״כל הדרכים״ מאת שרון פרידמן

עכשיו, במסגרת עונת המחול הבינלאומית בסוזן דלל, הכוריאוגרף שרון פרידמן שרקד בעבר בקיבוצית ובורטיגו, מגיע בפעם השניה עם להקתו ממדריד ומעלה כאן עבודה חדשה. כל הדרכים' או 'All Ways' במשמעות ׳תמיד׳ בצמידות באנגלית, מתחילה כשבוקעים מתוך האפילה שני אורות זעירים. כמו חיפוש תועה מעומק החיים, מצטרפים לשניים עוד ועוד אורות עד שאנחנו מבחינים בשבעת הרקדנים האוחזים בהם. 

ותמונת הפתיחה היפה מאוד ממשיכה להחזיק איזה מתח, כשבמרכז הבמה ניצבת רקדנית בודדה תחת אלומת אור, גוף התחרה שלה מתערער כל פעם מחדש כשאחד הרקדנים חולף לידה בריצה שמסחררת אותה, מפנה אותה לכיוון אחר. יוצרים הפרעה הופכים את המרחב הרצוף דרכי מילוט למלכודת.

ואצל פרידמן שמבקש לחקור ב״כל הדרכים״ את האוטופיה של ההרמוניה הנצחית, הכל הוא חגיגה סוחפת, אינספור מבנים משתנים של סופה, בליל שלם של דימויים שלא מצליחים לתת מזור לגוף ולנפש. עד שנדמה שבחלק הראשון של העבודה פרידמן ניסה לגרש שדים רק כדי לקרוא להם לשוב.

שפת הגוף שמאפיינת את כל העבודות של פרידמן. בנויה על 'קונטקט אימפרוביזציה', מעין נצר שמלווה את המחול העכשווי הנטוע בתנועות החברתיות והפוליטיות של תרבות הנגד בשנות השישים בארצות הברית, ובנוי בעיקרו מרקדנים הבוחנים אינסטינקטים של הישרדות ותגובה. האלתור במגע הוא טכניקה ממוקדת-גוף, המכונה גם ספורט-אומנות, בה עיקר תשומת הלב מופנה לתחושות הפיזיות ולמודעותו של הרקדן. והיא מתבססת על על הבנת המכניקה של הגוף, כח כבידה, מנוף, תנופה וכח צנטריפוגלי, מה שמאפשר לפרידמן ליצור במחול שלו קומפוזיציות בהשתנות, בתוך דינמיות בלתי נגמרת.

והם נפרדים ומתנגשים, נאחזים ומשתחררים, מטפסים ומרחפים קלי משקל מתוך העלטה, או צפים מתוך שמיכת האור שנחה נמוכה על ריצפת הבמה. כאילו שבכל גוף אחר יש עבורנו את פוטנציאל ההצלה. ויש רגעים שמזמנים חוויה חושית מענגת, הגורמת לנו כצופים להרגיש שאנחנו פוסעים בתוך קליידוסקופ אבל המערבולת הגועשת הזו מתחילה בשלב מסויים לללכת לאיבוד בין המוסיקה האפקטיבית של דנסקי ועידן שימעוני לבין התאורה הטוטאלית החושית שיצר עפר סמילנסקי. בהחשב בזה שזו עבודה שמדברת על הרמוניה היא בעיקר נשארת כזאת שמוציאה קיטור, לא מגיעה לכדי אחדות שהיא מעבר לקולאז', לא באמת מעמיקה מעבר לטכני אל המהות הפנימית, ובהחלט לא מצליחה להסיט את הסיפור הפשוט אל איזה רובד מטאפורי. לא מספיק טקסט מלווה ניו-אייג׳י מתקתק ונאיבי כדי לתת לנו ולה משמעות, מדברת על זה ש״הדרך עשויה לקחת אותנו אל מקומות שבהם הכל אפשרי, בהם העבר והעתיד מעצבים חלום בהווה, היכן שהאהבה היא בלתי נמנעת, דרך שבסופה אנו פוגשים את עצמנו״

זה בהחלט מעניין לראות עבודה המבוססת רק על תנועה טהורה של  התנהלות גוף חופשי ומשוחרר ועם זאת טעון אנרגיה, אבל נדמה שהכוריאוגרפיה של שרון פרידמן מתחיל להראות תקועה באקורד אחד, רווי.


פסטיבל אימפולסטאנץ 2018

עת קיץ, וקל לחיות, כתב ג'ורג' גרשווין; הדגים קופצים, הכותנה גבוהה והמשפטנים בפגרה. קטגורים וסנגורים כאחת נופשים בחו"ל. ההליכים נדחים עד לשנה העברית הבאה. ההחלטות משתהות. החיפזון מהשטן, ואנחנו בורחים מהצורך המעיק בהכרעות. דוחים. ובדיוק כשאנחנו חושבים שחם מידי בכלל לזוז, וינה טופחת על פנינו עם ImPulsTanz- הפסטיבל למחול עכשווי שמתפרש על העיר הבוהקת למשך חודש.

המילה "דיווה" נזרקת לחלל האוויר יותר מדי בקלות בשנים האחרונות. כל זמרת בינונית או כוכבנית לרגע מקבלות את התואר המחייב, בלי שהאנשים שמכתירים אותן מבינים בכלל כמה גדולה מהחיים צריכה אשה להיות כדי להיות זכאית לסופרלטיב. שני כוריאוגרפים עצמאיים ומוכשרים בחרו השנה להעלות עבודות שיוצרות דרך המחול היסטוריוגרפיה נשית טווים קשרים בין ההיסטורי לעכשווי. בונים היסטוריה נשית אלטרנטיבית, שבה שחרור האשה, גם המהוסס וגם הנועז,, הוא היסוד המנטלי המארגן, וככזה, הוא פרום, מספר סיפור כפול תמיד, לא גמור

העבודה של אסתר סלמון (Eszter Salamon) ״מונומנט 0.3: מוזיאון ולסקה גרט״ סובבת סביב דמותה של גרט (1978-1892), רקדנית יהודייה-גרמניה, רדיקלית ושנויה במחלוקת, שעשייתה ממשיכה לעורר עד היום שאלות על אמנות, משטר, חברה, וכל מה שביניהם. סלמון בחרה לנכס את סיפורה ועל ידי חקר היסטורי וארכיוני, כדי לייצר מערך זיכרון הנע בין עובדות לבדיה. מציגה את החומרים שגרט ייצרה בלוגיקה וויזואלית ולא כרונולוגית עד שנדמה שהיא הופכת אותו חלקית לחלק מזכרונה שלה.

מנצלת את אהבתה של גרט לבורלסקה העושה שימוש בפרודיה ובהגזמה גרוטסקית, את העדפתה לשוליים וליצירת ייצוגים חדשים של הגוף נגד האסתטיקה הבורגנית שהפכה אותה לאחד האמנים הגדולים של זמנה. סלמון מוליכה אותנו בתוך אותו מוזיאון דמיוני שיצרה ביחד עם פרפורמרית נוספת בתוך מבנה פתוח של שברים בלי סיפור טוטלי, והקהל שרואה את כל הפרגמנטים יכול להרכיב לעצמו את הסיפור של גרט ולפרש אותו בעצמו. לפרש ולתאר לעצמו את המובן של החיים.

כאשר את מסיימת את ההליכה בתוך המוזיאון הדמיוני הזה את חשה שיש כל כך הרבה שאלות, תמיהות וספקות שהוא מעלה ומקונן בך במהלך הצפייה, עד אשר את לא יכולה להבין האם סלמון רוצה להציף את השאלות הנוקבות מבלי לענות עליהם, או שמא היא ענתה עליהן ואת פספסת מבלי משים.

הכוריאוגרף והרקדן הצרפתי פרנסואה שיניו (François Chaignaud) לוקח אותנו בעבודה ״Romances inciertos, un autre Orlando״ לחגיגה של בארוק ספרדי מלהטט בין הגברי לנשי, כשהוא מגלם שלוש דמויות ספרדיות מסורתיות: לה דונצ'לה גררה נערה צעירה המחליטה לצאת למלחמה מחופשת לגבר. דמות מוזהבת ועוצרת הנשימה הלקוחה מטקסט של גרסיה לורקה. וטארה, צוענייה לבושה שמלת פלמנקו כחולה ויפהפייה. אותה הוא ישיל כמו נשל נחש מתעתע, מפורק, גברי ונשי עד לקצות הציפורניים. 

על רקע מעין שטיחי קיר מוקרנים המציגים תיאור של ציד בתוך נוף רומנטי, וביחד עם ארבעה מוסיקאים שמלווים אותו, הוא רוקד ושר גם בקול בריטון נמוך וגם בקול נשי גבוה. המנייריזם של שיניו מתאפיין כאן בריאליזם רב, משופע בדינמיות ופאר. הכל יוצר מורכבות, מיזוג ניגודיים, תנועה ודרמטיות, הפונה אל הרגש והדמיון, המנסה ומצליחה לשבות ולהקסים את עין המתבונן. ואין כמו שיניו לתעתע בנו הופך את הדמויות הנשיות האלה לאיקונין, של דבר מה קדוש או אלוהי כמעט. במערכה השנייה הדמות של שיניו מסתחררת בנעלי פוינט על כלונסאות ללא מאמץ, עוטה חצאית זהב וצעיף פרחוני מפואר. בגלגול הזה שלו מצליח שיניו להתמודד בחוכמה ושנינות מלאת הומור ויופי עם דמות האדם וחלוקתו המוזרה והאקראית לנקבי וזכרי, לנשי וגברי, לחוה ואדם. ואין פרפורמר שעוצר את הנשימה כמוהו.

הכוריאוגרף האוסטרי כריס הרינג (Chris Haring) ביחד עם להקתו Liquid Loft העלה מאחורי מומוק- המוזיאון לאמנות מודרנית, בתוך חלל צר וארוך שהיה בעבר אורוות בית המשפט את העבודה ״Foreign Tongues״. לשונות זרות” עוסקת במשחקי הגומלין בין גופים מדברים. נקודת המוצא הן הקלטות של 42 ראיונות, בעיקר עם דוברי שפת מיעוטים ודיאלקטים שונים. וזה לא קשור לתוכן, אלא למנגינה ולטון, לקצב ולדינמיקה. כל אחד משמונת הרקדנים נושא איתו רמקול בלוטוס אלחוטי שמשמיע את הטקסט אותו הוא מדבב, לעיתים הם מסוכרנים ולעיתים נוצרת פוליפוניה שלמה. השפה הופכת לתנועה והרקדנים כל הזמן מגדירים את עצמם דרכה מחדש, כובשים את החלל. לעיתים זה נשמע כמו מכירה פומבית, לעיתים שיר ילדים או תפילה אבל בעיקר אלה גופים אנושיים מדברים שיש לעקוב אחריהם כאשר הם נסחפים בחלל, שלעיתים קשה להתקרב אליהם מספיק, לעיתים הם ממהרים דרך הקהל דוחפים קדימה באנרגיה זועמת. ובאיזה שלב צריך לוותר להבין שבכל מקרה לא נצליח לשים עין על כולם ועל הכל, ומידי פעם נצליח להקפיא אותם לתוך פסל, שיש בו איזה הגיון פנימי. אחרי 70 דקות, נצא אחריהם החוצה להתקרר באוויר הפתוח, לפני שהם יעמדו מולנו בשורה פרונטאלית מקפיאים את הצחוק לקול התשואות. הדיבור התעיף, הצחוק מנסה להיות רענן. ואחרי כל זה כשאת הולכת ומתרחקת משם את שוואלת את עצמך כמה פעמים כשאנחנו מדברים יש לנו מה להגיד, משהו עקרוני ובשרני שיחזיק?

סימון מאייר (Simon Mayer) הכוריאוגרף האוסטרי הצעיר יצר את ״Oh Magic״ ובהחלט היה בזה קסם. מאייר יצר מופע קונצרט קסום לארבעה מוסיקאים יוצרים ורובוטים. כמו שמאן עתידני הוביל מאייר את הנגנים שלו למצב מדיטטיבי של מודעות מאפשר להם לגלות מחדש את הקשר האינטואיטיבי בין הגוף לבין כלי הנגינה שלהם, משחקים כמו ילדים. המבט של הקהל נותן להם את התנופה לצאת מגדרם, לגלות מחדש משהו מהקסם הפנימי שלהם שהיה ואבד. מאייר מצליח ליצור בכישרון חיבורים פראיים-פואטיים, חיבורים מפרים, מאתגרים ומפתיעים. ״Oh Magic״ עוסקת בסופו של דבר ביחסים של כל אחד מהמוסיקאים עם גופם. כלומר, סך כל נסיונותיהם לאלף את גופם ולנקום בו, הופכים אותו  לנַשָׂא של רעיון ואת הקפריזות שלו לאקטיביזם פוליטי נגד השרירות העליונה.  במוסן מסויים מסרבים להשלים כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים.

הכוריאוגרף הספרדי סלבה סנצ׳ז (Salva Sanchis) שרקד ורוקד ביחד עם אן תרזה דה-קירסמייקר, העלה בפסטיבל את העבודה “radical light” ביחד עם עוד ארבעה רקדנים לקצב של 120 פעימות בדקה. זו עבודה שהשאלה האחרונה שצריך לשאול עליה היא: מה הם עושים? כי מה שהעבודה הזו בעיקר מפעילה זו את אותו מבט הדומה לבהייה מדיטטיבית ממוקדת באותו קולאז׳ של עשרים וחמישה משפטים כוריאוגרפיים, שכולם קשורים זה לזה. כל רקדן אחראי על התנועה שלו, אבל כל אחד מכיל גם את העקבות של זה שהיה לפניו מה שנותן לכולם גם את התפקיד של המחבר או המאחה. “radical light” מדגישה את השמחה ואת ההנאה הפשוטה של ריקוד ויוצרת על המשטח הכתום באמצע הבמה מין סביבה לולאתית נעימה בה אפילו אור הניאונים הצבעוני ומוסיקת הטכנו אינם מטרידים. והתכלית נשארת סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת ומשכנעת באופן מוזר.

איבו דימצ׳ב (Ivo Dimchev) הכוריאוגרף הבולגרי כבר מזמן הפך לבן יקיר לי של הפסטיבל. הפעם הוא בחר להעלות את ״Selfie Concert״. האמנות נהפכה כבר מזמן לתפאורה, לרקע, לפוטו־אופ המושלם לדוגמנות העצמית. ומוזיאונים רבים נאלצו לאסור שימוש במוטות סלפי בשטחם. ודימצ׳ב שמבין באגוצנטריות דבר אחד או שניים בחר במשך 60 דקות לערוך בתוך מוזיאון קונצרט משיריו, הכלל היחיד היה שכל עוד מישהו מהקהל קם להצטלם איתו הוא ממשיך ושר. הרעיון מעולה, הביצוע חינני בעיקר כי הוא מצליח להדגים באופן הכי פשוט איך הסלפי מעודד אגוצנטריות המגיעה למימדים פתולוגיים. יחד עם עוצמת תרבות הפירגון החנף והמזויף ברשתות החברתיות מה שנשאר לנו זה רק להתקדם דרך הגדרה עצמית אובססיבית, בחושפנות חלקית ומפולטרת. חבל שאחרי עשרים דקות הכל היה ברור לגמרי והענקת השליטה לאנשים לעיצוב האישיות שלהם, הובילה אותי החוצה.

מרק טומפקינס (Mark Tompkins) הכוריאוגרף והרקדן האמריקאי שחי בצרפת העלה את ״Stayin Alive״. המושג החמקמק משהו, "הזדקנות", הוא אחד הטעונים והמשמעותיים ביותר במסלול חיינו. מהתבוננות בעבודות של אמנים - שאצל רובם הפרק האחרון מוגדר כנקודת שיא - אפשר למצוא מאפיינים משותפים: החזרה לדימויים מהעבר, הניסיון ליצור מעין מילון חזותי מסכם, תחושה של זיכוך ותמצות ולעתים אף התחדשות ותעוזה. ולכן כה סיקרנה אותי העבודה החדשה של מרק טומפקינס שביקש דרכה להכיר בעובדה שגופו המחולל מזדקן ולהרהר בו תוך כדי תנועה כאשר האובדן הטרי של אמו עדיין טרי במוחו. אבל אוסף הסמלים המסכם של טומפקינס שהחל את העבודה בתוך מסלול מותווה מהסוג שמוליכים אותנו בו בשדות תעופה אל עבר שלטונות ההגירה, לא הרוויח מאותה בשלות הבאה עם הגיל. אחרי פיזור צעצועים מתוך תרמיל, התפשטות ואוננות על שולחן לצלילי השיר "Stayin' Alive" של ה Bee Gees תפסה העבודה טון מונוטוני של דופק במנוחה. לצלילי סיפורים גנריים על ילדותו ויחסיו עם אביו ובעיקר אימו, מתועשים ממש. ללא יכולת לבטא את המצוקה הנפשית. חסרה היתה ההתפרקות, השבירה ואיתה גם התשובה לשאלה: אם שוברים את הכלים ומה יוצא מהשבירה הזאת. 


״הריקוד השלישי״ מאת ניב שינפלד ואורן לאור

בסיום ״הריקוד השלישי״ השאלה הראשונה שעלתה לי היא מה הופך עבודת מחול לנדיבה? וזה לא קשור רק לאיכות התנועה אלא זהו משהו פחות מוחשי, הקשור לשילוב נכון בין מקצוענות מוקפדת אבל כזאת שאינה מסתגרת, לרוח הנסיינות, לנכונות נפשית של הכוריאוגרף-רקדן להיחשף ולהוליך את הצופה בתוואי ההתענינויות שלו, התחומים אותם הוא בודק וחוקר, כבמסלול מעבדתי. משהו שקשור להקפדה על עמדה של איכות שיחה, מין כנות בלי נפיחות ובלי הצטנעות שווא. ושינפלד ולאור לא רק עומדים באתגרים האלה, הם ממש מופת לאיזון בין הערכים הללו ונוספים. לכן, ככל שהעבודה קרירה לכאורה ביחס לרומנטיקה והסנטימנטליות שהיא מציעה, כך היא יותר מרגשת.

שינפלד ולאור, יוצרי מחול ומבצעים עצמאיים מוערכים ששייכים כבר לדור הביניים, בני זוג על הבמה ובחיים, החליטו ב-2012 להפנות מבט לאחור ולהעלות גרסה חדשה משלהם ל״דירת שני חדרים״, יצירתם הקאנונית של ליאת דרור וניר בן גל שעלתה ב-1987 וחוללה מהפכה במחול העכשווי הישראלי. היום, אחרי שש שנים ושש יצירות, הם בוחרים לעשות את זה שוב, מעלים גרסה משלהם ליצירתם של דרור ובן גל "הריקוד השלישי" מ-1990, מנסים גם הפעם לשמר את המבנה הבסיסי ואת הדינמיות הייחודית לעבודה, ועם זאת להטעין אותה בחומרים אותנטיים משלהם.

שיינפלד ולאור, המתקרבים לעשור החמישי, מנסים ללכוד באמצעות הגוף המתבגר, איזו תהום נפשית, לשדר אמת צרופה החבויה מאחורי הייצוגים. ובעוד העבודה של דרור ובן גל היא מקסם בוהק של זוגיות סנטימנטלית עתירת מחוות רומנטיות ומלאת תנופה, זו של שינפלד ולאור היא כמו חגיגה שקרסה לתוך עצמה, הסימבוליזם הרומנטי שבה הוא כמו סדק מעכיר שמתגלה מול מאה עדים, כל פעם מחדש. סדק ששום נשיקה צרפתית בת דקה על הבמה תצליח למלא. כי כל הדימויים הגדולים של האהבה בוגדים אצלם בתפקידם. "תגיד לי שאתה אוהב אותי“, “בוא אלי, בייבי“ הם מתחננים זה לזה וגם אלינו בסנטימנטליות מתרוצצת הגובלת בהרס עצמי. המלים שנאמרות ביחד, זו על גבי זו, מבטלות זו את זו, כך שנוצר ביט, נוצר מכניזם הדן אותם להראות גם את כל כל מה שלא הצליח להיות ״שביר כמו זכוכית, שקוף כמו חלון״, ״למה אתה לא אומר״.

והם מתחככים, נחבטים ונאנחים, חוזרים לנוע באוניסונו, לקשב הגדול ביניהם יש כוח שכנוע בלתי רגיל. והזמן במופע הופך אותם למערכת סגורה לעינוג עצמי. וגם פרחים נוכחים בעבודתם, מאשרים הרמוניה, מבטאים כמיהה לעולם תמים. הם עומדים לצידם זה מול זה, כפות הידיים השלובות מאחורי הגב כמו שני נערים בטקס זיכרון, מתארות מציאות רבת סתירות שבין לבלוב למלחמה ובין יופי לכליה. עבור שינפלד הפרחים הם אלה שעוזרים לו לכבוש את שממת הבמה, נוגע ביופי במובן הראשוני ביותר שלו. אצל לאור סמל הפריחה, אותה התרפקות תרבותית אידיאליסטית שהפכה לקונוונציה הופכת למפוכחת, מרטשת אותם לכדי ״דם הכלנית וכתם הכרכום״ של ילדותנו. מתעקש לא להשאיר את הפרח כסמל מרוקן, כאשר היפה נהפך ליפה בלבד. בעיקר כי הפוטנציאל לבגוד, לשכוח חסד נעורים ולהפנות את הלב למשואות זרים מֻבְנֶה בתוכנו.

״הריקוד השלישי״ של שינפלד ולאור היא עבודה שמדברת על יחסים של משך. יחסים עם יצירה קאנונית שנשארה סופר-רלוונטית אחרי עשרים ושמונה שנים, יחסים עם יוצרים משמעותיים במחול הישראלי העכשווי שסימנו מהפכה וכמעט ונעלמו במהלך הזמן, יחסים של שניים שבתקופה בה אין צורך יותר לאהוב אדם אחר שהוא לא ”אני" בחרו בנצח הזוגי משתמשים בגוף ככלי משחרר, שמוציא את האמת לאור דרך סבטקסט ויזואלי.

בסוף, כשהם מתנועעים ערומים וצמודים בריקוד סלואו, נדמה לרגע שמחוגי שניהם נעצרו כעצירת זמן-לב כפולה, שאחריה מניית הזמן לעולם לא תהיה מה שהיתה קודם. ואפשר רק להצטער על הקאט של החושך שממוסס את הדימוי האמיץ.


״מנמוזין״ תמיר גינץ ולהקת קמע

טקס הוא נושא מרכזי בתרבות, ורובנו, גם אם נרתעים ממנו, נמשכים אליו בעבותות. טקסים נותנים משמעות לפעולות שלנו, אנחנו עורכים אותם לתבנית שעם הזמן נעשית מוכרת, מפחיתים את הכאוס ומצמצמים את הפערים ואת אי המוגדרויות, על ידי שחזור של סידרת פעולות מאורגנות מראש. 

ונדמה שעבור תמיר גינץ התכלית המבוקשת של כל יצירות המחול שלו היא לחולל תהליך של ׳קידוש׳ מעצם העלתן לבמה הנבדלת מחיי היומיום, משמשות אותו לטרנספורמציה רוחנית, טיהור והתעלות;  אלא שהמחול חדל כבר מזמן לתפקד כ"מקדש" והכוריאוגרפים שלו חדלו לתפקד כ"כוהנים". ובהתאם, גם החוויה שלנו הצופים איננה מאשרת בקלות טקסיות במרחב נשגב ו"אחר". ואנחנו מצפים שהחזרה והשחזור שהם לב הטקס יחשפו במרכזם גם אדם – היותו פגיע, בן תמותה, אנושי.

יצירתו של גינץ “מנמוזין", משלימה את הטרילוגיה שהחלה בעבודה“במדבר דברים" ו"לא נודע“, ושואבת גם היא השראה ממציאות החיים הקשה כאן, דרך בחינה של יחסי הקולקטיב המתלהם עם היחיד שבכוחו לחולל שינוי. "מנמוזין", בתם של גאיה ואורנוס הייתה אלת הזיכרון במיתולוגיה היוונית. היא נחשבה לאחת האלות רבות העוצמה שהופקדה על זיכרון החוקים והכוחות של היקום, של מעגל החיים ושל הדרך שבה יש לחיות בעולם. המיתולוגיה מספרת על זאוס, מלך האלים, שביקר אצלה במשך תשעה לילות רצופים. התוצר של ביקורים אלה היו תשע המוזות של היצירה והאמנות.

וגינץ מחזיר ביצירה כל רקדן אל הזיכרונות המשמעותיים ביותר בחייו, מתעקש על זהות אישית מול העדר. הסולו הפותח מבוצע לצלילי שיר ילדות הונגרי. ברגע אחר, אחת הרקדניות שרה בצרפתית, הרקדנים האחרים נעים סביבה, התנועות שלהם חוסמות אותה, עד שהיא מוותרת ונטמעת בסחף הקולקטיבי. עוד כיבוש מסוג אחר, חדירה כוחנית אל הגוף, מתרחשת כשרקדנית בשמלת ערב אדומה הנקלעת למעגל רקדנים גברים החגים סביבה, אין הם מבקשים לא יופי ולא אמת. לא כעת. הם עורגים לתענוגות העור. אקט של ניצול, שאנשים שחווים אותו באותו זמן, הקורבן והמקרבן, לא מבינים עד הסוף את ההקשר. הקבוצה שמתאגדת כנגד היחידה יוצרת תחושה של חוסר נוחות אפילו בלי להבין את העניין המיני. עצם זה שיש את ה'אנחנו' ויש רק אותה, ואין מציל. ומה שמטריד במיוחד ברגע הזה הוא שהפתרון של הקורבן והמקרבן, יכול לבוא רק מהכיוון של מתן לגיטימציה לשיכחה זאת במקום הלהיטות שיש לנו אחר העצמת הזיכרון. 

וזה רגע שהוא מפתח חדש בשפה התנועתית של גינץ שמהר מאוד מוותר וחוזר לאותו מקום בטוח בו המון יפה נע יחד בתוך מבנים קבוצתים מוקפדים, במחוות טקסיות, באוניסונו ממושטר ומלא אנרגיה, מסתחררים בגלימות הנזיריות שיצרה ענבל בן זקן, לצלילי המוסיקה הנפלאה באמת שיצר אבי בללי במיוחד לעבודה. ודווקא רגעי הסולו הם כמו הקיר האחורי העשוי אריג דק ומחורר שמזכיר תחבושת, בדרכם הצלולה והמאופקת נשארים כאן כדי לספר. אלימות, ומהפכה, ומוות, וחרדות. אבל אצל גינץ הכל בסוף חוזר אל ההתמודדות הלירית-טקסית, התמודדות שככל שהיא חמורת סבר ומלאת כבוד, ככה היא מעידה מבחינתו על רצינות ועומק.

וחבל, כי לא תמיד זקוק המחול לתיאטרליות מעוררת יראה, מלאת שקט טקסי, כדי להרחיק את הצופה הפוטנציאלי מהבלי היום-יום הפרוזאיים, לעזור לו להתכונן, לכונן את עצמו, להיטבל באותנטי. הגיע הזמן שגינץ ימשוך אותו שטיח-הקודש מתחת למחול שלו, ובמקום להתאהב בטקס הממלא אצלו לעולם את מקומו של הבלתי ניתן להיאמר, הוא יסכים לתת לרקדנים שלו להזיע, להתנשף בקול, לשתות מים, להתלכלך, על מנת לצוד את לב המאמינים בו.


״בזמן שהגחליליות נעלמות״ מור שני ולהקת תיאטרון המחול ענבל

אם יש עבודת מחול שעלתה בפסטיבל ישראל והיא החמצה מצלצלת זו היצירה ״בזמן שהגחליליות נעלמות״ מאת הכוריאוגרף מור שני.

אפשר להתפייט על השם היפה והלירי של העבודה, להרכין ראש בעצב על איך בשנים האחרונות מתמעטות התצפיות של גחליליות בישראל, במיוחד בשטחים שעברו פיתוח מואץ ובאזורים עירוניים. ולהתלהב מכך שבאמצעות איתותי האור, הגחליליות מתקשרות זו עם זו ומצליחות למצוא בני זוג פוטנציאליים לרבייה. בנוסף, משפחת הגחליליתיים מונה כ-2000 מינים ולכל מין איתות ייחודי לו, כלומר כל מין עושה שימוש באיתות שונה ברצף ובתדירות ההבהובים. וגם זמן התחלת האיתות עשוי להשתנות בין מיני גחלילית שונים: מינים מסוימים מתחילים לאותת 15 דקות לאחר שקיעת השמש, ואילו אחרים כ-30 דקות לאחר שקיעת השמש. ועל איך בעולם מתרבים בשנים האחרונות המחקרים שבודקים על לאן נעלמו הגחליליות וגם איך ניתן להחזיר את אורן לחשכת הלילה שלנו. אבל ההתפייטות הזאת מסתיימת תוך פחות משתי דקות. והיכולת לקשור אותה ליצירה שבבסיסה מחווה לשפת התנועה שיצרה המייסדת של להקת ענבל שרה לוי-תנאי בתירוץ שמדובר בלהקה שההיעלמות שלה היא בדיוק כמו הגחליליות קשורה בעממיות המתמוססת מול רוח התקופה הצרכנית בה אנחנו חיים, קלושה ומרחפת כמוטו אבוד. אפילו ההתלהבות מההתגייסות של ״משכית״- בית אופנה ישראלי אייקוני- לעיצוב התלבושות נגמרת בתועפות בד סאטן צבעוני זול.  

אז מה היה שם בעבודה של מור שני, שחזר לארץ אחרי כמעט עשור בהולנד, וכבר הספיק להעלות כאן לפני כמעט שנתיים עבודה מסקרנת בשם ״ריקוד פשוט״ שהתמודדה באופן רענן עם רעיון הפולקלור. מור שני, שיודע לרכוב על גל אופנתי, לוקח את השפה הענבלית למרחב של תצוגת אופנה, מה שמזכיר מאוד את עבודותיו של הכוריאוגרף האמריקאי טראג'ל הרל, שמשתמש בתנועות הלקוחות מתצוגת אופנה של ווג אחרי ששאב השראה מצפייה בתצוגת אופנה של איב סן לורן בשנות ה-70.

וגם שני מנסה לאחד בין אופנה ומחול, מצעיד את הרקדנים שלו כמו גלריה של אוביקטים מתוך פתח צר שחושפים הקלעים, חמושי משקפי שמש, משרבבים שפתיים, מעיפים שיער. אבל בניגוד לטראג׳ל שמצליח דרך ה׳ווגיות׳ לשמר  את פוטנציאל חשיפתו של המנגנון המניפולטיבי הרגשי, בודק כיצד אנו חושפים ומסווים את העצמי. מזכיר לנו איך אנחנו מציגים שאלות כאלה מדי יום בבחירת התלבושת שלנו. בתשובות שלנו, מוצלח או לא, מנסים להיות הבעלים של הסדר סביבנו, רק שאצל מור כל זה מוצג באופן שטחי. 

וחבל כי השפה של לוי-תנאי היתה יכולה לספק לו דבק ולא שציפיתי לאיזה תרגיל שיחזור היסטורי. אבל בגדול – כדי להפעיל שפת גוף, לדעת להשתמש באותם מוטיבים פולקלוריסטיים שורשיים, ובתכנים עתיקים ואותנטיים מהתרבות של יהודי תימן כפי שעשתה לוי-תנאי, צריך קודם כל לזהות את הפוטנציאל הייחודי שלה, להפנים אותו בגוף, כדי להחריב אותו. 

רק אז אותה תנועת יחד ממושטרת תצליח לגעת ברעיון שבו הרבים אינם קוטב מנוגד ליחיד או אמצעי פואטי למחיקת האישי ולהטמעתו בעם או בקהילה, אלא ניסיון לחשוף את הריבוי כרובד עמוק יותר של האנושיות, המהווה תשתית לאישי, במובן שבו יש להיות 'אנחנו', כדי לכונן 'אני'. כפי שקרה בסולו האחרון בעבודה. כפי שכתבו הפילוסוף הצרפתי ז׳יל דלז והפסיכואנליטיקאי פליקס גואטרי בספרם: "להגיע, לא לנקודה בה אין אומרים עוד אני, אלא לנקודה בה אין עוד כל חשיבות לכך שאומרים אני״. והייתי מתרשמת מן הסתם – מהקיצוניות, מהחתרנות, מהגישה הלא מגוננת והלא פטרונית במקום להישאר עם תחושת יוהרה.


מאת גלית ליס"GO" 

"GO" של גלית ליס היא עבודה שהתואר 'אותנטית' הולם אותה ככפפה. היא מורכבת מנשים בטווח גילים רחב, שמתחיל בעשור השישי לחייהם ומשתרע עד לשמיני; כולן התאספו כדי ליהנות, ללא אידיאולוגיה מרחיקת לכת.

ליס, המציינת עשור לפעילותה ולעבודתה בתנועה עם הגוף הבוגר, כותבת ש“'GO''מבקשת להרחיב את הדיון מעבר לגוף הספציפי, אל קיומנו כפרטים וכחברה“. והרגישויות של ליס הן אותנטיות והיא אכן מיטיבה ללהק את הנשים הרוקדות ומצליחה לטעון את החומרים התנועתיים והויזואליים באישיותן. וקבוצה חביבה ונמרצת זו, מביאה פוליטקת גוף שונה בתכלית שדורשת הרחבת הגדרתו של המחול שנסמך יותר על פעילות חשיבתית ופחות על בטויים פיזיים המזוהים עם מחול נטו.

העבודה נפתחת לצלילי המארש ׳צה״ל צועד׳- שיר הלכת הרשמי של צבא ההגנה לישראל המבוצע בקביעות בטקסים ובמצעדים המתקיימים במסגרת הצבאית והלאומית. אולם כשהמסך נפתח, בניגוד לחיילים הצועדים אנחנו מקבלים קבוצה של 18 נשים השרועות על גבן. תנועותיהן זערוריות עד בלתי נראות כשהן מניעות כתף או מעט אגן, נוטות כספינות נטרפות על צידן. ובהמשך יהיו גם אזעקות וסרבלי טייסים ומַנָּחִים בזוגות ובשלישיות, יוצרות סוג חדש של אנדרטאות. מציעות סולידריות אחרת, הופכות את הפוליטי לקלישאתי.

ולרגע היתה תחושה שליס עלתה כאן על משהו, מציעה לנו אתוס חדש, בניגוד לאתוס הזכרי-צבאי של תקופתנו. ממשיכה אותו, מעדכנת, ומציעה בהומור משהו אחר שמתאים לימינו ולישראל מנפצת את התפיסה לפיה ישראל היא גוש מונוליטי. לא רק בחינה מחודשת של דמוי הגוף, ובדיקה ללא כחל ושרק של עמדות פמיניסטיות. 

אבל במקום כל זה, ליס הכוריאוגרפית הפלורליסטית נשארת בפסיכולוגיה במעין מקום של ריפוי בפיסוק. והנשים הרוקדות מהר מאוד מתכנסות בתוך מונולוגים אישיים על אהבתן לריקוד, על הסיבות שבהן נדרשו להפסיק לרקוד, ועל נטישתן את החלום וחזרתן לרקוד בגילן הבוגר, בניגוד לתפיסה הרווחת המקדשת את הגוף הצעיר. אלא ששם כבר היינו כשצפינו ב״גילה״- מופע שהעלתה ליס לפני עשור, בו חמש נשים חקרו איתה את הווית ההתבגרות והזקנה דרך הגוף והתנועה.

"מותר לזרוק את המגן ולברוח" כתב אַרְכִילוֹכוֹס שהיה משורר יווני ושכיר חרב, שיר של סרבן, המעמיד את הסרוב למות בלי טעם כערך הראוי לאזרח חופשי. הגיע הזמן שליס תזרוק את המגן ותצא מאזור הנוחות בו היא נמצאת, מעזה באמת לעשות שימוש בגוף המבוגר במקום להמשיך ולהגיב לו בהתרגשות ובאמפטיה, מריעה לנשים הנעות על הבמה ולמה שהן מייצגות. אמנות צריכה להיות ערה להתנגדות, זה כבר לא מספיק לראות אותן מרימות רגל מהאדמה נגד הגרוויטציה כדי להתפעל.


אנה קָארֵנינה כריסטיאן שפוק ולהקת בלט ציריך

"כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, כל משפחה אומללה - אומללה בדרכה שלה". כך נפתח הרומן המונומנטאלי של טולסטוי, המגולל את סיפורה הטראגי של אנה, שעוזבת את בעלה ואת בנה הקטן למען האהבה ומשלמת על כך בחייה. בד בבד עם העלילה נפרשת יריעה חברתית מדהימה בהיקפה, למן הטרקלינים הזוהרים של החברה הגבוהה במוסקבה ובפטרבורג ועד לאחרון הכפרים הנידחים ברוסיה הצארית. הרומן שפורסם בתחילה כסיפור בהמשכים בירחון, ובשנת 1877 יצא בשלמותו כספר, נחשב לאחד הרומנים הטובים ביותר שנכתבו אי פעם. עד שדוסטויבסקי, בן זמנו של טולסטוי, אמר על הספר שהוא "יצירת אמנות חסרת פגמים“.

והנה בלט ציריך, להקת הבלט הגדולה ביותר בשוויץ הפועלת בבית האופרה של ציריך, חוזרת לארץ עם ״אנה קָארֵנינה״- יצירתו האפית של הכוריאוגרף כריסטיאן שפוק, בלט עלילתי במיטב המסורת הקלאסי. לשפוק שלפני כחמש שנים התמנה למנהל להקת בלט ציריך, יש כשרון מיוחד לתזמר מערך טעון, אצור בקפידה, המשדר טעם מובהק, לרוב מאופק מאוד. הקומפוזיציות שלו בעלות הגרפיקה המדויקת והמוקפדת מציעות מבט עשיר ביותר, אך בשום אופן לא גדוש. והכוריאוגרפיה מצליחה להניע את העלילה בעיקר באמצעות התנועה, רוב הזמן ללא שימוש מוגזם במימיקה ובמשחק מוחצן.

וזה מתחיל עם העמדת הרקדנים במבנים של שלושה ושניים, עד שאפילו תפאורת עצי הלבנה הניצבים על הבמה מתאימים את עצמם- שלושה מהם מהדהדים את אנה בעלה ובנה ושניים את הזוגיות עם מאהבה הצעיר הצעיר ורונסקי. ובצד האחר של הבמה תלויים גם שני שנדליירים שמרמזים על האווירה האריסטוקרטית, והשמלות עתירות הבד מתנפנפות באוויר ומסתחררות בגוונים כהים. והמוסיקה של רחמנינוב ושל המלחין הפולני לוטוסלבסקי גם היא מקדירה את האווירה עד שהאוויר נדמה כסמיך, כאילו יש לבחוש ולחתור בו כדי להתקדם. 

ויש לא מעט רגעים מרהיבים: נשף המחולות בפתיחה בהשתתפות כל רקדני הלהקה המשוייפים והמדוייקים. סצנות המתרחשות כביכול בתחנת רכבת. הרגע בו אנה נכנעת לתשוקה בעוד ורונסקי פורם את שמלתה האדומה. וחתונה כפרית רבת החן. סצינות שחולפות מבלי לחטוא בסיבתיות פשטנית ובפסיכולוגיזם זול. המספרות את סיפור־החיים כרשימת מלאי של נזקים, מבלי להפריד בין אלה שהסבו אותם לאלה שנגרמו להם.

אבל הרגעים היפים ביותר של שפוק הוא בשימוש החכם שהוא עושה בהקפאת קבוצת הרקדנים הענקית באמצע מהלך. יש רגע של נשף בו רק כפות הידיים זזות או מרוץ סוסים מרהיב שמתנהל בסגנון של 'תמונות חיות׳. אבל אחד הרגעים הבלתי נשכחים הוא מחול קציר בו הרקדנים הגברים חשופי חזה ויחפים נעים על רקע שדה, הידיים כמו מגל וחרמש נעות בתוך מבנים ברוטליסטיים לאורך ולרוחב הבמה, לקול מתכתי חותך שנותן תחושה של אסון מתקרב. המונומנטליות מעצימה את הבדידות של הדמויות האחרות הקשורות בקשרי משפחה מסועפים. מיטיבה לרמוז על המתח הכמוס בין העיר והאנשים החיים בה לכפריות הפראית, מבלי ללעוס אותו עבורנו. 

אנה קָארֵנינה של להקת בלט ציריך היא חגיגה לעיניים אבל הלב יוצא בה נפסד. סוגיות של אשמה, גורל, אמונה, בושה, מוסר, שכר ועונש – כל אלה מוזחות הצדה לטובת החובה והתענוג של מסירת הסיפור. ״אנה קָארֵנינה״ זה לא מסע אנתרופולוגי על אודות ׳איך הם חיו׳ אלא הדגמה חזותית ביקורתית של אותה כמיהה להיות שניים שהם אחד - כמיהה שאנחנו מחד יכולים להזדהות עמה ומאידך היא הכי מסוכנת. 


״הורה״ מאת אוהד נהרין ולהקת בת שבע

בעבודתו היפה והקרה ״הורה״ גומל אוהד נהרין לצופים על אי-הנוחות שבלב בעינוג עוצר נשימה של העין. על הקיר האחורי ספסל עץ ארוך, כמו מדף של טרסה, צף חסר רגלים, יושבים הרקדנים בהמתנה - שש נשים וחמישה גברים. וגם אנחנו יושבים מולם. מחכים. מחכים עד שהם קמים ופוסעים בתנועה איטית, מתקדמים לעברנו. נעמדים בשורה רוחבית במרכז הבמה, הגופות המוצללים עוטים גוף ומראה אבל כמעט מיד היד השמאלית מתרוממת והמרפק נפתח להרף הדור כמו מקור של ציפור גן עדן. והכל קופא מלבד המוסיקה החשקנית של 'אחר הצהריים של פאון' מאת דביוסי. 

והכל טובל בתוך ירוק זרחני רעיל או לחילופין בתוך ירוק שמזכיר את אותו ׳גרין-סקרין׳ שמשתמשים בו בקולנוע ובטלוויזיה כדי לצלם אנשים כדי שלאחר מכן ניתן יהיה להרכיב את פעולות המצולמים על רקע אחר מהרקע האמיתי שלפניו צולמו. ׳להשתיל׳ אותם, את המצולמים בנוף עתידני או אלפיני מושלג, עיר, ים- כל זאת מבלי שהם נמצאים שם באמת, אלא מצולמים באולפן, על רקע מסך שצבוע בצבע אחיד. כלומר ״הורה״ של נהרין יכולה להתקיים בעולם בכל מקום שנרצה שהיא תהיה.

וב״הורה״ הקצב וההיגיון הפנימיים של העבודה מציעים רצף של נקודות שיא ללא שפל ביניהם. שפע של הצעות לנקודות התייחסות. לפעמים זה על אלימות לא צפויה, לפעמים האצה של הליכה, של הרמת יד, של תזמור של הרמות ידיים. סיחרור חסר מוצא, מערבולת של גוף המתיידד עם כיוונים לא צפויים שיש בו את האפשרות לשמחה, התעקשות לאהבה, של היחיד, האחר, הבודד מול קבוצה. כל אחד רוקד את הריקוד שלו, ממציא לעצמו חלל. והכל קורה כל כך מהר עד שהוא אינו ניתן לכימות ולהוכחה, מלבד הזכרון שכבר לא זוכר את התנועה אלא רק את הזיכרון שלה, זוכר שהוא היה שם וחלף. 

ויש גם היסוס וקפיאה, עצירה להתהרהרות, וחזרה לסימטריה, לספסל שהוא נקודת האפס, כאילו בישיבה לרוחב הבמה דבר מה עומד להיות מוכרע. אבל כל פעם מחדש האפס הוא לא הסוף. אולי זו דווקא תמצית יפה של הקיום האנושי שהוא די פתטי בסופו של דבר-יושב וחושב מוּעד לעולם. 

ולמרות המוסיקה מ״אודיסיאה בחלל" ונעימת הפתיחה של ”מלחמת הכוכבים" וואגנר, ואדוארד גריג, ועוד קטעים מוזיקליים שעברו עיבוד על ידי איסאו טומיטה, שהעניק לעבודה סאונד אלקטרוני, אין בה תחושה של משהו עתידני. וכן אפשר לדבר על השם הכה ישראלי, על ריקוד שהוא אתוס לאומי הנע במעגל סימבולי, חגיגה של הביחד על אף ולמרות הכל. וגם על מותה של ה״הורה״-המלכדת את כל מעגלי הזהות כרוכה כבר מזמן בחשבון נפש מטלטל, שלא השתנה מאז שנהרין העלה את ״הורה״ ב-2009 כאשר יצר אותה לראשונה.

אחד הסופרים האיטלקיים המצויינים אנטוניו טאבוקי כתב בספרו ״חוט האופק״ ש״אינך יכול להניח לאנשים למות בתוך הרִיק…זה כמו למות פעמיים.“ נדמה לי שאת זה בדיוק עושה נהרין ב״הורה״, מציב מול עינינו אינסוף אפשרויות תנועה שנקטעו.


״רעש לבן 2018״ ורטיגו ותזמורת המהפכה

צלילים מהרחם, רחש של מאוורר תקרה, לחישת 'ששש...', צליל מונוטוני של מנוע מכונית, קולות פטפוט אנושיים בשוק ואפילו רעש של שואב אבק. אינספור אפליקציות מספקות היום רעשים לבנים שנועדו להרדים תינוקות בקלות וגם אותנו, אחרי שהסתבר במחקרים רבים שרעש רציף ומלא, מסייע לאנשים בסביבה רועשת לשינה טובה, יוצר מיסוך אקוסטי כללי, כשהרעש שמסביב מסיח, מפריע לנו.

״רעש לבן״ של להקת ורטיגו בשיתוף פעולה עם תזמורת המהפכה ובניצוחה של היוצרת ומייסדת הלהקה, נעה ורטהיים, עולה עכשיו מחדש אחרי עשור. התזמור החדש, שכולל מוזיקאים על הבמה שתוך כדי הנגינה גם משמיעים קול, רוקעים ומתופפים על הגוף, ביחד עם המוזיקה המקורית של רן בגנו, מניעה את התנועה כולה בתוך מתח ששואף להגיע לאיזה שקט הפנימי. 

בתמונת הפתיחה המרשימה שורה של פנים מפציעים מהחושך. התנועה איטית ומזדחלת מזכירה תנועה של חיה. וכשהעיניים מתרגלות, מטפסים הגופים על כסאות בר גבוהים, מסובבים את הגב לקהל וחושפים ברקוד מקועקע על גופם. מחפצן אותם, מבהיר שגם להם כמו לכולנו יש תג מחיר.

וכמו תמיד אצל ורטיגו, העבודה אסתטית, והסטרוקטורה, אותן תמונות מלאות חיים שמתפרקות ונבנות, נאספות ללא מעט רגעים עטירי יופי. וורטהיים שומרת כבר עשור בדיוק על אותה שפה מיינסטרימית, חובבת תנועות אגן רכות מעוגלות ואמורפיות, גילגולים מהירים על הריצפה, והנפות גדולות באוויר, מעמתת את הרקדנים שוב ושוב עם כוח המשיכה. שני רגעים יפים במיוחד קשורים למעמדים חזותיים מרשימים: באחד, הרקדנים הבנים מסתדרים במבנה של חמש – ארבעה למטה ואחד תמיד מעליהם. בשני, אחת הצ'לניות יורדת מהטרסה המוגבהת של התזמורת ומתיישבת על גבו של אחד הרקדנים. הוא זוחל איתה על ארבע לרוחב הבמה והיא ממשיכה לנגן, מדי פעם ידה התקיפה דוחפת את ראשו מטה.

אבל אותה שאיפה ״לחדד את המפגש בין הרעש הלבן שסביבנו ובין הלמות הנפש״ נקלעת כאן לתוך מאבק כוחות עיקש בין הרקדנים שנלכדו כמעט מההתחלה בתוך מחול מהיר ואלים לבין מהפכת התזמורת. כאילו שנקלענו לתוך תנועת מצילתיים מחרישה שנדרש בה זמן לזהות הבדלים עקרוניים בין המהלכים האמנותיים של המוסיקה והתנועה, האסתטיקות השונות, ואז ליצור מחדש זיקות וקשרים מתוך השפע מלא רעשי הרקע. 

בסוף התחושה היא שהמוטיבציה חשופת השיניים, שבהחלט ניכרת כאן, לא הצליחה לתזמר ביחד את הכוח של הרקדנים עם העוצמה של התזמורת ולאפשר להם לגלוש ולפלוש אלה לאלה מבלי להשתלט. עד שמרוב רעש, היד הונחה על הדופק ולא מצאה פעימה.


״מתיאוס פסיון 2727“ מאת תמיר גינץ ולהקת קמע

"מתיאוס פסיון", יצירתו הקאנונית של יוהן סבסטיאן באך מ-1727, היא אורטוריה לקולות סולו, מקהלה ותזמורת, המתארת את סיפור צליבתו של ישו בעקבות בגידתו של יהודה איש קריות לפי הבשורה על פי מתי מתוך הברית החדשה. התכנים המורכבים של היצירה ליבו במשך מאות שנים את השנאה כלפי היהודים והיא נתפסה כבעלת יסודות אנטישמיים.

גינץ שבחר למקם את היצירה שלו בעתיד, בשנת 2727, אלף שנים אחרי חיבורו של באך, הוא הכוריאוגרף השני אשר התמודד עד כה עם היצירה המאתגרת הזו. מי שקדם לו הוא הכוריאוגרף האמריקאי ג'ון נוימאייר שהעלה עם בלט המבורג בתחילת שנות השמונים, עיבוד בימתי ששקד להמחיש ככל האפשר את ההתרחשויות של הסיפור. אלא שבניגוד לנוימאייר גינץ לא התכוון להביא את סיפור המעשה עצמו, אלא השתדל ליצור מעין דיאלוג עם הרעיונות של הטקסט דרך סיטואציות שבהן קבוצת אנשים נאספים ומספרים את סיפור הפסיון.

הפרויקט שמומן על ידי חברת התרופות באייר לבקשת מקהלת כנסייה בוופרטל, עלה בחודש מרץ בבכורה בגרמניה בהשתתפותם של עשרות נגנים, מקהלה וסולנים בנוסף לרקדנים. ולפני חודשים ספורים עלתה הגרסה המלאה גם בירושלים ובבאר שבע. הגרסה הנוכחית היא הגרסה המצומצמת בה הרקדנים מופיעים לצלילי פסקול שהוקלט במיוחד על ידי ההרכב המקורי בגרמניה.

ואין כאן כמעט מימוש קונקרטי של התרחשויות - אין צלב על הבמה בכלל ואין צליבה ממש, הדמות העירומה שמתגלה מתחת לסדין לבן בפתיחה נישאת כשידיה פרושות לצדדים מסמנת צלב. כבילתו של ישו מסומנת שוב ושוב על ידי שילוב והצלבת ידיים. גופי הרקדנים משלימים צלבים בעזרת זרועות חשופות. חלוקי נחל שחורים מסמנים את הסקילה, ולפתע בקומפוזיציה שמתארגנת במהירות הרקדנים משחזרים במדוייק את ה'סעודה האחרונה' של ליאונרדו דה וינצ‘י, קופאים בה לרגע.

עוד שינוי חשוב שיוצר גינץ הוא משנה את הסדר המקורי של היצירה והיא מתנהלת מן הסוף אל ההתחלה כשהוא שובר את המהלך העלילתי של הפסיון שעיקרו ושיאו הוא צליבת ישוע בעידוד המון יהודי בירושלים לפני 2,000 שנה. גישתו הכללית של גינץ היא הצגת סיפור הפסיון כדרמה פנימית של אדם עם עצמו. אדם באשר הוא אדם יכול להתלבט, לחטוא, להתחרט, להצטער. ייוצר טשטוש של ההבחנה בין המאשים לנאשם, בין ההורג והקורבן. כך שגם ישו מצטרף למקהלה שדורשת לצלוב אותו. כולנו ישו. מה שמטשטש את היסוד האנטישמי המובהק של הסיפור כדי להפוך את המסר להומניסטי אוניברסלי.

בעזרת התאורה היפה של ירון אבולעפיה, קומפוזיציות חזקות ומרשימות, ורקדנים שעומדים בכבוד רב במשימה, מציב לנו גינץ יקום רגשי מתפקע שכולו דרמה אינטנסיבית. כמו בעבודות הקודמות, גם בעבודה החדשה שלו ניכרת התנופה האקספרסיבית הרגשנית והשפה הסימבוליסטית הדשנה. ואין ולו לרגע תנועה לשם תנועה, נקייה מפאתוס, אפילו ההליכה החוצה את הבמה פומפוזית. 

והרקדנים אצלו לעולם דרמטיים, ניצבים כמונומנט או כנציבי מלח, או מתנחשלים כנהר. יחד עם זאת ב”מתיאוס פסיון 2727“ ניכרת באופן ברור קוהרנטיות בדרכו האמנותית של גינץ. הדרמטיות הסנטימנטלית, ההתכתבות עם מוצא משפחתי וההתחשבנות עם הקונפליקט שבין קדושה לבין חילון, בין כיליון לגאולה, מתקבלים כאמירה אותנטית, מספיק מופשטת, ולא ריקה מתוכן. כשזה מצליח, זה מלא ברק. כשזה פחות מצליח, הניסיון הסוחף והנלהב להנכיח בחלל רוחניות ומלנכוליה, משווה ליצירה אווירת יראה נוסח יד ושם.