פסטיבל המחול אימפולסטאנץ המהדורה ה-39: ImPulsTanz – Vienna International Dance Festival

המהדורה ה-39 של פסטיבל המחול אימפולסטאנץ החלה ב-7 ביולי והסתיימה ב-7 באוגוסט. 32 יום של מחול לוהט במובן המילולי של המילה. גל החום שנחת על אירופה הפך את וינה לכמעט בלתי נסבלת באמצע היום, עם טמפרטורות שגרמו לתל אביב להראות יותר אביבית. הפסטיבל הוותיק שנחשב לפסטיבל המחול הגדול באירופה עשיר לא רק במופעים, אלא בעשרות סדנאות, תכניות רזידנסי, כתות אמן ועוד.

שני העוגנים הכבדים שהחזיקו עבורי את תמהיל הפסטיבל ובעבורם בלבד היה שווה היו: אחת שכבר סומנה כיוצרת יוצאת דופן בעלת משקל סגולי כבד-אן תרזה דה קירסמייקר, ואחר צעיר יותר שעדיין לא חרש יותר מדי פסטיבלים-סרג'יו מאטיס.

בעבודה החדשה שלה ״סונטות מסתורין / לרוזה״ ((Mystery Sonatas / for Rosa צוללת הכוריאוגרפית הבלגית אן תרזה דה קירסמייקר (Anne Teresa De Keersmaeker) לתוך היצירה של המלחין בן המאה ה-17 היינריק איגנץ פרנץ ביבר. 

חמש עשרה הסונטות הווירטואוזיות לכינור של ביבר שנקראות גם סונטות המַחְרוֹזֶת או בלטינית רוזריום, במובן של "כתר ורדים" או "זר של ורדים“, הן ביטוי מוזיקלי של חמש עשרה הרגעים המכוננים בחייהם של ישו ומריה. הסונטות הולחנו עבור תרגול דתי, כדי לסייע לדקלום חרוזי מחרוזת התפילה בסדר המתאים והן מחולקות לשלוש קבוצות היוצרות את הדרמטורגיה: חמש סונטות משמחות (הבשורה, לידתו של ישו וכו'), חמש נוגות (ייסורי ישו, ההלקאה וכו'), וחמש סונטות מפוארות (תחייתו של ישו, עליית מרים, הכתרת מרים וכו‘). את העבודה מקדישה קירסמייקר לרוזה אבל לא לרוזה אחת אלא לחמש נשים אקטיביסטיות בשם רוזה- רוזה בונר, רוזה לוקסמבורג, רוזה פארקס ורוזה, פעילת אקלים בת ה-15 שמתה בהצפות בבלגיה ב-2021. 

קירסמייקר משתמשת כאן במוזיקה חיה ואת הבמה חולקים ששת הרקדנים עם הכנרת והמנצחת הצרפתייה אמנדין בייר והאנסמבל שלה Gli Incogniti, מה שמדגיש את הקשר הטוטלי בין מוזיקה למחול ואת התלות ההדדית ביניהם כשהיצירה של ביבר מתווה את המבנה הדרמטי של העבודה. בין הרקדנים וכלי הנגינה מתקיימים יחסים דינמיים, שנעים בין קונפליקט, היפרדות וחיבורים אינטימיים שבהם המתח נבנה מחדש. ואפשר לעקוב אחר הדרך שבה כל אחד מהם מוביל את השני או יוצר גירוי המניע את האחר לפעולה. לרגעים נדמה כאילו המוזיקה מופיעה בנקודה שבה מסתיים האנושי ומתחיל משהו אחר – אותו דבר שחומק מהידע וההבנה שלנו. עד שבסופה נדמה שאנו כיצורים סופיים יכולים לדמיין משהו מהאינסופי.

היצירות של קירסמייקר הן פורמליסטית ומתמטיות, מכיוון שהיא בוחנת את התנועה לשם התנועה, או תנועה השואבת השראה ממבנה הגוף. והיא בנויה בעיקר מקטעי סולו ואנסמבל. אחדים מקטעי הסולו כוללים חקירה מופשטת של תנועה ואחרים דרמטיים והרקדנים כל הזמן שומרים על קשר עין זה עם זה או עוקבים זה אחר זה. גם היצירה הזו נבנתה מתוך שימוש בחזרה סדרתית. החזרה מפנה את תשומת הלב לדמיון ולהבדל, ומעלימה משמעויות מפורשות. והחזרה בעיקרה מאפשרת לרקדן להביע התנגדות, לא לחזור בנאמנות על אותו משפט תנועתי, ולחתור תחת הכוריאוגרפיה כדי להבליט את היותו סובייקט. ולפעמים המעברים בכוריאוגרפיה מהסטטי לדינמי, מצליחים להוציא החוצה מעין פוטנציאל התנועה הנעול בתוך פסל, חוקרים את אותו אזור האפור שבין ביטוי להפשטה טהורה.

ותשומת הלב של הקהל למתרחש על הבמה תלויה במיקום המשתתפים, במידת חשיפתם לאור. מעל הבמה תלוי מונוליט גדול ומוצק בצבע כסף, נוכחות מתמדת מעל הרקדנים, שעליו נשברות קרני אור ומפזרות את כיוון התאורה. עיצוב התאורה מתעתע, נותן קצב, שומר על נוכחות הצללים מנתק את הגופים הרוקדים, הופכת את החושך לכהה יותר, את האור לבהיר יותר. לפעמים האור מאפיל על המוזיקה, או מפנה מקום למוזיקה בכך שהוא מפנה מקום לחושך. שינוי עוצמת האור לאורך היצירה כופה על חוש הראייה וחוש השמיעה להסתגל מחדש למציאות המשתנה. ומה שאנחנו רואים הוא לא מה שמוצג. מה שאנחנו חושבים שאנחנו רואים או מזהים – תנוחה, מחווה, הבעה, התייחסות לתולדות האמנות, ייצוג של סיפור תנ“כי, צבעוניות – הוא תמיד גם משהו אחר – עמוד שדרה שמתכופף קדימה, ירך שנעה כלפי מטה דרך הברך, מרפק היוצר זווית וזרוע המורחקת מהגוף לפי הקווים האלכסוניים של מחומש זקוף מדומיין, רצפים או עצירה וקפיאה לתוך תמונה איקונית. 

העבודות של קירסמייקר הן תמיד משא ומתן בין המיקרו למקרוקוסמוס. המיקרוקוסמוס: מולקולות אוויר רוטטות, המקרו: המוזיקה. והרוחניות בידיה היא משהו שדורש זמן ומאמץ – במקרה של סונטות המסתורין / לרוזה, שעתיים וחצי תמימות. אבל בסופו של דבר חלל התיאטרון הוא עדיין מקום נפלא לתשומת לב קולקטיבית ושקטה. כדברי סימון וייל "תשומת לב טהורה ומוחלטת היא תפילה“. 

הכוריאוגרף הרומני שמתגורר בברלין בשנים האחרונות סרג׳יו מאטיס (Sergiu Matis) העלה את העבודה ״Hopeless״ מ-2019 . מעין חלום פרפורמטיבי סטריאופוני של סיפורים, מוזיקה ומחול שמובילים את הצופים לנקודת סיום מוחלטת: נקודת ההכחדה. 

״Hopeless״ שואלת מה נשאר מהטבע האידילי המתואר בשירים הפסטורליים של תיאוקריטוס ווירגיליוס בעולם שהולך ומתחמם? האם המשוררים הם אלה שאחראים להצית אותו בסערה האירוטית-פואטית שלהם, ובפוליטיזציה שלהם בנוף? וכיצד, כיום, אנו מגבשים את ההגדרות הפסטורליות שלנו מתוך השרידים אבלים תוך כדי על האובדנים שעוד יבואו. ״Hopeless״ מנסה לעזור לנו לגבש מחדש את ההגדרות שלנו לפסטוריליה מרסיסים, שברים ושרידים, נתונים מספריית צלילים של ציפורים חיות שנכחדו, ומתוך תרגומים ישנים וחדשים של האידיליות. מעשה נואש של חיבור מחדש, או ניסיון בטירוף לשמר את מה שנותר, בזמן שאנחנו צופים בפסטיבל של קטסטרופות והרס. במשך שעתיים וחצי מובילים אותנו שלושת הרקדנים באלגנטיות ובחוכמה מחלל לחלל, אופפים אותנו בתדרים שאין לנו גישה אליהם, שומרים על המתח הזה בין מפח-נפש לבין התפעמות. 

והאודיאון של וינה, ששימש בעבר כבורסה לחקלאות, עם המבואה הענקית והאולם המחולק לבמה שטוחה גדולה ויציע תלול מעניק לעבודה את המסגרת האדריכלית המדוייקת. כבר בתחלה, במבואת העמודים הגדולה, בתוך ערפל קל, נשמעים קולותיהם של מיני ציפורים שנכחדו נותנים תחושה שאנחנו נמצאים ביער טרופי. שלושת הרקדנים מרטין הנסן, סרג'יו מאטיס ומנון הורה נעים בין הצופים המפוזרים כמו ציפורים, שלפעמים נפגשות ומתקשרות, או נקטעות מספר פעמים על ידי רצפים שבהם הם משתפים אותנו בעובדות על אירועים שונים הקשורים להכחדת מינים (קולוניזציה, החדרת מינים זרים והשמדת מינים אנדמיים) ממדגסקר, דרום מזרח אוסטרליה ואזורים אחרים בעולם. ולאחר שהם יצרו לנו מין עולם פלאות פתאום עולה בנו תחושה שאנחנו בעצם נמצאים בחדר הכחדה.

וכשאנחנו נכנסים לחלל הבמה מתגלה עולם הרוס המהבהב באור כחול, והאור והזמן דבוקים זה לזה וממלאים את האוויר ואנחנו רואה ונושמים אותו. לאט לאט מתגלים שלושה אתרים עם שרידים העשויים מפיסת דשא מלאכותי עם צמיגי מכוניות ועמודי מתכת הנדמים לגדמי עצים כשהצמרת עשויה מצרורות של פיסות בד. ובגלל הצפיפות רק לרגעים אנחנו רואים את שלושתם חולפים עטופים בסמרטוטים, נושאים תרמילים, משוטטים בנוף האפוקליפטי בחיפוש אחר חיים והצלה, זה שואג וזה שואג לעברו בחזרה. כשאנחנו מתיישבים סוף סוף על היציע שהתגלה, השלושה פורשים ברזנט כחול ארוך המונח בנוף כמו נהר, היש נמתח פתאום אל מלוא נפחו. ישובים על שמיכת הפיקניק הם נושפים בחלילים, מנגנים ושרים, פועים דיאלוג שלם כמו כבשים, רוקדים ומדקלמים את האידיליות והאפיגרמות הפסטורליות של תיאוקריטוס ואת שירי הרועים של וירגיליוס, מעניקים נקודת-משען לתנועה ומחזירים לטבע את המשמעות דרך התרבות. ולרגע הדברים עומדים כמעט לעצמם, פרומים מחשיבות או אי-חשיבות, אינם עסוקים בנו או בתקנת החברה אלא בעצמם. 

וקשה שלא להתפעל ממגוון המיומנויות של שלושת הפרפורמרים, ריקוד, נגינה בכינור, שירה, יחד עם הביצוע הפיזי והמנטלי של  "Hopeless" הם מציבים סטנדרטים חדשים של דקויות הבעה, מטשטשים את המשך הארוך במודע של העבודה (לא כולם שרדו), מותירים הרבה מאוד ממעייני הנפש לשוטט בדברים.

ואיך אפשר בלי עבודות מחול שמתייחסות לקורונה. במשך התקופות הקשות, הראשוניות, של מגפת הקורונה, עלו כמה וכמה עבודות שעסקו בה. רובן כשלו. היה זה כמעט בלתי אפשרי לעכל בזמן אמיתי את הקיצוניות של החוויה. הדרך שבה החוץ, העולם, הפכו למשהו אחר. להקתה של הכוריאוגרפית והרקדנית הצרפתייה מתילד מונייה (Mathilde Monnier ) שהעלתה בפסטיבל את ״RECORDS״ ממצמצת אל מול האור המסנוור של הקורונה ומנסה להבין יחד עם הצופה מה היה שם. העבודה שנוצרה בקיץ הראשון של הקורונה ב- 2020, מנסה להשמיע מחדש את אותן רגשות שנרשמו אז כמו על גבי תקליט.

מונייה ממקמת את הדרמה של המחול עם תנועת ההמלטות של המובן מהגוף. רואה בדימוי המחולי את הדרמה הבלתי פתורה של הסכסוך בין הגוף למחשבה. טוענת שהגוף הוא המקום שדרכו המובן נמלט. ״יש לי הרושם שהעבודה שלי ככוריאוגרפית וכרקדנית היא בראש ובראשונה להחזיק את המובן בתוך ההימלטות הזאת״. הדימוי המחולי הוא לא ניסיון לגשר על מה שלא ניתן לומר, אלא להפך, להראות בו זמנית את הזיקה, הקשר ההכרחי בין הגוף למובן ואת אי התאימות ביניהם. הבריחה של המובן שאולי מצביעה על הצד האפקטיבי של הסצינה, ששולחת אותנו לא לפרש, להדביק מובן לתנועה, אלא לאמץ את הזיקות את ההקשרים והמשמעויות החדשות ששייכים למקום שמעשה האמנות פתח, לאמץ את ההיסטוריה שהוא מחולל. 

על רקע קיר לבן שנמשך לאורך הבמה, מתפרסות ששת הרקדניות, לובשות רק מכנסיים כחולים כהים ונעלי ספורט בצבעים שונים. והן חשופות חזה, בשום אופן לא מפתות, פגיעות. כל אחת לעצמה. שש דמויות טיפולוגיות, שישה מסעות אינדיבידואלים רגשיים. והן מנכסות לעצמן את החלל בעדינות, כמעט ביישנית, באמצעות תנוחות שכיבה או ישיבה. אחת עומדת ממש מלפנים מביטה קדימה, מכופפת את ידיה על ברכיה ומסתכלת על הקהל. חלקן צמודות לקיר, אחרת מביטות לאחור, על האסון המתקרב. מונייה מצליחה לשוות להם תחושה של מבט אל עתיד ריק מנוכחות המין האנושי שנכחד, או לחילופין מבט אל עבר מיתי של חורבן עתיק ומסתור. 

והאריה ששרה זמרת הסופרן ברברה הניגן מאת המלחין האיטלקי לואיג'י נונו – פעיל מוסיקלי לזכויות אדם, אנטי-פאשיסט והומניסט מהמלחינים הגדולים של אירופה לאחר מלחמת העולם השנייה, חותרת תחת הריסון של החוויה הכוללת, מוחשית ואלימה היא מכפילה את האימה.

ויש גם רעש של סערה מתקרבת, עננים כהים מצטופפים על המסך מאחורי הקיר הלבן. טבע בלתי נגיש. בתמונת וידיאו אחרת השמים והים מתמזגים לנשימה מעורפלת ועמוקה והצבעים משתנים בין אפרוריות ערפילית לשמש חיה. וגם הרקדניות מתחממות, דופקות עם הרגליים בעיקשות על הקיר הלבן נחושות לשבור את המחיצה או אולי במקום לדפוק את הראש בקיר. ז‘קט כתום עובר מאחת לשנייה והן קמות ויוצאות יחד לפעולה כוריאוגרפית-מוזיקלית, כל אחת מהן תופסת לזמן קצר את המרכז בתורה, כל אחת מפתחת מעין אסטרטגיה אישית להתמודדות עם הבידוד. בחלק האחרון הן מתגלות בתוך קונסטלציה יותר כאוטית, החל ממילים ועד טלטולים פיזיים, מפגינות לכאורה נוכחות בלתי נשלטת, המתרחשת בפתאומיות.

״RECORDS״ היא עבודה שיש בה מספיק כוח שמאפשר בריחה מהכבידה של הבור השחור. אבל המהלך האחרון שתומך בבחירה של מונייה לדבר על תקווה, על כוחו של הפרט להשתמש ב"משבר כהזדמנות“, חלולה, לא משתווה לאפס קצהו של האובדן הזה וככזה איננה קתרטית. כנראה בכל זאת עוד לא עבר מספיק זמן. 

הרקדן הכוריאוגרף והאמן החזותי פיליפ גמאכר ( Philipp Gehmacher) מעלה את אחת היצירות הכי חשופות שלו  ״In its Entirety״- ״בשלמותו״  נותן גמאכר לגוף להדהד, לזרועות לדבר ולחשוב באופן עצמאי, נותן להם למצוא את דרכם מחושך לאור עד שהוא מצטמצם לקולו שלו.

הדיבור כפעולה – "speech act", כפי שהוא נקרא בתיאוריה של הלשון – עובר כחוט השני בעבודתו והוא רותם את המחול לחקירה של מנגנוני התקשורת כשלעצמם, במצב של מינימום משמעות. תוך כדי כך הוא לא מוותר על הסתבכויות הגוף האופייניות למחול. אבל כאן יותר מהכל מבקש גמאכר להצביע על ליפוף הקיים בין דיבור על אודות משהו ובין היותו בעולם. 

והוא מדבר על כאוס על נפילה שוב ושוב לתוך הגוף המתבגר והמזדקן. על איך הגוף שלו יכול להתמודד עם כל החוויות אחרי שכל כך הרבה דברים קרו לו במהלך שני העשורים האחרונים. וגם על איך המילים יכולות לתאר את התפיסות והרצונות שלנו לעתיד? האם יש חיים פנימיים לזרועות שלי גם אם הן לא שומרות לא על הלב ולא על הריאות? הוא שואל תופס את הזרועות עצמן כגופים נפרדים שיכולים לתעד חוויות, לשמר, ליזום, לשתול, לסדר.מפרקים שסוגרים ופותחים חללים, הן הבעההוא  ומגע. עוזב את החושך ונע באיטיות לעבר האור בעוד הזרועות נמתחות, כדי להצביע – או ליתר דיוק, להיכנע, לחשוף את הסדק. העבודה של גמאכר היא כמו טיול פוסט־אפוקליפטי באתר זיכרון מלנכולי שקוראים לו גוף. וזה קשה ומעיק כי המלנכולי מסרב להיפרד ולשחרר, וממשיך לקיים יחסים מדומיינים עם מי שאיבד ומשאיר אותו במצב חי-מת בנפשו.  

עוד סולו שעוסק בגילוי עצמי אבל מחזיר את החשק לחיות הוא ״חלב שחור \מלנכוליה״ (blackmilk melancholia) של הכוריאוגרף והרקדן הצעיר מדרום אפריקה טיראן ויליאמס Tiran Willemse. וזה מתחיל עם במה חשוכה המוארת רק במעגל פועם של אור שנע על פניה. ויליאמס חוצה את הבמה שוב ושוב, נשען על הקיר ונשאר שם – אנחנו רואים אותו רק כקו מתאר. לאחר שימוש בערפל תיאטרלי רב, הוא מתבהר מעט, אבל הפנסים הרבים שנמצאים על הבמה, נכנסים לפעולה, משוטטים, מאירים את ויליאמס לזמן קצר. מאפשרים לנו להות את המחוות שלו במקוטע. 

ונדמה שויליאמס יכול להיות הכל: דיווה ומאצ‘ו וראפר שחור חוקר את המרחק בין זהות גברית אפריקאית לאפרו-אמריקאית. יוצר מרחב פרפורמטיבי מורכב ורגיש לייצוג תרבותי של אותה גבריות שחורה שהוא קורא לה חלב שחור, מדבר רוב הזמן עם עצמו בסוג של מילמול פנימי. לקראת הסוף הוא מתחיל לרוץ מסביב לבמה במעגל גדול. במשך דקות כאילו שהוא מיצה את עצמו ועכשיו הוא רוצה לברוח. אבל אז הוא עוצר ומתחיל לדחוף ולערום תיבות רמקולים על הבמה. רוצה למרוד, אבל לא מעז. אחר כך הוא מעלה צופים בודדים לבמה ומנחה אותם לצאת החוצה דרך הקלעים. תהליך שמתקצר אחרי שהקהל מאבד את הסבלנות וקם ויוצא מהאולם דרך היציאות הרגילות. 

ויליאמס הוא פרפומר מהפנט וממזרי והוא בהחלט מצליח לספק אווירה מערערת, תלויה באוויר בין אוטופי לדיסטופי, בין פסטורלי למאיים. מבודד רגעים מעוררי מחשבה בצורה שיוצרת היפר־סובייקטיביות: כל מה שאנחנו רואים אכן נמצא שם, אבל הוא עדיין מתבונן בתרבות השחורה בעיניים מצועפות, מה שהופך את השואו לנושא המובהק של העבודה- ההופעה, הפומבי, ההתגלות לעין, מראית העין. 

היצירות המפתיעות ביותר שעלו בפסטיבל היו של האמנית והכוריאוגרפית הקוריאנית גאומיונג ג׳ונג (Geumhyung Jeong) שחוקרת את הקשר בין הגוף והאובייקטים הסובבים אותו. ב״שבע דרכים״, בתוך אחד החללים הבוהקים של מוזיאון המומוק הצמידה ג׳ונג חלקי בובת ראווה, מסכות פנים אנושיות ופיסות בד גדולות לגופה או לסדרה של מכשירי חשמל ביתיים כדי להחיות סדרה של דמויות על טבעיות בעלות אנטומיות מובהקות ותנועות אופייניות. יוצרת מפגשים חושניים בין היצורים הלא-ארציים הללו לבינה, בעוד היא נראית אינרטית או מרוחקת לחלוטין. מה שגורם לדמויות המגוונות הללו להתהוות בצורה משכנעת הוא הביטוי הכוריאוגרפי המפתיע של התיאבון המיני שלהן שעובר באופן התנועה הייחודי של ג׳ונג שלעיתים נדמה שדווקא הרצון של המכונה הוא להזיז את ג׳ונג ולהפעיל אותה, ולא להפך. ב Spa & Beauty, היא מטרידה את הפוליטיקה ההטרונורמטיבית של המיניות על ידי משחק עם דגמי דמה גבריים ומלאי שלם של מכשור רפואי. מבצעת תרגילי בריאות שעושים שימוש בפעולות יומיומיות. מכניסה מיניות לפעולות האלה, שבדרך כלל מוסתרת למען המוסר הציבורי. חוקרת כיצד האשליה של האנמיות של האובייקט נשברת ומתהווה מחדש על הבמה. כל בני הזוג שלה כאן נותרים רפויים, והדינמיקה הכוחנית בין הסובייקט הנשי לזכר האובייקטיבי משתנה ללא הרף ונשארת מעורפלת. וככל שעובר הזמן, ככל שאימוני הגמילה דורשים תנועות גדולות יותר של פלג גופה העליון כדי להעביר מחוות גישוש עדינות יותר לידיים של בובת הדמה, ככל שהעבודה שלה מתעצמת פיזית, כך האינטראקציה נעשית טעונה יותר. עד שכמעט נראה שאהבתה היא הדדית ולא פנטזיה סוליפסיסטית. וג׳ונג תמיד לוקחת את הזמן שלה, נותנת לקהל את המקום לבחור האם הוא צופה בנושא אנושי או פריקי. על הדרך מעמתת אותנו עם אותם סטריאוטיפים ודעות קדומות שיש לנו על נשים אסיאתיות.

בתאריכים אחרים החמצתי את העבודות של וים ואנדקייבוס, דאדא מסילו, טראג׳ל הראל, ואחרים. אבל החמצות זה תמיד חלק מהעניין בפסטיבלים.