״I Look After ״ מאת נאוה פרנקל

ספרו של הבמאי פיטר ברוק, הכהן הגדול של התיאטרון, "החלל הריק", שראה אור בשנת 1968, נפתח במלים: "אני יכול לקחת כל חלל ריק ולקרוא לו במה עירומה. אדם עובר דרך החלל הזה בעוד מישהו מביט בו, וזה כל מה שנחוץ כדי שתתחולל פעולת תיאטרון". והפרפורמנס של נאוה פרנקל הוא המחשה מוחצת לכך. אין נרטיב ישנם רק אותם רגעים חולפים, ארעיים, של חוויה משותפת בחלל של סטודיו בתיאטרון.

והיא יודעת היטב להחזיק במה פרנקל, טבעית לגמרי, דרוכה לחלוטין, קשובה ללא הרף לכל מה שקורה, בלי להקרין לרגע מתח כלשהו. בשליטה מעניקה לכל רגע על הבמה את ההרגשה שהוא פועל וקיים בשליחותה של אמת אחרת, פשוטה וחמקמקה יותר. 

מתייחסת לפעולות ולהתנהלות של רגשות, לא מתייחסת להוויה מופשטת, לא מתפלסת. מה שפותח את הראייה שלנו כקהל למה שקורה מולנו ברגע. וזה לא פראי, וזה לא מטורף, זה רק רק מרגיש שמישהי מסתכנת פה, עובדת במנעדים מורכבים מגוף ועד נפש, ומייצרת נוכחות ששואלת שאלות, שהן מטרידות, שקשה לפתור אותן בהנף יד ולעבור הלאה.

והרגעים בעבודה הזו לא רק מתחלפים אלא מצטברים וקיימים בו זמנית. כמו שאומרים שאין מוקדם ומאוחר בתורה ועל אחת כמה וכמה בנפש. כל הנקודות שוות, אין מוקדם ומאוחר, אין התחלה וסוף ברורים, ואין דרך לדעת כיצד נכנסים וכיצד יוצאים מוך אותו עולם חושי שמבקש להנכיח את עצמו ב"עכשיו".

ויש משהו חזק במימד הצנוע של העבודה שלה, באופן שבו היא טווה קשרים בלתי צפויים בין החלל, החפץ והאנושי. יוצרת רצף של דימויים ויזואליים המתעוררים לחיים, או לחלופין רגעי חיים שקפאו בזמן. נושאת הרצאה קצרה, מדגימה, קוראת כתרנגול, נובחת ככלב מסמנת טריטוריה, פועה ככבשה, רוקעת ומצניפה-משמיעה קולות של סוס. מונה חפצים בעולם בסדר עולה מהריצפה דרך הרגלים, לשולחן לתינוק עד כוכב שביט ואז מבטלת אותו כשהיא מונה את הדברים בסדר הפוך מהכוכב שביט עד לריצפה.

והיא ממשיכה לפרק ולהרכיב. בידה כדור גלובוס. היא מניחה את הכדור ומתיישבת עליו כשרגליה באוויר. דקות ארוכות היא מייצבת את עצמה על הכדור בשיווי משקל. היא מביאה כדור גלובוס נוסף ומנסה את זה שוב. היא קמה ושואלת: "כמה זמן נשאר לנו?", והיא גם עונה: "ארבעים יום וארבעים לילה". 

והיא גם מעירה לחיים את הטקסט של המשורר שמשון מלצר ״אשירה לרש״י שמגולל במין נאמנות חשודה ושוברת-לב – שהאירוניה שלה כה אוורירית עד שכמעט לא ניתן לחוש בה – מעשיות-עם יהודיות,עם סיפורים ביוגרפיים ומשפחתיים. ואם היא צריכה היא עוצרת לרגע, מפשילה את המכנסיים ומתיישבת להשתין.

משתמשת בישעיהו כדי להביע אכזבה: שִׁמְעוּ שָׁמַיִם וְהַאֲזִינִי אֶרֶץ כִּי יְהוָה דִּבֵּר את נאוה גִּדַּלְתִּי וְרוֹמַמְתִּי וְוהיא פשעה בִי, היא מכילה את האכזבה על עצמה. כל הזמן האיזכורים התנכ״ים שלה גם מגנים על המרחב שהובטח לה ולנו, וגם עסוקים בהגבלה שמייצרת ההבטחה הזאת ובחובה להיענות לה. לכאורה מפרידה את הדתי ואת הפוליטי זה מזה, ועדיין מצליחה להשאיר את שניהם בחיים.

לקראת הסוף, מחופשת עם חליפת הזאב של מקס מתוך "ארץ יצורי הפרא" היא עושה סיור לוקיישנים על הבמה, מאזכרת מיתוסים מז‘וריים משל היו הרפתקאותיו הדמיוניות: כאן ברחנו מגן עדן, כאו נפתח לנו ים סוף, כאן נחרב בית המקדש הראשון, השני, כאן הסנה נדלק והורדתי נעליים. הופכת בנונשלנטיות את המקום הזה שאנחנו חיים בו לעולם פראי אוטופי שבו כל אחד יכול לנהוג בדיוק כפי שהיה רוצה, ללא השלכות. מקום שבו כל אחד עושה ככל שעולה על רוחו מבלי להתחשב. מקום בו אנחנו משלמים אולי מחיר לא פשוט על ריסון שאיפותינו ועל אי אמירת אמת.


״קול היד האחת״ מאת שרונה פלורסהיים ויוחאי גינתון

אחד מהקוֹאַנִים" (חידות זן), הכי מפורסמים בעולם הוא: מהו קול היד האחת? מהו קולה של היד האחת כשאין במה להכות. כשכל דבר מכה בעצמו

יואל הופמן שספריו שימשו השראה ליצירה המשותפת של הכוריאוגרפית שרונה פלורסהיים והרקדן-יוצר יוחאי גינתון כמו גם החוויה של מדיטציית הויפאסנה כפי שמלמד אותה ס.נ גואנקה וגישתו של משה פלדנקרייז, פורם מעט את הקוֹאַן 

״מהו קול היד האחת? האם שמעת את קול היד האחת? מהו הקול הזה? ומהי אותה היד? אחרי שתהפוך לאפר, איך תשמע את קול היד האחת? או אם ידך תיכרת, אזי מה? האם היד היא מאחור או מלפנים? מה אורכה ורוחבה, עד היכן היא מגיעה היד הזאת? ומה על הקול-חסר-הקול של היד האחת? הרי שתי ידיים מוחאות כף, ואילו ליד האחת אין קול? מהו מקור הקול של היד האחת? האם קולה של היד האחת נעלה או אמיתי?״ 

הקוֹאַן משמש כמבחן או אתגר: המורה משמיע אותו לתלמיד, והתלמיד צריך להגיב, לאו דווקא במלים, בדרך שתעיד שהוא תלמיד טוב, מבין עניין. מקובל  לטעון שאין תשובה "נכונה" לקוֹאַנִים, ושתוקף התשובה תלוי בנסיבות, בזהות המורה והתלמיד וכו‘. אלא שבעוד הקואנים עצמם גלויים ברובם, התשובות הן

סוד: נזירי הזן נשבעים לא לגלות אותן, ומסורת שיחות הזן – כלומר הצמדים או השרשרות של חידות ופתרונות, קוֹאַנִים ותגובות – היא מסורת בעל-פה 

ובכלל יאמר הופמן, מבכירי החוקרים של המזרח הרחוק ומן הסופרים המקוריים והחדשניים ביותר שיש כאן, ש״זן בודהיזם הוא אחד מהיפים שבניסיונותיו של האדם להבין משהו. שלא כמו בפילוסופיה המערבית יש בזן תנועה. יריקה. שיר. מה לא? אבל מי שמרחיק עד סין או עד יפן כדי להבין את הדברים האלה דומה לאדם שמבקש להשתיק את צליל קולו בצעקה 

והסולו הזה, ״קול היד האחת״ שהתגבש ונולד בעקבות מות עידו גינתון, אביו של יוחאי, בתאונת דרכים בספטמבר 2016, מוסר את עצמו לאיזו טקסיות אישית אחרי שהשאלה הזאת - מהו קול היד האחת? - נשארת לדבוק בגינתון, עד שכל מה שהוא יעשה על הבמה מעתה והלאה כל  מה שהוא יאמר יהיה כבר ספוג בקולה של היד האחת, עד שיהיה נדמה לכולנו שמאז ומעולם תמהנו על כך, מאז ומעולם עמדה השאלה הזאת מולנו כמו איזה מלמול מונוטוני של ילד, כמו צל חולף, כמו סימן מבליח. כמו שאלת-חיים המופיעה במרומז, לא באותו טון דרמטי שכולנו רגילים אליו: “להיות או לא להיות?", אלא יותר כמו תימהון שאין לו סוף ואין לו הכרעה

כל מחוות גוף על הבמה משיבה לשאלה. אחת אומרת הכל, אחת מבטלת את השאלה, אחת מחזירה את הגוף לאיזו שיגרה כששתי הידיים נעות כמטוטלת או מבטאת מילים בודדות המורות על דברים בפשטות: הנה היד, זה אני, באמצעות צירופים לא-צפויים של תנועות גופניות. 

ויש גם מערכת שלמה של יחסים מרתקים עם כיסא שמעלה בסופה את המשפט מתוך ספרו של הופמן ״קורות חיים״: ״לכמה חלל נזקק אדם עם כיסא וכמה חלל ניתן לו״. ולמרות הנסיון לשמור על איזו התהוות מתמדת, על מבנה פרום שתומך ברתיעה של הזן מרציונליות ומחשיבה דיכוטומית, המבנה המקוטע של היצירה מרגיש שרירותי, וחסר משמעות במקום לתת לנו תחושה שהוא רפלקסיבי. מה שלרגעים מקשה עלינו כצופים להשתכנע, להפנים 

היתרון הגדול של גינתון כרקדן הוא היכולת שלו ליצור לאורך הסולו הלך רוח אסוציאטיבי-אינטואיטיבי של מעשים ופעולות שהם דיאלוג חי ולא דיקלום של תשובה מן המוכן. ודווקא בגלל זה הפנייה אל הקהל והפיכת נציגים מתוכו לשותפים בעבודה, מחטיאה כל כך. מונעת מתוך רצון לממש את הציפיות השכיחות המקובלות היום של שבירת הקיר הרביעי בעבודה שהיופי בה הוא שאין בה קירות. שהנשימה של הרקדן ממשיכה להחזיק את החלל גם כשהוא לא נמצא על הבמה. שכדי להזכיר קיר, מלבן של אור נפרש בעומק הבמה כדי שהגוף יהיה מונח עליו. כי מה שיש בה בעבודה הזו, ברגעים היפים שלה, הוא בדידותו הגדולה של הגוף בעולם, סערותיו, ותהומותיו ומראותיו המפליאים. וכשקיומו כאן חמקמק כלטאה, הוא מותיר זנב מפרפר בידינו.

ואולי בסוף המחול הזה, גם לכם תימצא תשובה, אולי גם אתם תוכלו להשיב, בדומה לתלמידי הזן בספר האומרים למשל: ״כל כברת האדמה הזאת אינה אלא מוט ברזל״ או ״אני יושב כאן לרגע בגלל העצים והאביב״. או אולי המשפט של הפילוסוף ויטגנשטיין החותם את מאמרו ה״טְרַקְטָט״ משנת 1921 נותן תשובה לא רעה לקוֹאַן הזה: מהו קול היד האחת? ״מה שאי אפשר לדבר אודותיו, עליו יש לשתוק״


״MJ מייקל ג׳קסון״- תיאטרון מחול אודיסאה

המילה "כוכב" נזרקת לחלל האוויר יותר מדי בקלות בשנים האחרונות. כל זמר בינוני או כוכב לרגע מקבל את התואר המחייב, בלי שהאנשים שמכתירים אותו מבינים בכלל כמה גדול מהחיים צריך אדם להיות כדי להיות זכאי לסופרלטיב. מייקל ג׳קסון הוא ללא ספק כוכב, סופרסטאר. ילד שחלם ללכת על הירח, המריא כמטאור, חי בסטנדרטים שלקוחים מגלקסיה אחרת, והוביל את הקריירה שלו להתרסקות כואבת כמו גןף שמימי שנכנס לאטמוספירה של כדור הארץ ונשרף. 

בקיץ שבו ניל ארמסטונג הלך על הירח, מייקל ג'קסון היה ילד שחור עם כישרון מוזיקלי, עוד שנייה בן 11. אבל בהמשך תהפוך ׳הליכת הירח׳ שלו בז׳קט עור אדום, בקליפ ל״מותחן״- אלבומו הנמכר ביותר בכל הזמנים, לבלתי נשכחת. אגדה מפתה שהתקשורת שבה והופכת בה. וגם להקת תיאטרון מחול אודיסאה מסולט לייק סיטי, מגיעה אלינו עם MJ מופע שהוא מחווה למלך הפופ, של הכוריאוגרף והמנהל האמנותי של הלהקה, דריל ייגר. מופע שהשלד שלו הוא שיריו הפופולריים של ג׳קסון והמחול שבו מערבב ג'אז, עם היפ-הופ עם סטפס, ריקודים סלוניים, ובידור ברוח ברודווי, מה שבא ליד.

ואכן, יש משהו טבעי בקפיצת הראש המתמסרת הזאת של תיאטרון מחול אמריקאי אל עולמו של ג׳קסון והפיכתו למין אב רוחני. אבל איך נהנים ממחול שאין בו סמוי מן העין, שמה שאת רואה זה מה שאת מקבלת. פתגם בלי נמשל. ובעיקר כשאין כאן כוריאוגרף שניחן בכוח דמיון מפותח. ומה לאותו זמר שחשף את כל המבעבע בגופו ובראשו ולאילוסטרציות הרדודות שהתרחשו על הבמה. כך למשל ב"בילי ג'ין", אחד משיריו הגדולים של ג‘קסון על נערה הטוענת שהיא המאהבת שלו, שהוא האחד והיחיד בשבילה, שיש להם ילד משותף. אנחנו מקבלים רקדנית שרוקדת על הבמה עם עגלת תינוק. 

פיסות המחול רדפו זו את זו במהירות מסחרררת מבלי יכולת להשתהות, או חלילה להעמיק. ורובן נראו מין מחוות ישירות מדי, מסגירות דמיון דל, מבלי להטמיע תוכן אמנותי רחב ועקרוני מתוך יצירתו. 

מוטב היה לשחרר מעט את טבעת החנק ללא ההכרח להתייחס באופן ספציפי לג׳קסון וליצירתו. כך כבודו לא היה ניזוק ואילו כבודם ויושרם האמנותי של עשרים וארבעה הרקדנים הצעירים גם היה נשמר. מה שצבר כאן הון הוא בעיקר הוויטליות שלהם בזמן ההדרן כמו גם בפתיחה בהשראת הקליפ של הלהיט ״מותחן״. 

ויש משהו רדוד בעובדה שלהקה לבנה כל כך, ׳מורמונית׳ בהגדרתה בתקשורת, מנכיחה את אותן פוזיציות של אמן פופ שחור, שהרבה בזכותו, בין לילה אמ.טי.וי הצעירה והשמרנית של 1983 חיסלה את הגטו שהוקצה למוזיקאים השחורים. שנהפך לחביבן של אמהות הפרברים שהסיעו את ילדיהן לקניונים כדי לרכוש את אלבומיו, שהפכו את אותו לאיש העשיר ביותר בפופ בשנות השמונים. אותה אחיזת מפשעה של ג׳קסון היתה מלאת עוצמה והתרסה ואילו כאן כל הקלילות וההיתוליות ששלטה, הלבינה אותה ברבים. ג׳קסון לבטח היה מחוויר. 


"Girls & Boys“מאת רועי אסף ובביצוע אנסמבל בת שבע

העבודה החדשה "Girls & Boys“ של רועי אסף בביצוע אנסמבל בת שבע, היא השהיית זמן מאושרת ומוגנת לכאורה. לאסף יש יכולת נפלאה ליצוק צורה לתוכן. מנפץ את התפיסה שמחול הוא מדיום מופשט שאינו אומר דבר. ויש לו לאסף חוש מוזיקלי, הומור, יכולת עידון וחוש אסתטי מצויין שהוא לעולם לא דקורטיבי באופן נפשע. כל מה שצריך כדי לזקק את הרגש, ולתת לו לנוע מאורגן בחלל בקצב נוח להכלה. מה שגם הופך את הצפייה ביצירה שלו למהנה במיוחד.

אבל למרות השם המשותף "Girls & Boys“ זוהי יצירה גברית. הגברים הם נושאי המשמעות בעבודה הזו. והנשים, למרות חלקן החשוב, בעיקר עוזרות לבנים לשאת את אותה זהות גברית ישראלית. הבנים הם ערימה של חבר׳ה על הדשא בקידמת הבמה והבנות הן חלום מתקתק ברקע, שנע במעגל אחוז ידיים. משאיר את הסדר על כנו. בעבודה ממש כמו בחיים, בחוץ בעולם מתחולל פסטיבל הגבר ואנחנו רוב הזמן בעיקר עוזרות לו להתרחש למרות שאנחנו מהוות כמחצית האנושות; 

ומעבר לכוריאוגרפיה, זה קשור גם לצבעוניות. הבנים פותחים את היצירה לבושים מכנסי ספורט אדומים קצרים והבנות מחווירות עם בגדי גוף בצבע פודרה. והגברים אצל אסף יכולים להיות גם וגם. גם קשוחים וגם רכים, גם מעניינים וגם מטרידים. בעוד הנשים הם רק סך כל התכונות שהחברה מייעדת להן, קצת שובבות-קלות דעת ובעיקר מפתות או מפותות, סטריאוטיפיות. לא מספיק להריץ אותן אחרי הגברים כשהם נמלטים מהן בבהלה כדי לשבור את הסטריאוטיפ ולהציב מעליו סימן שאלה. 

והמבנה הקומפוזיציוני של היצירה בלתי היררכי, מבנה של שכבות מטולאות, מאפשר להביט בכל המחוות והמאפיינים המגדריים ולבחון אותם מחדש. ומצבי הרוח מתחלפים בתכיפות, ומחוות יחתכו ויתערבבו בלי חשבון, רגע רודף רגע עד שנוצרים אינסוף שידוכים קנטרניים ומחוצפים בין קומפוזיציה לנושא. רק לקראת הסוף הגברים הם יפשטו את האדום לטובת הורוד ויתאחדו עם הבנות לסדרה של מחוות ופוזות, שרודפות זו את זו. אוסף של ציטוטים תנועתיים בו כל פעם שני רקדנים נמצאים על הבמה מבצעים תנועות פשוטות שיוצרות טווח רחב של משחק הנע בין טנגו לפלירטוט ושעשועים סמי-ארוטיים, לירי בנשק בשדה הקרב. לאחר מספר חזרות אחד הרקדנים יוצא, בעוד זה שנשאר על הבמה ממשיך לבצע את חלקו עד שנכנס רקדן אחר, שמשלים אותו באופן שיוצר ציטוט חדש.  דווקא המיניאטורי מחזיק שלם גדול יותר מסך חלקיו. והאופי הנונשלנטי של הביצוע יוצר תחושה שאנחנו רואים את המין האנושי במקום הזה, בזמן הזה, מתעורר לחיים, מתמלא ומתרוקן. 

ויש גם רגע שהוא מעין מחווה ל"הצעקה" האקספרסיבית של אדוארד מונק, בה עיני האדם חלולות ופיו פעור, מייצגת צעקה אילמת המתריסה כנגד המודרנה, אלא שכאן נדמה שתפקידה לשרטט את התווך שבין קולניות קומפולסיבית לבין שתיקות רועמות.

יש ברועי אסף גם איזו תפיסה רומנטית בה השמחה ביצירה היא ישירה, כפעימת חיים. מין ריגוש קיומי חזק ופשוט, חסר יומרות ואמין. אבל לא צריך להקל כאן ראש. אמנם אסף הוא לא כוריאוגרף של תעמולות ומניפסטים אבל הוא כן יוצר כאן תחבירי אישי-פוליטי. ברגע מסוים ביצירה, הגברים פוצחים בספירה מונוטונית לכאורה סתמית שצוברת משמעות 48 48, 73 67 56 שנות מלחמות ישראל, והם ממשיכים, מדלגים באלפים צוברים שמות תיקי חקירה, כמעט עד לשישה מיליון שאנחנו משלימים מיד בעצמנו. והגופים הסופרים קופאים בסדרה של פוזות דרמטיות עד שהם נארגים לפירמידה-מגן דוד. ולרגע מה שסיפר את סיפורנו במקום הזה כדרך צדדית, קם על יושביו עד שאנחנו כצופים מוצאים את עצמנו בשטח הפקר, מתנדנדים בין שתי תגובות. מחנק וחרדה או מבוכה ובושה. 

ובזכות השימוש הרב באוניסונו הגבריות מוצגת כמוצר שמעצבים אותו. ולמרות הפוליטיקה, הריסון, האיפוק והדיוק הם השלד וחלק בלתי נפרד מהמהות של אסף ככוריאוגרף מה ששומר על המזג של העבודה שקול. ואין אצלו כמעט עצמי, אצל אסף, וגם אין עוררין או שאלה על אודותיו, אלא רק קולקטיביות המדגימה את כוחה. מה שהופך את הרקדנים כולם לעדר של מושאים פסיבים של החלטות שרירותיות גדולות מהם. וזה מטריד.


״השתיקה״ קולבן דאנס

הבחירה של אמיר קולבן להישאר בעבודות שלו בתוך אג׳נדה פוליטית-חברתית ראויה להערכה, אבל הפתרונות התנועתיים שלו, ההכרעות שהוא נוטל לעצמו נשארות בנאליות. ביצירתו האחרונה ״השתיקה״ כותב קולבן בתוכנייה ש״השקט שבין המלים הוא המקום שבו נאמרים הדברים החשובים ביותר. השתיקה מתנדנדת בין הקונטקסט הפוליטי והחברתי לאירוע האישי או הזוגי, עד שלעתים מטשטשים הגבולות ביניהם״. וכדי לגבות את ההכרזה הוא מעמיד את הרקדנים בשני טורים זה מול זה, לוקחים את הזמן. כל אחד בתורו ניגש טעון למרכז הבמה ומנסה להשמיע את מה שרוצה להתפרץ מתוכו, ונכשל. האם זו הדרך לגרום לנו הצופים להרהר מנקודת מבט חדשה בחרושת הייצוג העצמי, כשאנחנו נעים בין השתיקה להשתקה? אני בספק. 

בהמשך יהיה גם דואט עם מטרייה שקופה שתגונן על הזוג היושב תחתיה. ורקדניות זקופות, ידיהן פרושות במחוות כניעה, וכשגופן נשמט, ברגע האחרון הרקדנים הגברים תופסים אותן. ורקדן שפניו מכוסים בגופייה, זהותו נחמסת. ואצל קולבן כמו תמיד היותר הוא פחות, על המסך האחורי מוקרנים קטעי וידיאו, שלא באמת מצליחים לשאת את המשקעים החוץ ויזואליים בלי לקרוס תחתיהם. ויש גם רגע של משהו שמרגיש נכון, כשאחד הרקדנים פונה אל הקהל עם מכנסיים מופשלים מנסה לברר אם הקהל, בניגוד לעמדתו המהססת של הכוריאוגרף היה רוצה לראות את הקטע בביצוע המקורי בו הוא עירום. הקהל המהסס נשאר מנומס ולאחר הצבעה, מוותר גם הוא.

ויש גם רגעים שמהדהדים את העבודה ״שלוש״ של אוהד נהרין, הרגע בו רקדן חובק מחשב נייד שמשלים את ראשו, מתוכו נשקפת מעריצה של בריטני ספירס בוידוימלא פאתוס, אצל נהרין ב-2005 זה היה מקלט טלוויזיה ורקדן שמסר עובדות. וכך גם העמידה בטור הולך ומתמשך כשהרקדנים מתקרבים אחד אחד לקהל מגיבים במחווה אישית לרקדן האחד שעומד מולם עם הגב לקהל.

המחול מעצם טבעו הוא שתוק והייתי שמחה לראות את קולבן מתעסק בעבודה האחרונה שלו בפרדוקס של חוסר התנועה שבתוך התנועה, במקום להיתלות בשלל של שברי רעיונות, אולי אז היה נשמע קול בודד בתוך ההמולה הבולמית הזו. כי כשהכל כלול קשה מאוד לחוש אמפטיה.


״כלוב לציפור״ מאת רוני חדש

מה אנחנו לא עושים למען הגוף? בוקר וערב אנו מענגים אותו, מאכילים ומשקים אותו, רוחצים ומבשמים, מעתירים עליו אהבה, מלבישים ומאפרים, שומרים משקל, בונים את הגוף, משתדלים לרצות אותו, מקריבים למען המולֶך. המולך הוא הגוף. ככל שגדלה תודעת ערך עצמנו, אנחנו הופכים להיות שבויים שלו, שבויים בכלוב של הגוף שלנו.

ב״כלוב לציפור״ מעלה רוני חדש שתי עבודות סולו בהתרחשות תנועתית שהיא טוטאלית, מוחלטת. בעבודה שפתחה את הערב  ANI-MA- אני מה או אנימה-הצד הנשי של תת המודע הקולקטיבי הגברי, מצטטת חדש את גדול משורר פורטוגל פרננדו פסואה ״אני משתדל להתפשט ממה שלמדתי…להסיר את העטיפה ולהיות אני, חית אנוש שהטבע ברא״. ובתוך תנועה זוחלת שיש בה חקירה גופנית מרוכזת שנדמה מחשבת לקלף את הבשר מעל השלד, היא חוקרת בביצוע מוקפד את האני של הגוף הראשון.

“אני" שאינו זהה, בשום אופן, למושג ה"אגו" הפסיכולוגי המצומצם. אלא "אני" רחב ממנו בהרבה, ובעיקר נעדרת ממנו תחושת הבעלות של האגו כזהות קבועה, אשכול של תכונות. עד שהגוף שלה ניתן להגדרה כאי זהות וכהשתנוּת של תנועה זורמת, רציפה ומלאת גמישות. וההתקדמות שלה על הבמה נמוך, קרובה לקרקע איננה מסע המתקדם באופן ליניארי בזמן, אלא מסע של התהוות גוף האני כקיים בו-זמנית בכל זמניה ומקומותיה, גוף אני שהוא כאוסף של פרגמנטים שככל שהם מצטברים הם יוצרים פיזור ולא התעבות ובנייה. מרחב שהבו-זמניות בו מסתעפת כמו טירה שמסדרונות מתקדמים בה גם ישר, אך גם לצדדים ובאלכסון. בכל רגע, מלידה עד מוות, הגוף עובר תמורות ללא הרף הופך במסירות לזירה של חוויות לאינספור, רגשיות ומחשבתיות.

בסולו השני Goofy או ״גופי״ מבקשת חדש לנסות ולפענח מתי בדיוק אבדה לה תמימותה וכיצד הפך גופה ליצור המצוי והרצוי – אישה זו שאל אישך ”תשוקתך והוא ימשול בך“. החקירה הפיזית של חדש בעבודה הזו דומה לעבודה הראשונה, הכל קורה בגוף נובע מהגוף אלא שכאן היא מאתגרת את עצמה בכל הקשור ליחסים שבין הראש והגוף. גוף שהראש נבלע ואובד בו. עד שהראש המוטה לאחור לא מאפשר לגוף לגבור על הראש, להראות את פניו. מוצאת אינסוף אמצעים לעמוד במגבלות. והיה גם טקסט מקדים של ילדה שנשמעה מנתחת באופן מבריק את הכשל בפסיביות של דמויות כמו סינדרלה והיפהפיה הנרדמת, שתי נשים שלא קידמו את העלילה אלא נתנו לאחרים להוביל אותה. אבל למרות המתיקות ואולי דווקא בגללה זה הרגיש זר לעבודה, עוד רקע ספרותי, הקדמה שנחרץ גורלה, קצה חוט שלא היה בו צורך.

והגוף של חדש הוא גוף שיודע לפרוץ החוצה אבל גם יודע להתמהמה אם צריך. מפרקי הירך גמישים מאוד, וברגע פשוט כשהיא מיישרת את אחורי הברך היא מותחת קו יפה. הזמן וההשתנות הם-הם ה"יפה". כי הכוח הוא לא באגן או ברגלים כבסיס אלא באורך, בגוף שחוזר על הקו המתווה שוב ושוב עד שהעוצמה המוכפלת היא הדיוק.

ולמרות שהמחול של חדש מגיע לתמציתיות של תנועה ולבהירות גדולה, ויש משהו מרענן בזה שהיא לא מנסה למלא את החלל בתנועה, בעובדה שלמרות האינטימיות היא לא מגיעה למקום של ארוס ולהט, מותירה את העבודה מלאת סוד. ועדיין הייתי שמחה לראות את הגוף של חדש גם יוצא מתוך הסד שהיא שמה אותו בתוכו, מתיידד עם כיוונים לא צפויים כמו חיה מוזרה. כמי שהחליט לקחת את גורלו בידיו, מזדקף ונשאר לחקור את עצמו עומד.


״נבחרת החלומות״ מאת דנה רוטנברג

״חלומות גדולים יסוד העולם הם״ אמר הרב קוק. חולמים הם הנביאים, חולמים הם המשוררים בהקיץ, חולמים בעלי המחשבה הגדולים לתיקון העולם, חולמים אנו כולנו.

בתוך מרחב טוטאלי עמוס, חלל שבו האלמנטים השונים זולגים אחד לתוך הטווח של השני, קשורים זה בזה, מעלה הכוריאוגרפית דנה רוטנברג ביחד עם ״נבחרת החלומות״ שלה מופע שחושף לקהל את החלומות שלהם, התשוקות שלהם והאכזבות שלהם. כל החמישה מתעמתים עם אותה נקודת מפגש בין החיים לאמנות שמחייבת אותם לקבל החלטה. כשהחלום, הגביע הקדוש של החמישה הוא כמובן המחול אלא שאת חלקם החיים לקחו למקום אחר. אחת פרשה מהמחול לטובת מקצוע ממשי כמו פיזיותרפיה, האחת רקדנית בהריון מתקדם מתעמתת עם פסק הזמן הכפוי המשחר לפיתחה, האחר מצא שבשנות השישים לחייו הסיכוי שלו לממש את חלומו המקצועי נגוז, ואחד רקדן מוכשר שמגשים את החלום בגדול.

לכאורה העבודה של רוטנברג עשויה לעילא, בדקדקנות המתחשבת בכל ניואנס, בעיצוב החלל כאולם אירועים בשנות השמונים, בזווית הישיבה של הקהל, בטקסטים, בתאורה, ההגשה לעין הצופה היא לב העניין. אבל לא כל הרגעים בעבודה חזקים באותה מידה, קצתם מתקבלים רק כבונים הקשר לדיון שמעלה רוטנברג. התיזמון לפי ספירות כמו גם קטעי השיחות מדבבים את מה שעולה באופן משכנע יותר מהחפצים, המסמכים והתצלומים. כך למשל הטיפול רגליים הקולקטיבי שנשאר כפעולה אסתטית וסתמית כדי לאפשר לרקדנים להעלות רגל נקייה על השולחן. לא עזרו לזה מדבקות המחיר מאיקאה שנשכחו על גבי החפצים.

רוטנברג מקדדת ומסמנת את אי האפשרות להיות רקדנים אפקטיבים לאורך זמן כהחמצה של כל אחד ואחת מהנבחרת אבל גם של כולם ביחד כקולקטיב, יוצרת פקעת בלתי ניתנת להתרה של גרסאות, היסטוריות ורגשיות, ממלכתיות ופרטיות, מלאות גאווה פטריוטיות או מוכות. לעיתים היא יוצרת הנגדה בין זהות הדובר לתוכן המדובר. כי בחוכמה, לא תמיד אנחנו יודעים של מי הסיפור שמסופר לנו.

אבל המפגש פנים אל פנים בין האמן לבין האני האחר שלו מרגיש כאן כמו התפנקות. ואין כאן אף רגע שבאמת מציב מול הרציונלי, התאורטי והאידיאולוגי את המיסטי ואת להט היצירה הבלתי אמצעי, ככוחות שווים בהתנגשות. בעיקר כשהחלק של המחול מרגיש זניח, מפנה מקום לדיבורים על החלום לרקוד, מה שלא באמת גורם לנו להצטער על כך שאנשי הנבחרת לא ירקדו יותר. כי העבודה לא באמת מצליחה להגיע להבנה שכל הריק־המלא הזה אינו מטפורה של אמנות, אלא אורח חיים ממשי של בני אדם, דוגמית מייצגת של טרגדיית חיינו כאן, בעולם הזה: מה בעצם רצינו להיות?

יש משהו נדיב שמקסים את הקהל הרחב בקונספט הבימתי של רוטנברג, בעבודות ה׳הו הא׳ כמו ״פרויקט 48״ ו״נבחרת החלומות״, ברצון המתמיד שלה לחרוג מגבולותיה. אבל בסוף התחושה היא שהן מתקבלות כתרגילי תרבות זהירים ומחושבים, עמלניים מאוד, ידידותיים למשתמש. וקשה לגבש יחס חד־משמעי כלפי עבודות ה׳אירוע׳ האלה, שכן הן עוסקות בתמות מוכרות אך בעלי אלגנטיות ייחודית, הן סלוניות, פלקטיות במוצהר ובמופגן מדי, כך שמתבקש סאבטקסט, אבל זה אינו בנמצא.

כי עבור כולנו, לא רק רקדנים, הגסות של החיים, בהיותם שקועים רק בצדם החמרי, נוטלת את אור החלום מן העולם, את זֹהר ההרחבה שלו, את עלִיָּתו העליונה, מהמציאות הקודרת, עד שהעולם מפרפר במכאובים מתוך עקיצותיה הארסיות של המציאות, חסרת זֹהר החלום.


״דו-ק״ (DU-K) מאת אייל דדון

המופע  ״דו-ק״, ראשי תיבות של דו-קיום, הינו פרי שיתוף פעולה בין להקת המחול העכשווי מבייג'ין 9CDT לבין להקה המחול הבאר שבעית הצעירה והמבטיחה להקת ״סול‘ ומנהלה האומנותי אייל דדון.

״סול״ ודדון נבחרו על ידי מנהלי פסטיבל האמנויות הבינלאומי בשיאן ליצור מופע משותף לרגל חגיגות 25 שנה לכינון יחסי התרבות בין ישראל לסין. והמופע, כך נכתב בתוכנייה, נוצר בהשראת ביקורו של הכוריאוגרף אייל דדון בעיר שיאן, בירת סין הקדומה, המפורסמת בעולם בשל צְבָא הַטֶרָקוֹטָה, יותר מ-7,000 דמויות חיילי חימר בגודל טבעי, ערוכים לקרב  שהתגלו לגמרי במקרה במרץ 1974 במהלך חפירות של באר מים.

ולמרות זאת, איזה מזל גדול הוא שהביקור והשהות בת החודשיים של הכוריאוגרף הישראלי וארבעה עשר רקדנים סינים וישראלים בעיר שיאן, לא הסתכם בנסיון לייצר סינתזה בין המזרח למערב, או לבטא את הדמיון וההבדלים בין שתי התרבויות העשירות והדינמיות של סין וישראל, או להסתפק בשילוב של אסתטיקה מערבית עם אלמנטים סיניים. כי דדון לא נגרר לתוך אף אחת מהמלכודות הללו, ומה שקיבלנו היתה עבודת מחול עכשווית במיטבה, אסתטית ומוקפדת.

ואת הזיקה והבחירה של דדון בחיילי הַטֶרָקוֹטָה המוצגים בתנוחת נכונות לקרב כהשראה, אפשר אולי לייחס למבנה ההתקפי ולאסטרטגיה של העבודה, לאותן קומפוזיציות סדורות של שורות וטורים, או לתמונת הפתיחה בה רקדני שתי הקבוצות נכנסים באיטיות לבמה לבושים בבגדים אפורים מונוכרומטיים, כאשר ראשם מכוסה במסכת חימר שתווי פניה מחייכים, מהדהדים את האתניות, אבל נדמה לי שזהו רק היבט אחד בקשת המשמעויות הרחבה שלה.

כי היו אינספור רגעים יפים ב״דו-ק״, כמו אוניסונים בהם נעו הרקדנים כמו בתוך סופת אבק מבוקרת. שני טורים במעין וריאציה של ריקוד משחק ׳יש לנו תיש׳ כל אחד נע בתורו באמצע. ומשם והלאה הכל כבר זז ומתפתל בהתרחשות תנועתית שהיא מוחלטת. שום דבר לא עומד להיות מוכרע. וגם דואט נהדר במין ברית הנרקמת בין גברים. וטריו יפהפה של שלושה רקדנים. ויש גם רגעים של היחיד, מי שהחליט לקחת את גורלו בידיו, האחר, הבודד מול הקבוצה המצווה לרטוט.

וגם מחווה גופנית שתשוב ותחזור על עצמה, תנועת הV, בה אנו משתמשים בשתי אצבעות זקורות, נעשית בפשטות, כמעט כמו תרגיל. אותו סימן נצחון, שמשמעותו תלויה בהקשר התרבותי ובסיטואציה בה הוא מוצג, משמש בתרבויות שונות גם כמחווה התקפית וכעלבון אבל אומץ באופן נרחב כסימן לשלום. המבט על פני הרקדנים מזכיר את אותו חתול סיני-יפני הניצב בפתחם של בתים למזל.

העבודה של דדון היא רעד של קווים שחוצים זה את זה ומחזקים זה את זה ההופכים למקשה אחת שלעולם לא ממש פוסקת. ויש לו חוש הומור ואת היכולת לעבור מתנועה מהירה וסוחפת אל רגעי דממה בתוך מבנה כוריאוגרפי מסודר היטב. ולמרות שהעבודה של דדון מעט נשרכת ומתארכת, המאגיה של היפה לועגת לכל מאמצינו האינטלקטואלים.


מאת דפי אלטבב וניני משה It's Now, It's Never״

הדומיננטיות של המהירות בחברה שלנו הפכה את התזמון לערך חשוב יותר מהזמן. בדיוק כפי ששר אלביס פרסלי בבלדת האהבה הפופולרית שלו שיצאה לראשונה כסינגל ב-1960: "זה עכשיו או לעולם לא, בואי וחבקיני חזק... מחר יהיה מאוחר מדי, זה עכשיו או לעולם לא.“ שמה של עבודת המחול החדשה של דפי אלטבב וניני משה,״זה עכשיו, זה לעולם לא״, מתכתבת עם אלביס אבל דווקא קובעת שהתיזמון חשוב בדיוק כמו הזמן, ומוקדשת כולה, כך נדמה, לבדיקת מערכות יחסים בין נשים לגברים.

גם מי שהמופשט שבמחול אינו כוס התה שלו יכול לעקוב בעניין אחר המניפה העשירה ורחבת הציטוטים של חוויות אישיות פיזיות שאלטבב וניני פותחים. חוויות שכמו יוצרו בהזמנה, בנוסח פופי מתקתק ופוסטרי. כל הרגעים הקבוצתיים חושפים שכבה דקה מאוד של אינטרסים, שלא נוגעים כמעט בקשרים הפוליטיים העשויים להשתמע ממנה, גם לא כשהם רוקעים יחד. יוצרים אסתטיקה פופית קלילה, כמעט סינתטית, שמשתמשת בצבעוניות הבגדים היומיומים ובשירים קליטים ומאוד מוכרים, כמו באלמנטים של שילוט מרצד, כאמנות מחול שמיוצרת כמוצר או מותג. והרגעים היפים והמעניינים הם אלה בהם הרקדנים כמו לכודים בהיפר־פעולה ובקיפאון בה בעת. רקדנית שקורסת למרגלות רקדן אחר מתוך איזו סיבה פנימית, שניים אחרים שרועים, אחד מפנה לנו גב ומניף יד, יוצרים אומת בודדים, בכוריאוגרפיה ותזמור של ניתוק. מה שמטעין את המחול בממד של ערגה עצומה למרחב, למשפט, לגוף לרצף של הזמן, לצד קטיעתו האלימה שוב ושוב.

ויש גם דואט שמובילה אותו סדרת שאלות רפואיות, מעין סמול־טוק חסר מיקוד. ומרחב הבמה מחולק לאזורי משנה בכמה מהמקרים נוצרים מפגשים פואטיים והרקדנים כמו זולגים אחד לתוך הטווח של השני, קשורים זה בזה, במקרים אחרים הקונסטרוקציות קונקרטיות אבל נשארות סתמיות חסרות מתח. לא מצליחות לשחזר את הרגע בפתיחה בו כולם עומדים ושרים במכנסיי מופשלים, נושאים עיניים אל רקדנית אחת שעומדת במרכז הבמה, משדרים פגיעות שמכניעה את הספקנות.

ולאורך כל העבודה בלטה רמה גבוהה של ביצוע אבל היה רקדן אחד, קלווין וו, שהתגלה כמבצע מיומן ומרתק וכישף את הבמה באישיותו ובכשרונו.

״It's Now, It's Never״ היא עבודה שנשענת על אנרגיה תרבותית מסוימת. הבחירה של אלטבב וניני בשירים נוסטלגים מתקתקים מהסיקסטיז אולי קושרת את העבודה לאירוע חניכה והתבגרות, אולי היא אלמנט שנועד לכוון אותנו לשום מקום ושום זמן ביחס לחוויה הישראלית או שהיא פשוט רדי־מייד אקראי שנמצא וניתן להשמעה, נועד בעיקר לצורכי אווירה, כשכל העסק כולו משדר רטרו באופן סוגסטיבי לא ממוקד שכולם אוהבים. כמו מילקשייק וניל.

המלכודת של אלטבב וניני, חרב הפיפיות שלהם, היא שהמחול שלהם הוא בן בית, עגול וממושמע בלי צללים. מקום מוכר בו הם מראש תוחמים את גבולות המאבק לאזורי השליטה שלהם. הממד המהנה בעבודה הוא התחושה החזקה שהם נהנים ממחול. הם אוהבים מחול. כיף להם. ויש להם ויטליות מדבקת. והם כל כך נעימים, שמשמעות העבודה משתנה לפי בחירתנו, עד שמרוב רוח פלורליסטית שאינה רוצה לכפות דבר, הפנים שלה גם אינו מגלה דבר.


פולחן האביב מאת יוסי ברג ועודד גרף

פריז 29 במאי 1913, ואצלב ניז'ינסקי מציג את היצירה השנייה שלו ככוריאוגרף - פולחן האביב למוסיקה של איגור סטרווינסקי. האולם נסער, מהומה פורצת והקהל נחלק לאלה שמעריצים את היצירה ולאלה שמתעבים אותה. עד היום מתנהל וויכוח האם המוסיקה האוונגרדית של סטרווינסקי היא אשר עוררה את המהומה או הכוריאוגרפיה המהפכנית של ניז'ינסקי. בכל מקרה, הסקנדל של מופע הבכורה לא השפיע לרעה על התקבלותה של היצירה, אלא רק העצים את המיתוס ואת ההילה סביבה. בתוך שבועות אחדים הפכה ״פולחן האביב״ ליצירת מופת אשר שינתה את פני המוסיקה והבלט גם יחד. מאתגרת ומושכת אליה כוריאוגרפים שונים הבוחנים את כוחם היצירתי ומציעים את גרסתם האישית. למעלה משמונים גרסאות של ״פולחן האביב״ נוצרו לאורך המאה העשרים ובמגוון ז'אנרים - בלט, מחול מודרני, פוסט-מודרני ותאטרון מחול.

העבודה שיצרו יוסי ברג ועודד גרף לארבעה רקדנים עוסקת באתוסים של פולחן, הקרבה וגבריות, בהקשר מקומי ועכשווי. פולחן האביב שלהם נפתח כשעל הבמה, גופה מכוסה בתכריכים צהובים מונחת למרגלות אסופת דגלים לבנים וצהובים המזכירים בימת מזבח. הגופה מתעוררת לתחייה וקוראת בשמם של הרקדנים רגע לפני שהם הופכים לקולקטיב, רגע לפני אובדן האינדיבידואל לתוך מערכת מניפולציות תנועות של פולחן בתוך מערכת חברתית. הרקדנים אינם נעים כמעט על דרך העימות. הם מתנועעים בקרבה גופנית גדולה מאוד, אוחזים ידיים, נוגעים, הודפים, ויחד עם זה, כל אחד מהם שומר על המרחב.

יותר מכל עוסק פולחן האביב במצב הנפשי של הנפשות הפועלות, כשחיים ומוות שזורים לצלילי המקצבים המהדהדים. אצל ניז'ינסקי הנערה-קורבן לכודה בתוך מעגל של גברים, המחכים לעווית המוות הראשונה שלה, על מנת למהר לתפוס אותה ולהניפה גבוה באוויר. אצל ברג וגרף הגברים עצמם הם גם האיכות החייתית המחוספסת וגם הקורבן של האדמה סביבנו. בה גם היצר המיני לפות בכוח הקולקטיב.

דרך רצפים תנועתיים הם בונים ומפרקים מחדש דימויים פיזיים וויזואליים של מיליטריזם אנדרטאות ופולחן. שומרים כל הזמן על צורה מוקפדת עם מוסיקה גולמית, מלוטשת ופראית גם יחד שרוב הזמן נדמה שהיא יותר של הגוף מאשר של השכל, עם מקצבים של אנרגיית מחול ועם מצלולים קשים כחיים עצמם. והתנוחות שיש בהן אסתטיקה פיסולית ממש, מייצגות מערכות של פרקטיקות מוסדרות ומסורות לצורך לחימה והגנה- אגרופים המונפים באוויר, נשק שנדרך, זריקת רימון, תקיעת סכין, כריעה על הקרקע והכרכות של גוף על גוף. וגם בעילת גופה וחתימת שפתיים לנשיקה הומו-אירוטית. טיפות הדם המבצבצות מן העור העדין הן פתיתי קונפטי או סמרטוט אדום. ומרגע לרגע נוכחות המוות המתעצמת מחייבת, כאמור, תשובה דחופה לגבי מעמדו.

והידיים שתידלקו את היצירה, שהיו כאן יד השליט, יד השאמאן, יד הצייד, יד הלוחם, היד המפעילה את מושא האמנות בתקווה לחולל שינוי, לחולל נס. עתה, מתגוללות כמי שאזל כוחן ופג תוקפן. ודומה, שאווירת האבל הנחה על הבימה ועל הרביעייה לוחשת לעינינו היפסדות הכוח – הגופני והרוחני כאחד.

והרגע היפה ביותר הוא כשהזהות הגברית מתפרקת מנישקה וארבעת הגברים זונחים את התנועה הזוויתית ובאוניסון ששוכח לרגע את שמחת החיים האקסטטית הם הופכים לארבע אימהות-מקוננות רכות, מנענעים ירכיים, מערסלים בעדינות תינוק בלתי נראה, ומסמנים את נתיב הדמעות אחת אחת, חושפים את המיתולוגיה העצמית של  האם כקורבן של התרחשויות פוליטיות. התפנית הדרמטית הזאת הופכת את המלנכוליה לחמלה, ומציגה את המחול כולו בזווית ראייה שונה לגמרי, כשהם מתייצבים כנשים בשורה הראשונה, עוסקים באמת בדרמה של הגבריות החדשה ולא רק בטרגדיה של הגבריות. הכוח הגברי שנכנע למוות, לאבל, הופך לכוח נשי.

ההקפדה הפורמלית, ההיגיון האסתטי הקשוח וההישענות היתרה על פולחני האביב שקדמו להם, כל אלה ואיכויות נוספות הופכות את ״פולחן האביב״ של ברג וגרף לעבודה רותחת, מתפקעת מיחס אישי. יתרונה הוא בכך שמלבד אסופת סיסמאות שנאמרות בקול מתפנק, היא אינה כושלת באקטיביזם זול ודידקטי אלא נוקטת מהלך לירי של קינה בין החורבות של חיינו כאן, במקום הזה, בזמן הזה.