בספרו ״מיצוי מחול: אמנות המופע והפוליטיקה של התנועה״, מתאר אנדרה לפקי, פרופ’ במחלקה לפרפורמנס בפקולטה לאמנויות Tisch באוניברסיטת ניו יורק, כיצד ב–7 ביולי 2004 נערך שימוע בבית המשפט המחוזי של דבלין לתביעה אזרחית נגד פסטיבל המחול הבינלאומי של אירלנד, שהואשם בהצגת עירום ובביצוע מעשים מגונים לכאורה ביצירת מחול ששמה “ז’רום בל”, מאת הכוריאוגרף הצרפתי העכשווי ז’רום בל. הצד המתלונן, מר ריימונד וייטהד, בדרישה ל”פיצויים על הפרת אמונים ורשלנות”, אמר בתביעתו כי את “ז’רום בל” לא ניתן להגדיר כהופעת מחול. לפי ה”אייריש טיימס” בהצהרתו מיולי 2004 ביסס וייטהד אונטולוגיה ברורה של המחול, שלפי הגדרתו פירושו ״אנשים נעים בקצב, קופצים מעלה ומטה, לרוב בליווי מוסיקה אבל לא תמיד, ומבטאים רגש כלשהו’”. השופט המכהן ביטל את התביעה מסיבות טכניות.

הסיפור של לפקי צף מחדש כשצופים במופעי המחול במהדורה ה-31 של אימפולסטאנץ פסטיבל המחול העכשווי הגדול ביותר באירופה. פסטיבל המחול של וינה המתפרש על העיר כולה, ונמשך חודש ימים- מאמצע יולי ועד אמצע אוגוסט, מה שמאפשר לו תנועה אלסטית מאוד בתוך המחול, מנסה לגאול את המחול מה”היות־לקראת־תנועה”, לבגוד בקשר המחייב בין המחול לתנועה, ולרוקן את המחול מהאנרגיה שלו לטובת דברים אחרים. ממשיך לחשוף לוגיקת פעולה של זרם כוריאוגרפי עכשווי שהחל לפעול בסוף שנות ה–80, ובו פעלו כוריאוגרפים שעצרו את מכונת התנועה של המחול, והדמימו את הכוריאוגרפיות שלהם.  אז מה קורה לכוריאוגרפיה כשמנסים ליצור הפרעות בדפוסי התנועה? ולמה בעצם המחול העכשווי רוצה להאט, לעצור, לדמום, להחזיק, לזוז ולדבר? אלה השאלות שעלו בי במהלך הצפייה בשבוע הזה.

כריס הרינג (Chris Haring) אחת הדמויות המרכזיות של המחול העכשווי באוסטריה כיום, שם דגש על גוף האדם כבסיס להתפתחויות אמנותיות חדישות, תוך הקפדה ושמירה על האסתטיות של התנועה. הרינג העלה בפסטיבל עם להקתו לופט נוזלי (Liquid Loft) את ״באופן עצמאי״ או ״לעמוד-יחידי״ (Stand-Alones) שמונה סולואים שהתרחשו בו זמנית בחדרים נפרדים במוזיאון ליאופולד הממוקם בקוביה יפהפייה הבנויה מאבן גיר לבנה ובה מוצג אוסף היצירות של מיטב האמנים האוסטרים – אגון שילה, גוסטב קלימט ואוסקר קוקושקה – שאספו בני הזוג ליאופולד. 

שמונה רקדנים שכל אחד מהם לבדו ממלא את החלל בבדידותו בעוד הקהל משוטט בין החדרים כמו בתוך שמורת טבע או גן אקזוטי של תופעות. שמונה רקדנים דוממים שרועים על הקירות האפורים מוטלים במצב קפוא ומשתק של עודף היסטוריה. בלי התנופה, מין גרסה מדורדרת לתקוות האוטופיות. בהמשך. הסובייקטיביות שלהם מתארגנת, והם נאנקים, מתפתלים על הקירות, מתפשטים, הקולות שהם משמיעים כמו מטפורות של אוננות וחניקה עצמית, הלם ופראות. מעין יומן גוף פתוח ואנטי־הייררכי שנראה כמערב רגעים אוטוביוגרפיים, מראי מקום של השפעות, באופן כביכול לא מסונן. 

ויפה הרעיון שהמוזיאון כמו גן החיות, שניהם חללי התבוננות של האדם בחי שנהפך לייצוג סמלי או למחמד, שעברו השמשה פונקציונלית או רגשית, מספרים לאדם את סיפורו, משחקים אותה חיים, משחקים אותה מתים, כשהצופה אינו יכול להימלט מהבנייתו כ”צרכן תרבות”, כבן לתרבות פנאי שאננה המשוטטת בין חפצים יפים. והרינג אולי מתהדר ברגישות הומניסטית, אהבת אדם. אבל דמויות הרקדנים סכמטיות, אחוזות בקונבנציות והתנועה והמעשים שלהם בחלל צפויים עד בנליים. ובסוף, כשכולם מתכנסים לחדר אחד, לקרשנדו גופני אחרון, מודים זה לזה, התחושה היא שצפינו באנכרוניזם לא מתנצל, משהו שאיננו בזמנו הנכון, שבע רצון אפילו. המאלץ את הצופה לחלץ את ריגושיו למצוא יופי או פעימה אנושית בחוויות לא לו.

הרקדן האמריקאי פרנק ווילנס (Frank Willens), ששיתף פעולה עם טינו סגל, ושותף ביצירותיהם של כוריאוגרפים ואמנים רבים בהם מג סטיוארט, איסה מלשיימר, בוריס שרמץ ואחרים, העלה ביחד עם ארבעה רקדנים את היצירה ״אופטימיות קורנת״ (Radiant Optimism). לבושים בבגדים צבעוניים, במשך שעה, הם משדרים אופטימיות, קורנים כמו השמש, וחופשיים לכל המעוניינים למצוא בהם חפץ, מקפצים על הבמה כמו בובות שמחות המאמינות בעתיד המדומה. ויש גם מחוות של צרימות מתעתעות, חוט דקיק של שיגעונות קטנים, סדקים שנפערים בלי רעידת אדמה מהדהדת וקתרטית, במימיקה של רגעי סף, כשהגוף הוא כפסע מ״לאבד את זה״. כשהרקדנים משמיעים ציטוטים מ״אישה תחת השפעה״ סרט דרמה אמריקאי מ-1974, אשר נכתב ובוים על ידי ג׳ון קסאווטס, ומתמודד עם התמוטטותה הנפשית של אשה קשת יום ותאבת חיים שאינה מסתגלת לקודים המקובלים בחברה של מעמד הפועלים. מי לעזאזל אתה חושב שאני? סופרמן? “, שואלת אחת הרקדנית וגוררת אחריה את כולם לדיבור חוזר שנשמע כמו דירדור, תחילתה של מפולת. ולפעמים כשהכל הומה באיזה אופן צנוע זה מעיר בנו ניצוץ אופטימי; המורה לנו עוד דרך לחיות.

יש עבודות שמתגמלות אותנו באופן מיידי. וכזו היא העבודה ״דרך המשי״ (Silk Road) של ״Agudo Dance Company״ יצירה קומפקטית, קוהרנטית ומשכנעת. חוזה אגודו, שהיה שנים רבות רקדן בלהקה של אקרם קאן, חוזר אל הפלמנקו שהוא בן בית בו ומשם הוא מתחקה אחר אותו ציר עתיק בין מערב למזרח בואכה הקטאק- אחת מדיסיפלינות המחול ההודי המסורתי. ולא מדובר כאן בעבודה של מחשבה אינטלקטואלית טהורה אלא בארכיטקטורה של תנועות שיוצרות אנרגיה רגשית. הצורה יוצרת את העוצמה. בליווי שני מוסיקאים על הבמה כנהוג בפלמנקו, שיש בו מידה של אלתור, אגודו, גמיש כחתול, זורם, חזק מאד, חלק מאד, בטוח ללא סימני מתח או השתדלות ומתקשר היטב מילולית ואמנותית ולזרועות הפלמנקו שלו יש המון עדינות הבאה מהחינוך המחולי הקלאסי. כל נסיגה שלו אל האפלה יצרה חרטה אמיתית. בחלק האחרון ששזר הכל יחד לדואט שנקרא Full Circle, הזרועות האקספרסיביות הסיפוריות, הפניות הראש, כפות הרגליים החזקות, ורעם העקבים העוקבים על הרצפה של האחד שהתחלפו במקלחת גשם של פעמונים עדינים בקרסוליו של האחר, גרפו אותנו לרגע אל מעל-ומעבר לגשמי, כמו מצמיחות שתי כנפיים. 

״Go Figure Out Yourself״ של וים ואנדקייבוס (Wim Vandekeybus) הכוריאוגרף, הבמאי והקולנוען הבלגי, מעבירה את הקהל תהליכי הסטה ושיבוש. מזמינה את הצופה להיכנע לקולקטיבי, מאפשרת לו להתמודד עם מאבק הפנימי בין ייסורים לשליטה עצמי כשואנדקייבוס מטשטש את הגבולות בין הקהל לחמשת הפרפורמרים, הופך את כולם לצבא כדי כבוש את המציאות, למלא את דממת הקסבה המדומיינת-הממשית בהמולה. והרקדנים נעים במהירות גבוהה, בקפיצות אקרובטיות, זורקים ודוחפים, במשחקי מעגל ותופסת, התובעים יכולת תגובה מהירה דמוית רפלקס. הפעילות הייצרית, המתפרצת מעמידה את הגוף במצבים קיצוניים, הכוריאוגרפיה עושה שימוש נונשלנטי באלמנט הסיכון. הגוף של ואנדקייבוס הוא פלטפורמה בו-זמנית של מתח, איום, מזל, אימפולסיביות, השהייה וחישוב.

״אתם תהיו הצבא שלי!״ מכריז רקדן קטן קומה המתנשא לרגע מעל ראשי כולם. ואין דבר מביך יותר מלצפות בקטעים של אחרים המקפצים כקרמיט, רוקדים, נענים לכפות על עצמם זוגיות או את חוקי הקבוצה במחוות תמימות לכאורה של התלהבות תיירותית. ההומור הוא ניצול ולהפך. כל המבעים הם כבר פוזות, כשבם כולם מתערבלים זה בזה ונגזרים זה מזה, כולם פסיאודו־אחרים. ואם דמות הפרפורמר מתקבלת כאן לא רק כאוטונומי אלא אפילו כאותנטי, כולו פנים המתבונן החוצה, מתנסה וטועה, כמו לא היה אזוק לתנאים ולפות בלחצים, כאילו הסובייקטיביות שלו לא התארגנה באמצעותם אלא באיזו דרך של לימוד עצמי. דמות הצופה, האוסטרי הממושמע, אשר אינו מסרב לרעיון הטריטוריה, המוכן להסתער על הקיר בפקודה, מטרידה. מבקשת לשקם את תחושת הביתיות והקולקטיביות כשהיא מסתכנת במחשבות שווא על שיבה והחלמה פלאית מתוך פנטסיה על קהילת קונסנזוס. והכל קורה בתוך חלל צר וארוך שהיה בעבר אורוות בית המשפט. לכו תבינו את זה.

ב״חלומות רעילים״ (toxic dreams) יוסי ואנונו, ישראלי שחי ויוצר בוינה כבר למעלה מעשור, מחייה את אמנות הסלפסטיק של הסרט האילם מימי הצלחתו. ביחד עם רולנד ראושמאייר הוא מעלה קומדיה פיזית שיש בה רצף מצעף עיניים ששל ציטוטים שכולו אהבת קולנוע, החלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. תנועה ופעולה- אלה יסודות הקומדיה של ואנונו, וסביבם הוא טווה את עלילות מופעיו, שנדמה כי כל אחד מהם ממציא את הפרפורמנס מחדש כאמנות שאין דומה לה. שני גברים כבדי גוף בגיל העמידה מנסים ומצליחים להצחיק חולקים שמלה גדולה, גב אל גב הם נעים ערומים מתחת בחושניות אורינטלית. הפיזיות שעומדת להם לרועץ הופכת כמעט כל מעשה כאן לסיזיפי. והכימיה ביניהם, הטיימינג הקומי, והבעת פניהם החתומה שלא השתנתה אפילו בסצנות המשעשעות ביותר, יצרו רגעים נוצצים כיהלומים, שגרמו לקהל מגדול עד קטן להתפקע, לסטור לעצמו על הירכיים, ולמחוא כפיים בהתלהבות זבת דמעות צחוק. ״יושי יושי״ הם יקראו אחריו מחוץ לאולם הופכים אותו מישראלי לאליל יפני. ואולי אין צורך לחקור את אמנותו של ואנונו, ולנסות לבאר את מקור האושר שהצפייה בה מניבה. וגם אם ניתן לתאר אותה, בראש ובראשונה צריך להביט בה ולומר שהיא לא רק מרהיבה אלא היא מופת של משחק פיזי.

פיליפ גמאכר (Philipp Gehmacher) כוריאוגרף ופרפורמר עם אישיות פילוסופית שנוטה לאבסטרקציה, מצליח להעביר את הפילוסופיה שלו באמצעות שילוב של תנועה עם מלים. הדיבור כפעולה – “speech act”, כפי שהוא נקרא בתיאוריה של הלשון – עובר כחוט השני בעבודתו של הכוריאוגרף האוסטרי בן ה-44 המבקש דרך המחול, אותו תחום שבשיח על אודותיו נוהגים לכנותו תחום־שאין־לו־מלים, להצביע על ליפוף אחר – זה הקיים בין דיבור על אודות משהו ובין היותו בעולם. פונה למשטר המשמעות שהדובר כפוף לו תוך כדי ריקוד מינימליסטי, ובכך כמו מצביע על אי ההלימה ההכרחית בין המשלב הריקודי לדיבורי. 

במומוק- המוזיאון לאמנות מודרנית, ביחד עם שני פרפורמרים נוספים, בעבודה ״It is a balancing act to live without your attention“, הוא מציב דרך הנוכחות שלהם שאלה אקזיסטנציאלית מה זה אומר לעמוד, להיראות, מה ההבדל בין פעולה קונבנציונלית לפעולה אסתטית, מהי הזמניות של עצם האמירה, מהי תשומת הלב שניתנת לה ואם הם באמת משתפים או סתם מוסרים לנו  אובייקטים אסתטיים שאמורים להישפט אחרי כן כטובים או כרעים. ומעט כמו באנליזה, הם אומרים את כל העולה על רוחם. חותרים כל העת להבדל קיצוני, להיתקלויות חד פעמיות. כדי שתתרחש בינינו מסירה אמיתית, מן ההכרח שהאחר ייגע בנו, בעיקר דרך מלים. אנחנו עדיין לא יודעים כיצד נגיעה זו אמורה להתרחש, מלבד באופן שמצמצם אותה להעדר גבולות, למיזוג. וברגעים שזה קורה, הדיבור שהפגיש אותנו בחלל אחד כפוי, נוגע ללב.

ג׳ונתן בארוז (Jonathan Burrows) אחד מהכוריאוגרפים האירופאיים המובילים בשנות התשעים, העלה באחד החדרים התחתונים במוזיאון ליאופולד, את שכתוב (Rewriting) מופע סולו בן 45 דקות, שמנסה למפות את חומרי היסוד של הכוריאוגרפיה: לבחון כיצד יצירה, ביצוע ונוכחות, במחשבה כמו בפרקטיקה, ממציאים כיום מחדש את המופע והמחול. ישוב ליד שולחן עם כובע פיראטים, תוך שימוש ב 108 גלויות-קלפים כל אחת עם הצהרה או שאלה מתוך ספר שכתב לפני עשר שנים, הוא נוגע בתפקיד הזכרון בכוריאוגרפיה, במובן שבו סולו הופך לאוטוביוגרפיה, שופך אור על מערכת היחסים שבין השפה לתנועה במחול ובמופע העכשוויים.  כסמוראי של סדר-יום יצירתי נוקשה, האינטליגנציה והשנינות העדינה של בארוז בתוספת ההומור הבריטי, ביחד עם התדר הרגשי של העבודה המנומס מאוד, לא בהול, אפילו דידקטי, יוצרים פוליטיקה לא בעלתנית, מתארחת ומכניסת אורחים. בפרקטיקה של הצטברות איטית, ביחד עם תנועת האצבעות שלו משל היה קלפן בקזינו בלאס וגאס, הוא מתעקש על אלתור כאתיקה.

ואם דיברנו על פסטיבל שגבולות הפרפורמנס בו אלסטיים, Planningtorock – טראנסג׳נדר המכונה ג’אם רוסטרון מופיעה עם אלבומה הרביעי הרדיקלי: Powerhouse שיותר מלהיות הצהרה פוליטית הוא פשוט סיפור של קיום קווירי מכיוונים לא צפויים. רוסטרון שרה את ‘ביולה אוהבת לרקוד’ שיר שהוא זיכרון ילדות מתקתק שנותן תוקף לאחותה הגדולה האוטיסטית, וגם בלדה חולמנית לאמא שלה, המתארת כיצד לימדה את ילדיה לשרוד באמצעות מוזיקה. והיא שרה, יושבת על כריות עשויות פרווה כששלושה רקדנים מאחוריה כולם נראים כמו דיורמות, מודל תלת-ממדי בגודל מלא המציג את הנושא בסביבתו הטבעית הלקוח מתוך המוזיאון להיסטוריה של הטבע. הומו ספיאנס מזן חדש, מין שונה שעוד לא היכרנו בתוך יער קרטיקוני.

״הבידור של אלוהים״ (God Entertainment) קבוצת תיאטרון מחול אקספרימנטלית, העלתה בחורש שנמצא מאחורי בית חרושת נטוש לייצור נפטלין, את המופע ״טרזן״. בנסיון להתעמת עם הזהות הפוליטית והתרבותית של אוסטריה, בחרה הקבוצה בדמותו של טרזן שמצד אחד הוא זכר לבן, אירופאי, הטרוסקסואלי, ומצד שני הוא ילד ג’ונגל שגדל על ידי גורילות. וזה התחיל עם חלוקה לקבוצות לפי כרטיס קטן וצבעוני שכל אחד מאיתנו קיבל מה שיצר שלושה מעמדות: האחד יושב סביב שולחנות וזוכה לשירות חינני של מלצרים, השני העומד סביב שולחנות בר גבוהים, והשלישי שישב בצד על ספסלי עץ וצפה במשחק בדמינטון-מעין טניס עם כדור נוצה, מה שהפך אותם גם לניצבים. בהמשך דימוי רדף דימוי: רביעיה קאמרית ניגנה מוסיקה כשהמיתר הוא מברשת המַגִּירָה צבע לבן. אישה שחורה ששמלתה עשויה מאינספור שקיות תה נכנסה לתוך מזרקה ורחצה את גופה במים חמימים מה שיצר בריכת תה קטנה בריח קמומיל שחולק לקהל מתוך קנקני פורצלן צחורים. וחבורה של מוזיקאים לבושים חליפות שחורות אוחזים בכלי הנגינה שלהם כמו בנשק ונעים כמו בדבוקה כמו חיילים בתרגיל צבאי. מגיחים כל פעם מחדש כמו תפר גלוי בין הצבא לחברה האזרחית. כשמחשיך אנחנו נכנסים פנימה, לתוך המבנה הנטוש ומתיישבים על שקי קפה מיוטה.

אז מה חדש? הרי הנסיון לפרק ולפורר את הסינתזה וההירארכיה בין מרכיבי הפרפורמנס, ולשים את הדגש על הקיום הסימולטני, הכאוטי כביכול של היסודות הרב-חושיים, הוא כבר מזמן לא ניסיוני. ולוויתור על הנרטיב המובנה, על דמויות, על לכידות סגנונית ותמטית, יש כבר קילומטרז׳ ארוך, מה שאומר שמה שכן ניתן לחדש נעוץ במידה רבה בעצם הצגת השאלות. אבל ב״טרזן״ הסמליות היתה ברורה מידי, וגם קשה לומר שהמופע בכללותו יצר שורה אינסופית של וריאציות על החברה המעמדית ועל אימפריאליזם אבל הוא כן הציע דימוי אחד בלתי נשכח, רגע צנוע שדיבר בדיוק את זה באופן שנחרט: עשרות ספרים נפתחו ונפרשו על הבמה כשרוח מלאכותית נשבה והרעידה אותם. משכיבה סמלים שהתרוקנו מכוחם ומייצרת אותם מחדש כנשאי אמת, מבקשת מהצופה להיטלטל איתם בין מלודרמה לאדישות כרונית. ולי זה הספיק.