפתיחה דווקא במקומות שבהם היא לא בהכרח קיימת. וכשהרקדנים מתפשטים ונשארים ערומים, מסירים את התירבות, נתלים על פיגומי המתכת, כדי לחזור אל אנרגיה ילדית קדומה ולצורה ראשונית של חיים, ובמקום לסתור את הזמן, הם חושפים את אופק האבולוציה האנושית. עד ששני החלקים של העבודה מתקבלים כעוסקים בתנופת הזיה סינתטית, במתן צורה לחיזיון, מנסות ללכוד באמצעות החומר, דרך החושניות עצמה, איזו תהום נפשית, לשדר אמת צרופה החבויה מאחורי הייצוגים, לשרטט את חוויית הגדול מהחיים, הנשגב, המסומם. 

ומדובר בעבודה שקסמה רלוונטי, והיא פונה באופן ישיר, נערי ומוצף-רגש אל חוש הצדק האינטואיטיבי שלנו, כשאל כל אלה מצטרף כאב הלב על אחריתה של הרוח המודרנית. הפתרון היחיד הוא לקום ולעמוד מול אורה המסמא של השמש, ולנטרל את משמעות האינטימיות.


"Sasha Waltz & Guestsמאת סשה וולץ ובביצוע ״ "Continu"

כשבאים לצפות בעבודה של הכוריאוגרפית סשה וולץ צריך להסכים לשני תנאים: להפעיל אורך נשימה, ולהיות מוכנים לאפשרות שבסוף, העבודה רק תחלוף בתוכנו, בתנועה עקלתונית ומבלי שניתן יהיה לאחוז בה.

וולץ, שהחלה לפעול ב-1993, נחשבת כבר חצי יובל יוצרת משפיעה המגדירה מחדש את המחול המודרני בגרמניה ובו בזמן ממשיכה את המסורת של תיאטרון ההבעה האקספרסיוניסטי הגרמני. החל מהעונה הקרובה תכהן וולץ כמנהלת אמנותית שותפה של הבלט הלאומי של ברלין שמנהלו המוזיקלי הוא דניאל בארנבוים. כשבמקביל היא תמשיך את עבודתה בלהקה.

את ״Continu״ יצרה וולץ ב-2010, על בסיס החומרים התנועתיים של עבודות אותן יצרה לאירועי פתיחה של כמה מוזיאונים בולטים ב-2009: הפתיחה המחודשת של נוייס מוזיאון בברלין שעבר שיקום על ידי האדריכל דיוויד צ'יפרפילד, וגם פתיחת המוזיאון לאמנות בת זמננו שתכננה זהא חדיד ברומא. במופע שעלה במשכן האופרה, לקחו חלק 22 רקדנים כשביניהם שלושה ישראלים; מיכל מועלם, יעל שנל ועידן יואב.

וולץ, בת לארכיטקט, יצרה עבודה אנליטית עם קומפוזיציות אדריכליות, עם ניקיון ועם רגעים של אחדות, המסתכלת בעיניים פקוחות על מי שאנחנו  ומנסה להבין אותנו ללא ניסיון לייפות את המציאות או להציג את מי שאנחנו לא. ואכן התיחום של הבמה, המרחב השחור הסגור, ההפרדה החוסמת, לוכד את הרקדנים בשומקום הנכפה עליהם, נעים בין מבנים טוטאליים לבין התפרקות צורנית מבפנים. זה חלל מטריד, חסר פשר ופונקציה, והוא במידה רבה לב היצירה, סביב הריק שלו היא מתארגנת.

היצירה מורכבת משני חלקים: שחור ולבן, כשהטמפרטורה והטמפרמנט שלהם שונה, ובשניהם מנסה וולץ לחקור את תנועת הפרט לעומת התנועה שלו בתוך דינמיקה קבוצתית. בתמונת הפתיחה שבע רקדניות בשמלות ערב שחורות נעות לצליל כלי ההקשה של האמנית הנודעת, רובין שלקובסקי, שנדמה שכל הנפת יד ומכת תוף שלה, רוצה שנקשיב לאיזה גונג הנשמע לנצח. והרקדניות מתפתלות נחשיות בתנועה גלית ומעגלית,  חומקות הן מנוסטלגיה והן מטרחנות בעזרת טון לירי מדוד. והן עוברות לסירוגין בין אוניסון לקאנון, נעות לצלילי המוזיקה של המלחין היווני-צרפתי יאניס קסנאקיס, המכילה כל תופעה צלילית שהיא, כל אירוע קולי, כל רעש, דיסוננס, צרימה, מציפה את חוש השמיעה שלנו בתופעות. 

והחלק הראשון, השחור, אקספרסיבי יותר, ונדמה שהרקדנים בו ניצבים כל הזמן אל מול וכנגד משהו, כלואים בתוך רצפים תנועתיים חוזרים, או נעים בדבוקה צפופה של גופים כפופים, פועלים ככוח מתפרץ, או נסחפים בעל כורחם לתוך הקבוצה. בתמונת הסיום, צעקה חוזרת של רקדן יחיד מפילה אותם שדודים, ׳מוציאה להורג׳ אחד אחד, מטרות נייחות ואנונימיות שניתן לראות. ככה סתם, אלימות אנוש כללית.

הרפרנסים המובנים מאליהם אולי מצילים מעט את העבודה מהמופשט, ממראה־השווא של אחיזת עיניים, וטוענים אותה לפתע באיכות היסטורית ואנושית. אלא שההומניזם הפלסטי כאן הופך את העולם לתמונת ראווה, כזו שניתן לצרוך אותה בבת אחת, בקלות ובזעזוע מתפנק, ולשכוח ממנה. מוטב היה להסתפק בג׳סטות מרומזות ומרובדות יותר: כשיד מורמת, ספק מכוונת נשק אל מקור לא ידוע בסביבה, מתפקדת כדרמה אנושית זוטרה. או בתנועה הקבוצתית הכפופה והחפויית ראש המגלמת את צלם האנוש, כיודע מה מצוי בפרטים גם במצב של הסתר פנים. כדי לאפשר לנו להשעות את האינטלקט ולהתמסר להתבוננות במחול אקסטטי, של א־פוליטיות טוטלית.

החלק השני, שריצפתו לבן מבהיק, מבקש לחשוף עולם פנימי יותר, לכאורה קריר ובהיר ופחות סוער, ויש בו תחושה של מסתורין פשוט, כזה שקיים בעצם התנועה האנושית. שורת רקדנים מתגלגלת על הבמה כסוג של חיוניות, ידיים עולות כמו צמחי מים הנעים בזרם, אצבעות נפתחות ונסגרות ורקדניות נישאות, הפוכות, רגליהן צועדות על הקיר. לאט לאט צובעים הרקדנים את הרצפה הופכים אותה ליצירת אמנות שהם נעים בתוכה. אחרי דואט על רקע היצירה המורמת מהריצפה על ידי הרקדנים, אחד מהם מרים פינה ורץ לתוכה עד שהיא בולעת אותו כמו גל.

״Continu״ היא הרהור חזותי גדול, שבו הכוריאוגרפית סשה וולץ מנסה ליצור מחדש זיקות וקשרים בין יחידים, כשהיא רועה אותם לתוך קבוצות מבועתות או מובילה אותם לתוך דואט מעמת, בתוך שפע מוזיקלי מאתגר חורק ומלא רעש. החומרי והוויזואלי משועבדים להפקת הצלילים ולמסירתם, וזו גם נקודת התורפה של העבודה כי הרגעים היפים הם אלה שהגופים נמצאים בהתמקחות עם הריק ועם השקט.

אין עוררין על כך שוולץ ניחנה בחוש קומפוזיציה מעולה הן באופן שבו היא ממקמת את הגופים במרחב והן באופן שהיא נותנת להם לגלוש החוצה מתוך עצמם, כנדנדה של ריק ומלאות. אבל ב״Continu״ היא נועלת את הרקדנים בתוך סדר יצירתי נוקשה, שלא מאפשר להם למרות מגוון הגילאים המבורך, להיות מאוד כריזמטיים, ולבטח לא מאפשר לנו-הצופים קשר אינטימי עם מה שקורה על הבמה כשהצורה היא בשורה.


NDT2 תיאטרון המחול ההולנדי

סופסוף, אחרי למעלה מעשרים שנה, חוזרת להקת המחול NDT2 לישראל. הלהקה שהוקמה לפני ארבעים שנה על ידי הכוריאוגרף המיתולוגי יירי קיליאן, נחשבת לצד אחותה הבכירה להקת NDT, כמותג על בתחום המחול העכשווי ושם נרדף לאייכות ומצוינות. ואכן כשצופים בלהקה בהיכל אמנויות הבמה בהרצליה, אין ספק שיש בה קבוצת רקדנים עם כישורים טכניים נהדרים, בעלי אישיות כובשת כקבוצה, ובעלי ייחוד בולט כאינדיבידואלים בתוכה. רק חבל שלפחות מחצית מהערב הציע רפרטואר עבודות במשקל נוצה, המחליקות בגרון בנוחות. אבל יחד עם זאת, עדיין יש לברך על בואה של הלהקה ולו רק בגלל ביצוע מדוייק ומבריק שלא רואים בכל יום. 

רפרטואר הערב כלל ארבע יצירות. העבודה הפותחת ״מקרה עצוב״ (Sad Case) מ-1998 של צמד כוריאוגרפי הבית והמנהלים האמנותיים הנוכחים סול ליאון ופול לייטפוט, בני זוג היוצרים יחדיו מאז 1989, מתנהלת לצלילי פסקול של מוסיקת ממבו נוסטלגית. היצירה למרות השם משעשעת למדי, ומשקפת חיפוש בלתי פוסק אחר המתח בין רגעים סאטיריים לרגעים קלאסיים. בבגדי גוף אפורים ומרוחים בבוץ, כמו קבוצה של חלקי-שלם שמחפשת את פתרונם, נעו הרקדנים בהומור שמבוסס על שפת גוף. כלומר שימוש בתנועות גופניות כמו הטחות של גוף בגוף, טפיחות והחלקות, מעוותים את הפנים וחורצים לשון הכל בצורה משעשעת. אבל בעוד שהסלפסטיק חושף את חולשתו של הגוף, שומר על המתח שבין גוף לנפש- הנפש קלילה משוטטת, אסוציאטיבית והגוף בעצם מגושם, מסורבל ולא סובל שינויים וטלטלות, ב״מקרה עצוב״ הגוף קליל ומשוטט ואת הסירבול או הקילקול יוצרות בחוכמה העצירות-קפיאות באמצע תנועה. רגעים שאת חושבת שהריקוד נגמר, ועדיין יש שם עוד ועוד. מדובר בעבודה שובת לב שאמנם לא הצליחה לספק סאטירה פיוטית אבל זכתה לביצוע מדוייק כל כך. ולולא המוסיקה השתלטנית שתמכה במחול באופן מוחלט בשביל ליצור רגעי שיא, במקום למצוא איזו מורכבות של תנועה ביחס למוסיקה, היינו יוצאים נשכרים יותר. 

גם ״דברים פשוטים״ (Simple Things) של אחד מהכוריאוגרפים המייסדים של הלהקה האנס ואן-מאנן הצליחה לתאר בצורה מופתית דינמיקה של יחסים בין שני זוגות, למוסיקה של היידן. מאנן הצליח לנטרל את הממד הדרמטי שאפיין את המחול המודרני האקספרסיוניסטי ואת הבלט שקדם לו, יוצר צירופים בלתי ניתנים לפירוק, ושאינם מתכלים בשימוש, משתמש היטב בחלל הצללים שבעומק הקלעים, מה שיצר עבודה מעודנת שמרנית ובעלת עוצמה פואטית. 

היצירה היותר מרתקת וייחודית בתכנית הערב היתה "ראגת חצות“ (Midnight Raga) של הכוריאוגרף הצעיר שכבר השאיר אחריו שובל של עבודות מעניינות במסגרת כמה מהלהקות החשובות בעולם, הלא הוא איש השעה של המחול העכשווי-מרקו גקה. בדואט גברי צנוע למדי, הצליח גקה באמצעים בסיסיים, במשפטי תנועה המתרכזים בזרועות ובכפות ידיים מרפרפות, ליצור דרמה רבת מתח פנימי.  

ההשראה המוזיקלית ליצירה היא אטה ג‘יימס מגדולות זמרות הבלוז והג'אז בכל הזמנים, והסיטאר של ראווי שנקר בראגה- סולם מוסיקלי המשמש כבסיס למוזיקה ההודית הקלאסית שיותר נכון לומר עליו שזאת תנועה בתוך סביבה מוסיקלית מסוימת, שמבוססת על עלייה אטית וירידה אטית בסולם. מה שיצר מחול מקוטע שהמוזיקה בו סוחפת את הגוף קדימה, בבהילות, כאילו דבר מה עומד להיות מוכרע. והכל קצרצר ואינטנסיבי, כמו הפרעת סדר, או ביטוי של מצוקה שאינה יכולה להיאמר בקול, ואין שום קיר או דבר אליו יכול להתנפץ הגוף המפורק כאן לחלקיקים מלבד האוויר המקיף אותו. וזה, בלתי נשכח.

הערב הסתיים עם ”ש־בום!" (SH-BOOM!) עבודה נוספת מסוגננת ומאוד אסתטית של סול ליאון ופול לייטפוט מ-1994 בהשראת הסקיצות של גויה, המנסה ליצור מציאות רבת-פנים מתוך גישה הומוריסטית המשלבת עליבוּת ואכזריוּת עם דמיון שופע וחמלה. צמד הכוריאוגרפים מצליח להתמקם במקומות הנגישים של הדמיון והזיכרון, ולהתביית בהם ובזה כוחם וחולשתם. ״ש-בום!״ מסתיימת בהמולה של קונפטי לבן שנופל על הבמה קלישאה עיצובית נפוצה. ולמרות זאת, מאד אפקטיבית. על פסי הנייר הלבנים הזעירים כתוב בחמידות, מעין תת-סוג של קיטש: "החיים יכולים להיות חלום".


״מפגינה איפוק״ מאת יסמין גודר

אין הרבה כוריאוגרפיות-רקדניות במחול הישראלי שהן כריזמטיות ומדוייקות עם עצמן כיסמין גודר. אחרי שהזעם התחלף בעבודותיה הקודמת של גודר בעמדה מהורהרת, היא חוזרת לבמה בגיל 46 כשהמנגנון הנפשי שלה הרבה יותר חשוף. בעזרת רטוריקה כריזמטית היא סוחפת אותנו פנימה לנסות לפצח בה משהו, מציעה גופניות עזת מבע שאינה מצליחה ליצור צורה אחת בעולם.

זה מתחיל עם שתי נשים עומדות זו מול זו, צידן מופנה לקהל, והן מכות בעוצמה על תוף מתכת גדול בקצב אחיד, מלוות את עצמן ביבבות שבטיות שמתאחדות לצעקה דחוסה ואינטנסיבית שמתעצמת בשני קולות. ההטענה הווקאלית מתסיסה את הגוף והן יוצאות להוביל את המהפכה כשגודר מנפנפת בבד הלבן כשלצידה יוצרת שותפה המוזיקאית ווקליסטית ומלחינה תומר דמסקי. והבד הזה יכול להיות כמעט הכל: דגל כניעה, כיסוי ראש, כאפייה, חיג׳אב, חצאית, בד ללוחמת שוורים או מטפחת פתיינית האחוזה בין הרגליים, כשהאגן נע שוב ושוב קדימה ואחורה. אבל דווקא הרגע הראשון בו הבד רק מופיע, שבריר הרגע הבנאלי לפני שגודר מסכימה לשחק איתו בכאילו, יוצר קסם במפתיע, מעין קסם המופיע נגד רצונו של הקוסם. כי כשהג׳סטות של גודר קטנות הן מופלאות וחכמות כל כך, נוגעות בסיפי האובדן שלה בתוך עצמה. 

וגם התלבושת היא הצהרה- חולצת הטריקו הגזורה חושפת גוף נשי ואילו הג׳ינס שפתוח לכל אורכו ומתנפנף, מזכיר בוקרים במערב הפרוע. והסאונד ממשיך להיות חלק מהתדר הרגשי של העבודה כשהצלילים שדמסקי וגודר מפיקות יחד ולחוד מוקלטים ברשמקולי מנהלים קומפקטים שדמסקי מציבה במרחב הבמה, מפלחת איתם את המרחב והופכת אותם לפרגמנטים מופשטים של תנופה, סוגרת על עצמה. ויש גם אגרוף קפוץ וכף רגל חלולים ומוגזמים, הלבישה שלהם כתותבות, מחברת בין הגוף לבין מערכות אמונה ופחדים, אסונות פוליטיים, פטליזם ותפישת סובייקט חלולה וצינית. 

העבודה ״מפגינה איפוק״ היא מעשה שעטנז מלכתחילה, שאינו נדרש למגויסות ונאמנות ואינו דורש מעצמו התערות ואף לא בדלנות. כולל שפע מחוות חצי מחויכות, עוסקת במודלים של נשיות על סף נפילה, נוטה להתרסק. לקראת סופו של המופע, פונה גודר לקהל ומבקשת ממנו להגיב למה שהוא צפה בו ושתף אותה במחשבות ואסוציאציות שעלו הנוגעות לדימויים שהוצגו. הריצוי ההדדי נשאר דידקטי אבל זה משתנה כשהיא מקדישה קטעים ספציפיים לאנשים שהיא בוחרת מתוך הקהל, באחד מהם הרגליים הפשוקות מדמות רכיבה, דהרה, ובעלות ממד אוטו-ארוטי ברור. והיא חוגגת את הפורנוגרפי במן עליצות מלאת חיוניות, מבטיחה הפרזה וסכנת נפילה שהמימד הגופני שלה דומיננטי.

ותוך כדי המופע עולה עצם שאלת הייצוג; וכן הבחינה אם היא אכן מוסרת את עצמה לצופה, מציגה לו את הגיונה הפנימי, את מערך האסוציאציות והקישורים האינטלקטואליים שננקטו. הכותרת מודבקת מבחוץ כתווית מארגנת.

״מפגינה איפוק״ נקלעה ללולאה שאינה יכולה להגיע למיצוי או להתקבע על משמעות, וזו נקודת התורפה המרכזית שלה. ומהבחינה הזאת היא עבודה לא מדוייקת שנחוות לרגעים כמנייריזם אנקדוטלי. מה גם שלפעמים השואו, הראוותני, לוקה בגיוס־יתר של הסוגיה הפוליטית. כמו שיר הסיום שהלחינה ומבצעת דמסקי "זכות קיום“ "אם יבוא היום / ואדרש / לתת את חיי בשבילך / אני אפול / אני אמות / ואתן לך את דמי / כי לעולם / את לבד לא“. אבל מה שכן מבריק בעבודה זאת הדואליות החזקה בין הנסיון להתעסק בריסון היצר, לבין הנסיון להתמקח עם הסוגיה של השארת חותם. ואולי זאת רק אני, אבל יש לי ציפייה נסתרת שגודר תסכים לזנוח יום אחד את היכולת שלה ללכת בגדולות ותסכים ללכת בקטנות. שם יש לה כוח שעדיין לא התפענח במלואו.