פסטיבל הרמת מסך 2021
פסטיבל הרמת מסך 2021, פרויקט הדגל של משרד התרבות, חזר למרחב הפיזי, למופע החי, לאחר שבדצמבר 2020 הוא עלה לראשונה בגרסה מקוונת, בשל אילוצי המגפה. המנהלים האמנותיים של הפסטיבל, שזו שנתם השניה לניהול, דנה רוטנברג ועודד גרף, חיפשו ״ביודעין זרעי יצירות ש”ה״חי״ חיוני להן, מאמינים שבמגע האלכימי המיוחד ביניהן ובין קהל חי ונושם יתרחש הרטט הזה, שאין שני לו.״ אבל לא בטוח שההתכנסות פנימה הנובעת מאופיה המסתגר של תקופתנו, ומהעובדה שאיבדנו את המובן מאליו, אכן ליבתה את היצירתיות והדמיון של היוצרים, נדמה שלרובם דווקא היה חסר איזה מול, איזה מנגד, כדי לחשב מסלול מחדש ולמצוא דרכים חדשות ובלתי מוכרות בעצמם, במחול ובמפגש עם הקהל.
השנה עלו עשר יצירות בארבעה מסכים.
בעבודת הסולו Whenever I'm Alone של אוליביה קורט מסה, בשיתוף עם יוחאי גינתון, ״מסעה של אישה אל השכבות העמוקות של עצמה״, הגוף הנשי הוא נקודת מוצא, נקודת ייחוס וחומר הגלם המנביע את מה שלא ניתן להיאמר במילים – שפה הנובעת מן הגוף.
גופה של קורט מסה כאן הוא גם אובייקט נצפה- אל תוכו נוצקת משמעות סטריאוטיפית לרוב, וגם סובייקט- מרחב חקירה של ביטוי וזהות שעובר מניפולציות, באופן המתקבל כרצף בלתי אחיד ומתעתע של תנודות רגשיות. והיא דופקת על בית החזה להוציא קול, מרפרפת בידיים, כורעת, מסמנת, דופקת באגרופים על הריצפה, מחליקה על הריצפה, חונקת את עצמה, מזיזה את הרגליים בתנועת מספריים, מעבירה אנרגיה היולית בתנועות קצרות, מתמצתת חוויות לקווים חדים.
קורט מסה מוותרת מראש על מבנים מגבילים של סדר, רצף, היגיון ואחידות ובמקום זאת היא מציעה מימד פתוח של עמימות ושל אי-קוהרנטיות במסירת המסר, נותרת בתוך תנועה דינאמית מתמדת בתווך של מצבי ביניים לימינאליים – בין יש לאין, בין פנימי לחיצוני, נמשכת לאמצע. אבל מה שקורה כאן נראה כמעט מקרי, המוטיבציה בין תנועה אחת לאחרת כרצף אינטואיטיבי, בלתי רציונלי, רב כיווני, מעמיק ומרובד, של ביטוי נשי אישי, לא מרגיש כאן אותנטי. והתחושה היא שהמערבולת הפנימית, ושהתנועות של אותו סטקטו מהיר, התרגשות ותנופה, צמחו כמשהו שזר וגם שייך לגוף, לא באמת מצליחים לשכנע שיש כאן הקשבה עמוקה למניעים שנובעים מתוכו ומתגבשים לכדי פעולה פיזית.
בעבודתו של אנדראה קוסטנזו מרטיני, Mood Shifters, שלושה פרפורמרים, מין להקה נודדת בסגנון קומדיה דל‘ארטה, יוצאים למסע ״ברחבי הבמה בחיפוש אחר אינטימיות, אהבה, ומעל הכל-הכרה״. מזכירים את פְּיירוֹ אותו ליצן עצוב המשתוקק לאהבתה של אהובתו קולומבינה, שבסופו של דבר שוברת את ליבו. והם מעווים את פניהם במבע קיצוני של ״צחוק״, משאירים חתך-פה דמוי-חיוך, ואז עוברים ל״בכי״. ורצף התנועות שלהם נעשה בפשטות, כמעט כמו תרגיל. באוניסונו כמו פזמון או השבעה מחוות שחוזרות כמה פעמים. אין ביטוי חיצוני בתנועה לשום דבר גורליף רק היכולת לעבור מתנועה מהירה וסוחפת אל רגעי דממה ומין עלילה, סיפור מסגרת. והם סוחטים מחיאות כפיים או מוחאים כפיים לעצמם, פושטים יד ומקבצים נדבות. סחטנות רגשית המולבשות על טענה חלשה עד לא קיימת. והדמויות המגחכות מגחיכות של מרטיני, עולות מבסיס צר יחסית, לא מוגדר לחלוטין, וההפעלה שלהם מאוד חד מימדית. לא צוללת לעומק שבו ליצנים מציעים אופציה תודעתית אחרת, מעין אלטר-אגו של האישיות המודעת לעצמה, ה'אחר' האפשרי שבכל אחד, היסוד המפרק והמשבש הקיים בהכרה הרציונאלית.
ב-The Art of Walking Away, שיצר עומרי דרומלביץ‘, מספקת אפשרות חיה לתענוג שבפירוק, הרכבה והרחבה, למצבי ביניים ולזליגה בין אופני ביטוי, למשחקיות. את הסיפור תרכיבו לבד. הפעולה של דרומלביץ‘ מחדירה ממד של אי־מובנות למרחב חברתי שנדמה היה כי הוא מוכר לחלוטין. והרקדנים מפוזרים בחלל כמו קבוצה של חלקי-שלם שמחפשת את פתרונם. מישהו מדקלם משהו בטון מדוד, שטוח, טקסט לא מובן. האני נהיה ללהקת קולות שכמו עולים חרישיים ומדוייקים מהנשייה, ואף שהשפה והדימוי ברורים ומוכרים, התקשורת משובשת. אפשר לומר שנוצר עוד קיר בחלל. וגם אם יש רגעים של השתהות בהם גוף עומד מול גוף, הרף של קשר עין, או תנועה באוניסונו, המרחב רובוטי וקר, והמסר המובלע בו הוא שאין סדר ואין משמעות ורק המתח בין הקטבים יוצר משיכה מגנטית. בסוף כשיש מגע בין הרקדנים, גם אם פשוט כאחיזת ידיים, הוא משמש הצעה אחרת של קיום, קוטב אחר לעומת הבדידות, הצעה לגאולה. ובכל זאת הלבד בסוף מנצח.
בערב של מסך 4, ארבעה כוריאוגרפים יצרו שלוש עבודות פחות יומרניות במוטיבציות הדעתניות או המחקריות שלהן, מאפקים את עצמם בהתאמה ליצירתם, לסוג מסוים של צמצום ושקט שהוליד יצירות מעודנות ואינטימיות. ניתנות לזיהוי בקלות ומניבות-ממהרות להתגבש.
ב״גורימ.ות״ גלעד ירושלמי דוחק את עצמו אל העצמי כדי להבין דרך הגוף משהו על הטבע שלו. זהו דואט שהרצף הצורני הגוֹפְני, אורגת תחביר לשלם אחד המכיל את המתח האצור בין השניים. זה מול זו ירושלמי ושירז דגן, מטעינים את הגוף באופנים חייתים כגריד רציף של חיות: קופצים קפיצות צפרדע, הולכים על ארבע מתנמרים, זוחלים על שש, מרחרחים, מתקרבים ומתרחקים, כאשר האינטנסיביות משתנה התנועה כל הזמן מתעתעת בדימויים, שכעת כולם חשודים בהיותם אמצעי בדרך אל משהו אחר, ולא הדבר עצמו. ירושלמי משכיל למסגר את העבודה עם ביצוע מצויין אבל נשאר לגמרי בגבולות של מה שהוא כבר יודע.
Clay, עבודתם של מתיאוס ואן רוסום ורבקה לאופר, עושה שימוש מקסימלי בכיסא שכמו נפתח ומתרחב אל אין־סוף קוסמי. בבית רפאים הממגנט אליו את כל החיים שסביבו כחור שחור, יש זוג ״המנסה למצוא את הצד האופטימי והמואר בתוך מצב חשוך.״ והם כקטבים מגנטיים הדוחים או מושכים את המסה הנעה עיוורת באפלה. בוראים הוויה שבה הפנים והחוץ אינם נפרדים אלא משלימים ותלויים זה בזה, כהוויה רוחשת אחת המתקיימת במין לימבו מומצא. הכיסא הוא מרחב התירגול והאימון של ההיסטוריה הזוגית. מרחב עיקש שאי אפשר להשתחרר ממנו. זו עבודה עמלנית ורפטטיבית שרצף התנועות בה אינו נבלע בשחור אלא מתחדד מתוכו במתארים בהירים, דקים וחדים, יוצר רובד נוסף לעושר הסופי המדויק, הנחלם. התלות ההדדית, הסיגוף והציפוף וגם ההמשכיות, מדגישים את המחויבות לצו הפנימי המעביד והמשחרר. וכדורי האור החולפים ביניהם הם עוד בונוס.
״לא יער״ הסולו מאת ובביצוע אורי שפיר היא עבודה קטנה על מקום שיש לו פוטנציאל נפיץ ודליק. למרות הרפרנס המיתי־אירופי שעולה משמה, היער של שפיר מצומצם במנעד הרוחש בו, אולי יער פחות טבעי ויותר ישראלי, הנהפך למצע שעליו אפשר להשליך מהתוהו הפנימי, הרגשי, היומיומי. תחת אלומת אור הסורקת את הבמה כמו מאירה מתוך מגדלור, שפיר הולך לאיבוד. ולא ברור אם הוא רוצה להיעלם או להימצא. התנועה שלו עושה בו סדר מסוים, נותנת בו סימנים חשאיים, מגיבה אל המוזיקה או מפעילה אותה, פונה אל המכנס והמאלחש, המשהה והמהורהר. ולכל מקום שנדמה לנו שהוא בורח הוא בסוף תמיד נתקל בעצמו. חבל ששפיר אחרי העבודה ״כל מה שאנחנו לא: עלייתן של מכונות התשוקה״, שהעלה בהרמת מסך בשנה שעברה, בחר להסות ולאפק את עצמו.
העבודה "צאינה וראינה", של הכוריאוגרפיות והרקדניות מירב דגן וסתיו מרין, הייתה יוצאת דופן ברמתה, בחריפות המחשבה, בתעוזה, בידע הרחב והמעודכן. עשויה לעילא, מתוכננת ומוקפדת. בזרימה שנראית חופשית, וכל כך לא דרמטית חיברו ופירקו השתיים דימויים בדייקנות, מחדירות מיתוסים אישיים, רוויי הומור גרוטסקי, פורעי סדר, עד שאי אפשר היה שלא לשיר שיר הלל לביצוע המבריק, לכישרון הזה שלהן, שנימה של הומור חכם נמהלת בו ומונעת רצינות־יתר באופן שבו הן בוחרות לבחון ייצוגים נשיים.
כבר בפתיחה כשהקהל נכנס ומתיישב סביבן במעגל, הן שוכבות שם בבגדים תחתונים, שרועות על תועפות שיער ומזמזמות. המרחב הפרטי הופך למרחב ציבורי, ולהפך. בהדרגה ״אוי“ הופך ”בואי“, כשער שנפער בלחש-כשף דרכו אנו כאילו פוסעים אל הסוגד. ברגע אחד הן לפתע מנתקות את רעמת השיער מראשן עוטות אותה לגופן, כמעין אפוד חושן מאגי הופכות לצמד איקונות של קדושות. והקולי והגופני ילכו ויתגברו מין דיבור, שהאישי והיום־יומי סוטה בו אל עולמות אחרים, באופן הטבעי ביותר.
והשימוש שלהן ביידיש מהדהד ומחזיר את שם העבודה, השאולה מספר פופולארי בשם זה שנכתב ביידיש והודפס בראשית המאה ה-17 ונודע כ"תנ"ך של נשים". הספר "צאינה וראינה" נועד להורות את התורה למי שלא ידעו לקרוא עברית בעת ההיא, בעיקר נשים, כלומר לשכבות הנמוכות של הקהילה. שמו מהווה קריאה לנשים לראות את העולם ולהבין את העומק והיופי של הטקסטים המקראיים, להיות פעילות בתחום השכל והרוח. מהמאה ה-19 ואילך, הפך "צאינה וראינה" לחיבור המזוהה עם נשים לא משכילות הקוראות ומבינות יידיש בלבד, מה שנותן רוח גבית לדגן ומרין לעבודה שכולה מלים נוכחות-נעדרות: מיידלע, הן משתמשות באותו כינוי חיבה, ילדונת, חביבתי, ממשיכות עם זיסלע, פייגלע, קניידלע, יוצאות במחול חסידי, רעמות השיער הן שתי ישויות נוספות במעגל הקטן. וגופן המחולל ומדבר, מגלם אמירה בוטה נגד הגבלת האוריינות הנשית בעולם היהודי, ובמיוחד נגד הדרתן של נשים מלימוד גמרא.
והן מתמלאות בלהט, רצות צוהלות במעגלים, עוברות לראפ, תובעות את זכותן בכל ז׳אנר בכל קול, הכל לייב. אין שום מוזיקה חיצונית. והן בודקות את הצבת השיער במקומות אסטרטגים בגוף, מצביעות על מה שהורחק ממנו, כמו מזהמות את האיברים בכוונה מערערות על הזהות. ואפשר לראות נימים נסתרים העוברים ביניהן בתבונה וביצר, להבחין במשותף הגלוי המודע־לא־מודע, באופן שבו שתיהן משילות את האני הגופני וצוללות לנפש, נאנחות בקול, בוחנות זו את ההיסטוריה של זו את הגנטיקה והגנאולוגיה. לא שוכחות לרגע שהן תוצר של נשים רבות.
"צאינה וראינה" היא יצירה פנטסטית וצורבת כארס המוחדר במדויק. בתום הצפייה בה יש תחושה שהיא יכולה להמשיך ולהתרבות עוד ועוד בתוך עצמה או גם בזיכרונו ודמיונו של הצופה. דגן ומרין מבצעות כאן מהפכה ללא שפיכות דמים;