״מנמוזין״ תמיר גינץ ולהקת קמע

טקס הוא נושא מרכזי בתרבות, ורובנו, גם אם נרתעים ממנו, נמשכים אליו בעבותות. טקסים נותנים משמעות לפעולות שלנו, אנחנו עורכים אותם לתבנית שעם הזמן נעשית מוכרת, מפחיתים את הכאוס ומצמצמים את הפערים ואת אי המוגדרויות, על ידי שחזור של סידרת פעולות מאורגנות מראש. 

ונדמה שעבור תמיר גינץ התכלית המבוקשת של כל יצירות המחול שלו היא לחולל תהליך של ׳קידוש׳ מעצם העלתן לבמה הנבדלת מחיי היומיום, משמשות אותו לטרנספורמציה רוחנית, טיהור והתעלות;  אלא שהמחול חדל כבר מזמן לתפקד כ"מקדש" והכוריאוגרפים שלו חדלו לתפקד כ"כוהנים". ובהתאם, גם החוויה שלנו הצופים איננה מאשרת בקלות טקסיות במרחב נשגב ו"אחר". ואנחנו מצפים שהחזרה והשחזור שהם לב הטקס יחשפו במרכזם גם אדם – היותו פגיע, בן תמותה, אנושי.

יצירתו של גינץ “מנמוזין", משלימה את הטרילוגיה שהחלה בעבודה“במדבר דברים" ו"לא נודע“, ושואבת גם היא השראה ממציאות החיים הקשה כאן, דרך בחינה של יחסי הקולקטיב המתלהם עם היחיד שבכוחו לחולל שינוי. "מנמוזין", בתם של גאיה ואורנוס הייתה אלת הזיכרון במיתולוגיה היוונית. היא נחשבה לאחת האלות רבות העוצמה שהופקדה על זיכרון החוקים והכוחות של היקום, של מעגל החיים ושל הדרך שבה יש לחיות בעולם. המיתולוגיה מספרת על זאוס, מלך האלים, שביקר אצלה במשך תשעה לילות רצופים. התוצר של ביקורים אלה היו תשע המוזות של היצירה והאמנות.

וגינץ מחזיר ביצירה כל רקדן אל הזיכרונות המשמעותיים ביותר בחייו, מתעקש על זהות אישית מול העדר. הסולו הפותח מבוצע לצלילי שיר ילדות הונגרי. ברגע אחר, אחת הרקדניות שרה בצרפתית, הרקדנים האחרים נעים סביבה, התנועות שלהם חוסמות אותה, עד שהיא מוותרת ונטמעת בסחף הקולקטיבי. עוד כיבוש מסוג אחר, חדירה כוחנית אל הגוף, מתרחשת כשרקדנית בשמלת ערב אדומה הנקלעת למעגל רקדנים גברים החגים סביבה, אין הם מבקשים לא יופי ולא אמת. לא כעת. הם עורגים לתענוגות העור. אקט של ניצול, שאנשים שחווים אותו באותו זמן, הקורבן והמקרבן, לא מבינים עד הסוף את ההקשר. הקבוצה שמתאגדת כנגד היחידה יוצרת תחושה של חוסר נוחות אפילו בלי להבין את העניין המיני. עצם זה שיש את ה'אנחנו' ויש רק אותה, ואין מציל. ומה שמטריד במיוחד ברגע הזה הוא שהפתרון של הקורבן והמקרבן, יכול לבוא רק מהכיוון של מתן לגיטימציה לשיכחה זאת במקום הלהיטות שיש לנו אחר העצמת הזיכרון. 

וזה רגע שהוא מפתח חדש בשפה התנועתית של גינץ שמהר מאוד מוותר וחוזר לאותו מקום בטוח בו המון יפה נע יחד בתוך מבנים קבוצתים מוקפדים, במחוות טקסיות, באוניסונו ממושטר ומלא אנרגיה, מסתחררים בגלימות הנזיריות שיצרה ענבל בן זקן, לצלילי המוסיקה הנפלאה באמת שיצר אבי בללי במיוחד לעבודה. ודווקא רגעי הסולו הם כמו הקיר האחורי העשוי אריג דק ומחורר שמזכיר תחבושת, בדרכם הצלולה והמאופקת נשארים כאן כדי לספר. אלימות, ומהפכה, ומוות, וחרדות. אבל אצל גינץ הכל בסוף חוזר אל ההתמודדות הלירית-טקסית, התמודדות שככל שהיא חמורת סבר ומלאת כבוד, ככה היא מעידה מבחינתו על רצינות ועומק.

וחבל, כי לא תמיד זקוק המחול לתיאטרליות מעוררת יראה, מלאת שקט טקסי, כדי להרחיק את הצופה הפוטנציאלי מהבלי היום-יום הפרוזאיים, לעזור לו להתכונן, לכונן את עצמו, להיטבל באותנטי. הגיע הזמן שגינץ ימשוך אותו שטיח-הקודש מתחת למחול שלו, ובמקום להתאהב בטקס הממלא אצלו לעולם את מקומו של הבלתי ניתן להיאמר, הוא יסכים לתת לרקדנים שלו להזיע, להתנשף בקול, לשתות מים, להתלכלך, על מנת לצוד את לב המאמינים בו.


״בזמן שהגחליליות נעלמות״ מור שני ולהקת תיאטרון המחול ענבל

אם יש עבודת מחול שעלתה בפסטיבל ישראל והיא החמצה מצלצלת זו היצירה ״בזמן שהגחליליות נעלמות״ מאת הכוריאוגרף מור שני.

אפשר להתפייט על השם היפה והלירי של העבודה, להרכין ראש בעצב על איך בשנים האחרונות מתמעטות התצפיות של גחליליות בישראל, במיוחד בשטחים שעברו פיתוח מואץ ובאזורים עירוניים. ולהתלהב מכך שבאמצעות איתותי האור, הגחליליות מתקשרות זו עם זו ומצליחות למצוא בני זוג פוטנציאליים לרבייה. בנוסף, משפחת הגחליליתיים מונה כ-2000 מינים ולכל מין איתות ייחודי לו, כלומר כל מין עושה שימוש באיתות שונה ברצף ובתדירות ההבהובים. וגם זמן התחלת האיתות עשוי להשתנות בין מיני גחלילית שונים: מינים מסוימים מתחילים לאותת 15 דקות לאחר שקיעת השמש, ואילו אחרים כ-30 דקות לאחר שקיעת השמש. ועל איך בעולם מתרבים בשנים האחרונות המחקרים שבודקים על לאן נעלמו הגחליליות וגם איך ניתן להחזיר את אורן לחשכת הלילה שלנו. אבל ההתפייטות הזאת מסתיימת תוך פחות משתי דקות. והיכולת לקשור אותה ליצירה שבבסיסה מחווה לשפת התנועה שיצרה המייסדת של להקת ענבל שרה לוי-תנאי בתירוץ שמדובר בלהקה שההיעלמות שלה היא בדיוק כמו הגחליליות קשורה בעממיות המתמוססת מול רוח התקופה הצרכנית בה אנחנו חיים, קלושה ומרחפת כמוטו אבוד. אפילו ההתלהבות מההתגייסות של ״משכית״- בית אופנה ישראלי אייקוני- לעיצוב התלבושות נגמרת בתועפות בד סאטן צבעוני זול.  

אז מה היה שם בעבודה של מור שני, שחזר לארץ אחרי כמעט עשור בהולנד, וכבר הספיק להעלות כאן לפני כמעט שנתיים עבודה מסקרנת בשם ״ריקוד פשוט״ שהתמודדה באופן רענן עם רעיון הפולקלור. מור שני, שיודע לרכוב על גל אופנתי, לוקח את השפה הענבלית למרחב של תצוגת אופנה, מה שמזכיר מאוד את עבודותיו של הכוריאוגרף האמריקאי טראג'ל הרל, שמשתמש בתנועות הלקוחות מתצוגת אופנה של ווג אחרי ששאב השראה מצפייה בתצוגת אופנה של איב סן לורן בשנות ה-70.

וגם שני מנסה לאחד בין אופנה ומחול, מצעיד את הרקדנים שלו כמו גלריה של אוביקטים מתוך פתח צר שחושפים הקלעים, חמושי משקפי שמש, משרבבים שפתיים, מעיפים שיער. אבל בניגוד לטראג׳ל שמצליח דרך ה׳ווגיות׳ לשמר  את פוטנציאל חשיפתו של המנגנון המניפולטיבי הרגשי, בודק כיצד אנו חושפים ומסווים את העצמי. מזכיר לנו איך אנחנו מציגים שאלות כאלה מדי יום בבחירת התלבושת שלנו. בתשובות שלנו, מוצלח או לא, מנסים להיות הבעלים של הסדר סביבנו, רק שאצל מור כל זה מוצג באופן שטחי. 

וחבל כי השפה של לוי-תנאי היתה יכולה לספק לו דבק ולא שציפיתי לאיזה תרגיל שיחזור היסטורי. אבל בגדול – כדי להפעיל שפת גוף, לדעת להשתמש באותם מוטיבים פולקלוריסטיים שורשיים, ובתכנים עתיקים ואותנטיים מהתרבות של יהודי תימן כפי שעשתה לוי-תנאי, צריך קודם כל לזהות את הפוטנציאל הייחודי שלה, להפנים אותו בגוף, כדי להחריב אותו. 

רק אז אותה תנועת יחד ממושטרת תצליח לגעת ברעיון שבו הרבים אינם קוטב מנוגד ליחיד או אמצעי פואטי למחיקת האישי ולהטמעתו בעם או בקהילה, אלא ניסיון לחשוף את הריבוי כרובד עמוק יותר של האנושיות, המהווה תשתית לאישי, במובן שבו יש להיות 'אנחנו', כדי לכונן 'אני'. כפי שקרה בסולו האחרון בעבודה. כפי שכתבו הפילוסוף הצרפתי ז׳יל דלז והפסיכואנליטיקאי פליקס גואטרי בספרם: "להגיע, לא לנקודה בה אין אומרים עוד אני, אלא לנקודה בה אין עוד כל חשיבות לכך שאומרים אני״. והייתי מתרשמת מן הסתם – מהקיצוניות, מהחתרנות, מהגישה הלא מגוננת והלא פטרונית במקום להישאר עם תחושת יוהרה.


מאת גלית ליס"GO" 

"GO" של גלית ליס היא עבודה שהתואר 'אותנטית' הולם אותה ככפפה. היא מורכבת מנשים בטווח גילים רחב, שמתחיל בעשור השישי לחייהם ומשתרע עד לשמיני; כולן התאספו כדי ליהנות, ללא אידיאולוגיה מרחיקת לכת.

ליס, המציינת עשור לפעילותה ולעבודתה בתנועה עם הגוף הבוגר, כותבת ש“'GO''מבקשת להרחיב את הדיון מעבר לגוף הספציפי, אל קיומנו כפרטים וכחברה“. והרגישויות של ליס הן אותנטיות והיא אכן מיטיבה ללהק את הנשים הרוקדות ומצליחה לטעון את החומרים התנועתיים והויזואליים באישיותן. וקבוצה חביבה ונמרצת זו, מביאה פוליטקת גוף שונה בתכלית שדורשת הרחבת הגדרתו של המחול שנסמך יותר על פעילות חשיבתית ופחות על בטויים פיזיים המזוהים עם מחול נטו.

העבודה נפתחת לצלילי המארש ׳צה״ל צועד׳- שיר הלכת הרשמי של צבא ההגנה לישראל המבוצע בקביעות בטקסים ובמצעדים המתקיימים במסגרת הצבאית והלאומית. אולם כשהמסך נפתח, בניגוד לחיילים הצועדים אנחנו מקבלים קבוצה של 18 נשים השרועות על גבן. תנועותיהן זערוריות עד בלתי נראות כשהן מניעות כתף או מעט אגן, נוטות כספינות נטרפות על צידן. ובהמשך יהיו גם אזעקות וסרבלי טייסים ומַנָּחִים בזוגות ובשלישיות, יוצרות סוג חדש של אנדרטאות. מציעות סולידריות אחרת, הופכות את הפוליטי לקלישאתי.

ולרגע היתה תחושה שליס עלתה כאן על משהו, מציעה לנו אתוס חדש, בניגוד לאתוס הזכרי-צבאי של תקופתנו. ממשיכה אותו, מעדכנת, ומציעה בהומור משהו אחר שמתאים לימינו ולישראל מנפצת את התפיסה לפיה ישראל היא גוש מונוליטי. לא רק בחינה מחודשת של דמוי הגוף, ובדיקה ללא כחל ושרק של עמדות פמיניסטיות. 

אבל במקום כל זה, ליס הכוריאוגרפית הפלורליסטית נשארת בפסיכולוגיה במעין מקום של ריפוי בפיסוק. והנשים הרוקדות מהר מאוד מתכנסות בתוך מונולוגים אישיים על אהבתן לריקוד, על הסיבות שבהן נדרשו להפסיק לרקוד, ועל נטישתן את החלום וחזרתן לרקוד בגילן הבוגר, בניגוד לתפיסה הרווחת המקדשת את הגוף הצעיר. אלא ששם כבר היינו כשצפינו ב״גילה״- מופע שהעלתה ליס לפני עשור, בו חמש נשים חקרו איתה את הווית ההתבגרות והזקנה דרך הגוף והתנועה.

"מותר לזרוק את המגן ולברוח" כתב אַרְכִילוֹכוֹס שהיה משורר יווני ושכיר חרב, שיר של סרבן, המעמיד את הסרוב למות בלי טעם כערך הראוי לאזרח חופשי. הגיע הזמן שליס תזרוק את המגן ותצא מאזור הנוחות בו היא נמצאת, מעזה באמת לעשות שימוש בגוף המבוגר במקום להמשיך ולהגיב לו בהתרגשות ובאמפטיה, מריעה לנשים הנעות על הבמה ולמה שהן מייצגות. אמנות צריכה להיות ערה להתנגדות, זה כבר לא מספיק לראות אותן מרימות רגל מהאדמה נגד הגרוויטציה כדי להתפעל.


אנה קָארֵנינה כריסטיאן שפוק ולהקת בלט ציריך

"כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, כל משפחה אומללה - אומללה בדרכה שלה". כך נפתח הרומן המונומנטאלי של טולסטוי, המגולל את סיפורה הטראגי של אנה, שעוזבת את בעלה ואת בנה הקטן למען האהבה ומשלמת על כך בחייה. בד בבד עם העלילה נפרשת יריעה חברתית מדהימה בהיקפה, למן הטרקלינים הזוהרים של החברה הגבוהה במוסקבה ובפטרבורג ועד לאחרון הכפרים הנידחים ברוסיה הצארית. הרומן שפורסם בתחילה כסיפור בהמשכים בירחון, ובשנת 1877 יצא בשלמותו כספר, נחשב לאחד הרומנים הטובים ביותר שנכתבו אי פעם. עד שדוסטויבסקי, בן זמנו של טולסטוי, אמר על הספר שהוא "יצירת אמנות חסרת פגמים“.

והנה בלט ציריך, להקת הבלט הגדולה ביותר בשוויץ הפועלת בבית האופרה של ציריך, חוזרת לארץ עם ״אנה קָארֵנינה״- יצירתו האפית של הכוריאוגרף כריסטיאן שפוק, בלט עלילתי במיטב המסורת הקלאסי. לשפוק שלפני כחמש שנים התמנה למנהל להקת בלט ציריך, יש כשרון מיוחד לתזמר מערך טעון, אצור בקפידה, המשדר טעם מובהק, לרוב מאופק מאוד. הקומפוזיציות שלו בעלות הגרפיקה המדויקת והמוקפדת מציעות מבט עשיר ביותר, אך בשום אופן לא גדוש. והכוריאוגרפיה מצליחה להניע את העלילה בעיקר באמצעות התנועה, רוב הזמן ללא שימוש מוגזם במימיקה ובמשחק מוחצן.

וזה מתחיל עם העמדת הרקדנים במבנים של שלושה ושניים, עד שאפילו תפאורת עצי הלבנה הניצבים על הבמה מתאימים את עצמם- שלושה מהם מהדהדים את אנה בעלה ובנה ושניים את הזוגיות עם מאהבה הצעיר הצעיר ורונסקי. ובצד האחר של הבמה תלויים גם שני שנדליירים שמרמזים על האווירה האריסטוקרטית, והשמלות עתירות הבד מתנפנפות באוויר ומסתחררות בגוונים כהים. והמוסיקה של רחמנינוב ושל המלחין הפולני לוטוסלבסקי גם היא מקדירה את האווירה עד שהאוויר נדמה כסמיך, כאילו יש לבחוש ולחתור בו כדי להתקדם. 

ויש לא מעט רגעים מרהיבים: נשף המחולות בפתיחה בהשתתפות כל רקדני הלהקה המשוייפים והמדוייקים. סצנות המתרחשות כביכול בתחנת רכבת. הרגע בו אנה נכנעת לתשוקה בעוד ורונסקי פורם את שמלתה האדומה. וחתונה כפרית רבת החן. סצינות שחולפות מבלי לחטוא בסיבתיות פשטנית ובפסיכולוגיזם זול. המספרות את סיפור־החיים כרשימת מלאי של נזקים, מבלי להפריד בין אלה שהסבו אותם לאלה שנגרמו להם.

אבל הרגעים היפים ביותר של שפוק הוא בשימוש החכם שהוא עושה בהקפאת קבוצת הרקדנים הענקית באמצע מהלך. יש רגע של נשף בו רק כפות הידיים זזות או מרוץ סוסים מרהיב שמתנהל בסגנון של 'תמונות חיות׳. אבל אחד הרגעים הבלתי נשכחים הוא מחול קציר בו הרקדנים הגברים חשופי חזה ויחפים נעים על רקע שדה, הידיים כמו מגל וחרמש נעות בתוך מבנים ברוטליסטיים לאורך ולרוחב הבמה, לקול מתכתי חותך שנותן תחושה של אסון מתקרב. המונומנטליות מעצימה את הבדידות של הדמויות האחרות הקשורות בקשרי משפחה מסועפים. מיטיבה לרמוז על המתח הכמוס בין העיר והאנשים החיים בה לכפריות הפראית, מבלי ללעוס אותו עבורנו. 

אנה קָארֵנינה של להקת בלט ציריך היא חגיגה לעיניים אבל הלב יוצא בה נפסד. סוגיות של אשמה, גורל, אמונה, בושה, מוסר, שכר ועונש – כל אלה מוזחות הצדה לטובת החובה והתענוג של מסירת הסיפור. ״אנה קָארֵנינה״ זה לא מסע אנתרופולוגי על אודות ׳איך הם חיו׳ אלא הדגמה חזותית ביקורתית של אותה כמיהה להיות שניים שהם אחד - כמיהה שאנחנו מחד יכולים להזדהות עמה ומאידך היא הכי מסוכנת. 


״הורה״ מאת אוהד נהרין ולהקת בת שבע

בעבודתו היפה והקרה ״הורה״ גומל אוהד נהרין לצופים על אי-הנוחות שבלב בעינוג עוצר נשימה של העין. על הקיר האחורי ספסל עץ ארוך, כמו מדף של טרסה, צף חסר רגלים, יושבים הרקדנים בהמתנה - שש נשים וחמישה גברים. וגם אנחנו יושבים מולם. מחכים. מחכים עד שהם קמים ופוסעים בתנועה איטית, מתקדמים לעברנו. נעמדים בשורה רוחבית במרכז הבמה, הגופות המוצללים עוטים גוף ומראה אבל כמעט מיד היד השמאלית מתרוממת והמרפק נפתח להרף הדור כמו מקור של ציפור גן עדן. והכל קופא מלבד המוסיקה החשקנית של 'אחר הצהריים של פאון' מאת דביוסי. 

והכל טובל בתוך ירוק זרחני רעיל או לחילופין בתוך ירוק שמזכיר את אותו ׳גרין-סקרין׳ שמשתמשים בו בקולנוע ובטלוויזיה כדי לצלם אנשים כדי שלאחר מכן ניתן יהיה להרכיב את פעולות המצולמים על רקע אחר מהרקע האמיתי שלפניו צולמו. ׳להשתיל׳ אותם, את המצולמים בנוף עתידני או אלפיני מושלג, עיר, ים- כל זאת מבלי שהם נמצאים שם באמת, אלא מצולמים באולפן, על רקע מסך שצבוע בצבע אחיד. כלומר ״הורה״ של נהרין יכולה להתקיים בעולם בכל מקום שנרצה שהיא תהיה.

וב״הורה״ הקצב וההיגיון הפנימיים של העבודה מציעים רצף של נקודות שיא ללא שפל ביניהם. שפע של הצעות לנקודות התייחסות. לפעמים זה על אלימות לא צפויה, לפעמים האצה של הליכה, של הרמת יד, של תזמור של הרמות ידיים. סיחרור חסר מוצא, מערבולת של גוף המתיידד עם כיוונים לא צפויים שיש בו את האפשרות לשמחה, התעקשות לאהבה, של היחיד, האחר, הבודד מול קבוצה. כל אחד רוקד את הריקוד שלו, ממציא לעצמו חלל. והכל קורה כל כך מהר עד שהוא אינו ניתן לכימות ולהוכחה, מלבד הזכרון שכבר לא זוכר את התנועה אלא רק את הזיכרון שלה, זוכר שהוא היה שם וחלף. 

ויש גם היסוס וקפיאה, עצירה להתהרהרות, וחזרה לסימטריה, לספסל שהוא נקודת האפס, כאילו בישיבה לרוחב הבמה דבר מה עומד להיות מוכרע. אבל כל פעם מחדש האפס הוא לא הסוף. אולי זו דווקא תמצית יפה של הקיום האנושי שהוא די פתטי בסופו של דבר-יושב וחושב מוּעד לעולם. 

ולמרות המוסיקה מ״אודיסיאה בחלל" ונעימת הפתיחה של ”מלחמת הכוכבים" וואגנר, ואדוארד גריג, ועוד קטעים מוזיקליים שעברו עיבוד על ידי איסאו טומיטה, שהעניק לעבודה סאונד אלקטרוני, אין בה תחושה של משהו עתידני. וכן אפשר לדבר על השם הכה ישראלי, על ריקוד שהוא אתוס לאומי הנע במעגל סימבולי, חגיגה של הביחד על אף ולמרות הכל. וגם על מותה של ה״הורה״-המלכדת את כל מעגלי הזהות כרוכה כבר מזמן בחשבון נפש מטלטל, שלא השתנה מאז שנהרין העלה את ״הורה״ ב-2009 כאשר יצר אותה לראשונה.

אחד הסופרים האיטלקיים המצויינים אנטוניו טאבוקי כתב בספרו ״חוט האופק״ ש״אינך יכול להניח לאנשים למות בתוך הרִיק…זה כמו למות פעמיים.“ נדמה לי שאת זה בדיוק עושה נהרין ב״הורה״, מציב מול עינינו אינסוף אפשרויות תנועה שנקטעו.


״רעש לבן 2018״ ורטיגו ותזמורת המהפכה

צלילים מהרחם, רחש של מאוורר תקרה, לחישת 'ששש...', צליל מונוטוני של מנוע מכונית, קולות פטפוט אנושיים בשוק ואפילו רעש של שואב אבק. אינספור אפליקציות מספקות היום רעשים לבנים שנועדו להרדים תינוקות בקלות וגם אותנו, אחרי שהסתבר במחקרים רבים שרעש רציף ומלא, מסייע לאנשים בסביבה רועשת לשינה טובה, יוצר מיסוך אקוסטי כללי, כשהרעש שמסביב מסיח, מפריע לנו.

״רעש לבן״ של להקת ורטיגו בשיתוף פעולה עם תזמורת המהפכה ובניצוחה של היוצרת ומייסדת הלהקה, נעה ורטהיים, עולה עכשיו מחדש אחרי עשור. התזמור החדש, שכולל מוזיקאים על הבמה שתוך כדי הנגינה גם משמיעים קול, רוקעים ומתופפים על הגוף, ביחד עם המוזיקה המקורית של רן בגנו, מניעה את התנועה כולה בתוך מתח ששואף להגיע לאיזה שקט הפנימי. 

בתמונת הפתיחה המרשימה שורה של פנים מפציעים מהחושך. התנועה איטית ומזדחלת מזכירה תנועה של חיה. וכשהעיניים מתרגלות, מטפסים הגופים על כסאות בר גבוהים, מסובבים את הגב לקהל וחושפים ברקוד מקועקע על גופם. מחפצן אותם, מבהיר שגם להם כמו לכולנו יש תג מחיר.

וכמו תמיד אצל ורטיגו, העבודה אסתטית, והסטרוקטורה, אותן תמונות מלאות חיים שמתפרקות ונבנות, נאספות ללא מעט רגעים עטירי יופי. וורטהיים שומרת כבר עשור בדיוק על אותה שפה מיינסטרימית, חובבת תנועות אגן רכות מעוגלות ואמורפיות, גילגולים מהירים על הריצפה, והנפות גדולות באוויר, מעמתת את הרקדנים שוב ושוב עם כוח המשיכה. שני רגעים יפים במיוחד קשורים למעמדים חזותיים מרשימים: באחד, הרקדנים הבנים מסתדרים במבנה של חמש – ארבעה למטה ואחד תמיד מעליהם. בשני, אחת הצ'לניות יורדת מהטרסה המוגבהת של התזמורת ומתיישבת על גבו של אחד הרקדנים. הוא זוחל איתה על ארבע לרוחב הבמה והיא ממשיכה לנגן, מדי פעם ידה התקיפה דוחפת את ראשו מטה.

אבל אותה שאיפה ״לחדד את המפגש בין הרעש הלבן שסביבנו ובין הלמות הנפש״ נקלעת כאן לתוך מאבק כוחות עיקש בין הרקדנים שנלכדו כמעט מההתחלה בתוך מחול מהיר ואלים לבין מהפכת התזמורת. כאילו שנקלענו לתוך תנועת מצילתיים מחרישה שנדרש בה זמן לזהות הבדלים עקרוניים בין המהלכים האמנותיים של המוסיקה והתנועה, האסתטיקות השונות, ואז ליצור מחדש זיקות וקשרים מתוך השפע מלא רעשי הרקע. 

בסוף התחושה היא שהמוטיבציה חשופת השיניים, שבהחלט ניכרת כאן, לא הצליחה לתזמר ביחד את הכוח של הרקדנים עם העוצמה של התזמורת ולאפשר להם לגלוש ולפלוש אלה לאלה מבלי להשתלט. עד שמרוב רעש, היד הונחה על הדופק ולא מצאה פעימה.


״מתיאוס פסיון 2727“ מאת תמיר גינץ ולהקת קמע

"מתיאוס פסיון", יצירתו הקאנונית של יוהן סבסטיאן באך מ-1727, היא אורטוריה לקולות סולו, מקהלה ותזמורת, המתארת את סיפור צליבתו של ישו בעקבות בגידתו של יהודה איש קריות לפי הבשורה על פי מתי מתוך הברית החדשה. התכנים המורכבים של היצירה ליבו במשך מאות שנים את השנאה כלפי היהודים והיא נתפסה כבעלת יסודות אנטישמיים.

גינץ שבחר למקם את היצירה שלו בעתיד, בשנת 2727, אלף שנים אחרי חיבורו של באך, הוא הכוריאוגרף השני אשר התמודד עד כה עם היצירה המאתגרת הזו. מי שקדם לו הוא הכוריאוגרף האמריקאי ג'ון נוימאייר שהעלה עם בלט המבורג בתחילת שנות השמונים, עיבוד בימתי ששקד להמחיש ככל האפשר את ההתרחשויות של הסיפור. אלא שבניגוד לנוימאייר גינץ לא התכוון להביא את סיפור המעשה עצמו, אלא השתדל ליצור מעין דיאלוג עם הרעיונות של הטקסט דרך סיטואציות שבהן קבוצת אנשים נאספים ומספרים את סיפור הפסיון.

הפרויקט שמומן על ידי חברת התרופות באייר לבקשת מקהלת כנסייה בוופרטל, עלה בחודש מרץ בבכורה בגרמניה בהשתתפותם של עשרות נגנים, מקהלה וסולנים בנוסף לרקדנים. ולפני חודשים ספורים עלתה הגרסה המלאה גם בירושלים ובבאר שבע. הגרסה הנוכחית היא הגרסה המצומצמת בה הרקדנים מופיעים לצלילי פסקול שהוקלט במיוחד על ידי ההרכב המקורי בגרמניה.

ואין כאן כמעט מימוש קונקרטי של התרחשויות - אין צלב על הבמה בכלל ואין צליבה ממש, הדמות העירומה שמתגלה מתחת לסדין לבן בפתיחה נישאת כשידיה פרושות לצדדים מסמנת צלב. כבילתו של ישו מסומנת שוב ושוב על ידי שילוב והצלבת ידיים. גופי הרקדנים משלימים צלבים בעזרת זרועות חשופות. חלוקי נחל שחורים מסמנים את הסקילה, ולפתע בקומפוזיציה שמתארגנת במהירות הרקדנים משחזרים במדוייק את ה'סעודה האחרונה' של ליאונרדו דה וינצ‘י, קופאים בה לרגע.

עוד שינוי חשוב שיוצר גינץ הוא משנה את הסדר המקורי של היצירה והיא מתנהלת מן הסוף אל ההתחלה כשהוא שובר את המהלך העלילתי של הפסיון שעיקרו ושיאו הוא צליבת ישוע בעידוד המון יהודי בירושלים לפני 2,000 שנה. גישתו הכללית של גינץ היא הצגת סיפור הפסיון כדרמה פנימית של אדם עם עצמו. אדם באשר הוא אדם יכול להתלבט, לחטוא, להתחרט, להצטער. ייוצר טשטוש של ההבחנה בין המאשים לנאשם, בין ההורג והקורבן. כך שגם ישו מצטרף למקהלה שדורשת לצלוב אותו. כולנו ישו. מה שמטשטש את היסוד האנטישמי המובהק של הסיפור כדי להפוך את המסר להומניסטי אוניברסלי.

בעזרת התאורה היפה של ירון אבולעפיה, קומפוזיציות חזקות ומרשימות, ורקדנים שעומדים בכבוד רב במשימה, מציב לנו גינץ יקום רגשי מתפקע שכולו דרמה אינטנסיבית. כמו בעבודות הקודמות, גם בעבודה החדשה שלו ניכרת התנופה האקספרסיבית הרגשנית והשפה הסימבוליסטית הדשנה. ואין ולו לרגע תנועה לשם תנועה, נקייה מפאתוס, אפילו ההליכה החוצה את הבמה פומפוזית. 

והרקדנים אצלו לעולם דרמטיים, ניצבים כמונומנט או כנציבי מלח, או מתנחשלים כנהר. יחד עם זאת ב”מתיאוס פסיון 2727“ ניכרת באופן ברור קוהרנטיות בדרכו האמנותית של גינץ. הדרמטיות הסנטימנטלית, ההתכתבות עם מוצא משפחתי וההתחשבנות עם הקונפליקט שבין קדושה לבין חילון, בין כיליון לגאולה, מתקבלים כאמירה אותנטית, מספיק מופשטת, ולא ריקה מתוכן. כשזה מצליח, זה מלא ברק. כשזה פחות מצליח, הניסיון הסוחף והנלהב להנכיח בחלל רוחניות ומלנכוליה, משווה ליצירה אווירת יראה נוסח יד ושם.


״פוּגָה“- להקת המחול ענבל פינטו ואבשלום פולק

פוגות, הן צורה קפדנית במיוחד של רב־קוליות, הנוטה בדרך כלל להיות אנליטי־טכני. בתחילה קול אחד משמיע נושא, הקולות האחרים מחקים, חוזרים על הנושא בזה אחר זה בגבהים שונים. מהו אפוא המסר של אותו מבנה מוזיקלי ששימש השראה לכוריאוגרפיה של פינטו, ונתפס כמלאכת קומפוזיציה מתמטית כמעט,  אמנות שכופה על עצמה חוקים נוקשים ובכל זאת מולידה, כאילו באופן פרדוקסלי, הישגים שמטשטשים את הגבול בין התפעלות אינטלקטואלית ותגובה אמוציונלית. פוגה היא לא רק צורה היא מבטאת תפיסת עולם- תנועה מן הסדר אל הכאוס, פנייה אסקפיסטית בתוך עולם כאוטי.

פינטו, שחתומה הפעם על היצירה לבד אחרי הרבה שנים של יצירה וחיים משותפים עם אבשלום פולק, מבקשת בתוכנייה מהקהל לחזור אל אולם אירועים ישן שפעל שפעל אי שם בשנות העשרים של המאה הקודמת, לדמיין מה היה בו פעם, ולהחיות אותו מחדש בעיני רוחו. מנסה בכוריאוגרפיה מחושבת לשחזר "חיים שנמחקו, עולמות שנכחדו, מאורעות שחלפו ודמויות שאבדו. וזיכרונות שחוזרים להדהד בנפש כמו קול פנימי מרוחק“.

והתנועה הנוסטלגית הזו תתרחש בין מסך פנורמי שעליו מצויר נוף פסטורלי עם דוק של עצבות, מאת הצייר הפלמי לוקאס ואן ואלקנבורך, לבין הבמה הריקה שפסנתר חום ישן עומד במרכזה, מתפקדת כמצע כמעט נייטרלי לחיים שיתחוללו בה. ובמהלך כל הערב המסך הפנימי הזה יפתח ויסגר, מבדיל בין חוץ לפנים, בין הגוף החי לנוף הקפוא-אותו רגע שמציג ואן ואלקנבורך ביצירתו שאולי לא חלף מעולם, ובין ההשכחה לשיכחה, יחד עם ממד של ערגה עצומה לרצף.

והכוריאוגרפיה של פינטו היא היקסמות מתקתקה, ויברציה העשויה לעילא ולעילא. והיא יודעת היטב לטוות מעגלים ההולכים וקטנים אל עין המערבולת הסוחפת אותנו פנימה, רושמת ברגישות של רעידות הנפש רטט לא רצוני ולא אחיד של תנועה. נותנת לרקדנים להתערבל כבועות מוגדלות, או להסתחרר רוטטים ובה בעת יציבים, עם גוף נוזלי כמעט, המצוי במצב ביניים בין הגלוי לנסתר, מפיקים מתוכם אנרגיה ילדותית מתפעמת או זנית, בכוריאוגרפיה ותזמור של ניתוק. הגוף המכני שלהם תלוי במה שחיצוני לו, נע מתוך נגיעה או הטחה בגוף האחר, בפסנתר, בקיר, זקוק למגע ממשי במה שסביבו, לבל ימשיך להיעלם. נע בסחף של שמלות ארוכות אדומות, עטוף בתוך הנוסטלגיה, המיתוס, הרומנטיקה, יוצר סיפור אהבה מחושק ובלתי אפשרי של יחידים.

ושיתוף הפעולה בין פינטו לצ'לנית מאיה בלזיצמן, החתומה על יצירת הפסקול עובד היטב, מוסיף ריכוז מפעים של עושר. מצליח לקלף מעט את בד החליפה המחויט התפור היטב של פינטו, מחזיר אותנו למימד הפיזי, ממלא את החלל בליריות חומרית, שיוצרת לרגעים חיק להתכרבל בו.

העבודות של ענבל פינטו ואבשלום פולק היו ונותרו במחול הישראלי כאיים לעצמם (וטוב שכך), שעדיין קשה להחליט אם לשופטם לשבט או לחסד. העבודות שלהם מרובדות, מסתגרות, יפות כל פעם מחדש, והפן הרציני לעולם נבלל בפן הקליל, אבל אין בצפייה בהן חוויה כריזמטית. שניהם ביחד ולחוד ׳חוטאים׳ במחול וירטאוזי, קולח, סיפורי, סימבולי - עד שהם נסחפים בו בעצמם ומקשים על הצופה להחזיק משהו אחרי ההתבוננות.


״ניב מצהיב 3״ מרלן מונטרו פריטאס ולהקת בת־שבע

משחק מחשב הוא לפעמים מקום גרוע מאוד להיקלע אליו. מדובר במצב שבו המודעות שלכם לסביבה שלכם קטנה, ובמקומה אתם מרגישים שאתם בתוך העולם הוירטואלי. שוכחים שיש לכם חיים אמיתיים. הפיתוי גלוי ומודע והוא כמלכודת דבש.

ככה בדיוק מרגיש מי שצופה ב"ניב מצהיב 3", העבודה החדשה שיצרה הכוריאוגרפית הפורטוגזית מרלן מונטרו פריטאס ללהקת בת־שבע ועלתה בבכורה בפסטיבל ישראל. היצירה המתרחשת במתחם בנייה דמיוני אפוף אבק ופיגומים שמנוהל על ידי דמויות לגו, היא עבודה מהפנטת המהלכת קסם ויוצרת פחד בו בזמן. כי הכוריאוגרפיה של פריטס יוצרת גופים שאין בהם היררכיות, שאינם נשלטים בידי המוח ואינם פועמים רק בזכות הלב, משוחררים מאילוצים מציאותיים, עד שלא ברור אם הגופים האלה שלהם הם הגרסה החולה שלנו, בני האדם, או הגרסה העתידנית שלנו.

ובעולם של פריטס, כאילו החלל-הארץ קצת רוקדת, רוטטת, לא יציבה. והרקדנים לבושים כספורטאים: גרבים לבנים לרגליהם, משרוקית על צווארם, כפפות סגולות על ידיהם, וצבע לבן מסמן את הסנטר. מבססת גילוי וכיסוי, אילוץ כפוי מראש, שדי ברור שבשביל פריטאס, משמעת, חוק ושיטה זה רק בשביל להתפרע. ויש על הבמה המוארת באור חזק גם שעון שמראה את הדקות שחולפות, ולוח תוצאות שמשתנות ומתאפסות באופן אקראי, בכפוף לחוקים שלא ברור מה ומי מחליט עליהם.

הוויתור של פריטאס על יחסי כוח, מה שהגוף המחולל כל כך אוהב להפגין, משבש את המודל האסתטי המסורתי של המחול, מגיעה לאיזה דיוק בעיסוק שלה בגוף המתומרן ומנווט בתוך סיסטמות משטריות ואחרות. מציגה יקום של תותבים, תחליפים, שיעתוקים ושיבוטים, תקשורת ג'יבריש ואווירת אסון הלכוד בהיפר־פעולה ובקיפאון בה בעת. כל אחד מהרקדנים נאלץ לצמצם את עצמו, להתאים את עצמו לממדים הצרים של ארץ ושלטון ותחזוקה. מעין אומת בודדים, הנעה בתוך אוטומטיות של יחסים, ביקום בו אין דבר חוץ מהם. מה שהופך את רגעי שיתוף הקהל למיותרים.

יש בכך ביטחון עצמי רב, להישען על מעט. לבלום את תנועת הגוף המשוכלל של הרקדנים בשיא כוחה, את הטבע היפה, לטובת הסטטי, הממוכן. לטובת עולם שנברא כולו מסדרה של פעולות עקביות, צייתניות ושקדניות, חפות מאקספרסיה ואפילו מאמפתיה ברוח תשוקת המיכון מחסלת-העצמי.  וזה עובד. היחס בין יתרי המשולש שבנתה פריטס מתפעל את החלל, את הרגש, את המדומיין הקולקטיבי, בהצלחה. וכמה חבל שבסוף יש התפרקות של הרקדנים לייצוגים רדודים הזזים ׳היטב׳ ושרים, זאת אחרי שפריטס ניסחה עבורם במשך תשעים דקות גנטיקה.

זו עבודה שדורשת מאיתנו משהו, דורשת מאיתנו לדרוש לא רק את מה רואים אלא מאיפה רואים, לפצל את נקודת-המבט. וזה בטח לא מהנה למי מאיתנו שאוהב שיש רק דלת אחת לכניסה ויציאה. העבודות של פריטס מציעות עולמות אינטראקטיוויים מלאי דמיון, שלמעשה מורכבים מאוסף של תמונות יפהפיות. הבעיה היא שכדי להתמסר צריך סבלנות אין קץ, ובהחלט לא קל, ואפילו מפרך לעתים, לפתור את החידות הסובלות לא פעם מסוג של חוסר היגיון. אבל זה שווה את זה.


״תחת מצור״ תיאטרון מחול יאנג ליפינג

קל כל כך להתלהב מ״תחת מצור״ של הכוריאוגרפית הסינית חדורת המוטיבציה יאנג ליפינג. מבחינה חזותית ספק אם ייראה השנה על במותינו מחול מרהיב יותר. כל קומפוזיציה וכל סצינה במחול הזה יפה להפליא, והתפישה הצבעונית מרשימה לא פחות.

"תחת מצור" מבוסס על סיפורו של הקרב העקוב מדם שנערך בתחילת המאה השנייה לפני הספירה בין שליטי שושלת  צ'ו ושושלת האן  שבסופה הובסו צבאות שושלת צ'ו במחיר מר. במלחמה ששינתה את פני ההיסטוריה של סין.

וכבר מרגע הכניסה לאולם הרושם בל יימחה. מעל הבמה תלויים אלפי זוגות מספריים בשורות צפופות, נעים כמו עלווה חדה בתוך יער נושם, צליל הקירקוש המתכתי שלהם המבשר את הבלתי נמנע ומתמזג עם מוזיקה של שני כלים סיניים מסורתיים. בפינת הבמה הימנית יושבת נערה לבושה לבן, מול ערימת ניירות, כל הערב היא תיצור בשקט מגזרות נייר, מעצבת אותיות סיניות מהערימה המושלגת הטוות את המתרחש. 

על העיצוב אחראי זוכה האוסקר טים ייפ שעיצב תלבושות ל”נמר דרקון” של אנג לי ושיתף פעולה גם עם היוצר הבריטי אקרם קאן. מה שאומר שמופע הראווה הזה לא יעצור לרגע, מציל את העבודה מהבנאליה, מכה בנו כמו מטר של חיצים ביופי רב, במיומנות, וביכולות אקרובטיות, עד הסוף הבלתי נמנע בו כולם יתבוססו בתוך נחיל דם של נוצות אדומות, ברכות אפקטיבית. 

אבל בשלב כלשהו היופי הזה מתחיל להעיק, כאילו הוא מרובה מדי, והלב מייחל לאיזה חספוס, לאיזו תמונה שהיא פחות ממושלמת - ובעיקר, למשב של חיים שיערער את תחושת הקיפאון שמשרים ההוד והשגב האלה. אחד הרגעים שהיה בדיוק כזה, הוא הסולו המבריק של הרקדן חן שן־יואן בתפקיד הפילגש. כמיטב המסורת של האופרה הסינית בה הגברים מגלמים נשים. הדרך בה גופו נע בתוך אלומת אור, יצר באיפוק ובדיוק את הקיום הנשי המוחלט בתוך הרגע, מכמיר את הלב. וגם הדואט האחרון עם המאהב המובס שלו, שיאנג יו, היה יוצא דופן. השקט והנתינה המוחלטת של השניים הסמיכה את האוויר.

וגם אם עולות כאן שאלות של נאמנות ובגידה, לוחמנות ופציפיזם, תשוקה, אהבה, שנאה וקנאה הן מיד יחלפו, לא מצטברות לדרמה הקושרת את הקהל לדמויות ולגורלן. נדמה שיאנג ליפינג נתקעה בין רצונה ליצור את המחול המרהיב ביותר שנראה על הבמה, לבין רצונה ליצור הרהור נושא משמעות וכך יש ב“תחת מצור" משהו מרוחק ומנוכר, המבליט את הצד הראוותני של המחול על חשבון האנושי או הרגשי. 

תיאטרון המחול של יאנג ליפינג, הוא עסק מסחרי לכל דבר. הלהקה, המגיעה ממחוז יונאן בדרום־מערב סין,  היא חברה נסחרת בבורסה שמגלגלת מיליונים ומופיעה מאות פעמים בשנה. והיא באה לכאן לא רק לתת אלא גם לקחת אותנו שבויים. אותנו שהתמכרנו לכל הסיפוקים המהירים. כי המחול הזה הוא כולו ספקטאקל; אבל זהו ספקטאקל כה מוקפד ומחושב, מזהיר וזהיר, עד שהוא ניצב על הבמה כחפץ נוי מפואר, שמבקש שיתבוננו בו, אך לא יגעו. וכך, גם הוא לא ממש נוגע. ולפעמים זה בדיוק מה שאנחנו צריכים.