מאת נעה דר "Noa Noa | ״נוע נוע

"ואף על פי כן, נוע תנוע!“ היא אימרה המיוחסת לגלילאו גליליי שעל פי המסופר, מלמל אותה לאחר שנאלץ לוותר בפני האינקוויזיציה, במהלך משפטו, על חלק מתפיסותיו המדעיות, ובכללן אמונתו כי כדור הארץ סובב את השמש. ובין אם אמר את המשפט ובין אם לאו, נדמה שנעה דר בוחרת לאמץ את אותו מיתוס חילוני כדי לדרבן את עצמה לצאת מחדש לאור ולהעלות את אותו סולו תנועתי חשוף, לחזור לגוף בן ה- 54 אחרי יותר מעשור של פרידה מהבמה, לנוע.

והכל מתחיל כשאנחנו יושבים אל מול מראה מאורכת על שלושה ספסלים ארוכים הצמודים לקיר. ברגע הראשון נשקפים רק לעצמנו. ואז היא נכנסת לסטודיו, נעה קרוב מאוד למראה. הגוף כמו סורק את משטח הזכוכית. במניפולציה קטנה ופשוטה של השתקפות, היא יוצרת עולם דימויים שלם. כמו יוצאת למחקר אחר דרגת האפס של העקבה, אולי אחר אותה רקדנית צעירה שהיתה לפני 20 וגם 40 שנה. צל, כתם, הבל פה, השתקפות והבלחה הם מה שמנופח לדרגת איקונה.

ויש הרבה תנועה בכפות הידיים. רגע הן גורפות את האוויר או מכות בו, נעות מצד לצד כשהגוף מעביר משקל. לרגע כמו זוג חיישנים הן נצמדות אל הרקה. ואז לפתע הן אוחזות בראש, עד שנדמה שאם היא היתה מסתובבת היינו רואים את אותה תמונת ״הצעקה״ של מונק בה אותה דמות אקספרסיבית הניצבת על גשר עץ על רקע הפיורד של אוסלו, צועקת אל מול הצופה.

ואין כאן מוסיקה רק קולות של חריקה, שריטה, חיכוך עם הזכוכית, כולם ביחד מגמגמים את מה שאי אפשר לומר בשפה, מקנים חושניות עמוקה לפעולה הטכנית הפשוטה. ובתוך החלל הפנוי שלושה גופי תאורה מפרספקס שקוף זזים תלויים בגבהים שונים, נדמים ללוחות־ברית שנמחקו, והשאירו אותנו כצופים ואותה כרקדנית, ללא ציווי. ודר המבקשת להתבונן ״בגוף כארכיון המחזיק את כל מה שחווה״, מטיחה את הגוף בריצפה, מזיעה ומתנשפת היא תרה אחר חוויות, גופניות ורגשיות, זיכרונות של מקומות וסיטואציות. במקום להגיע למקום של תוצאה היא מקפיאה רגעי תהליך. עד שאלה הופכים למוקד, ככתמים יציבים שלא מצווה עליהם להתלכד לכלל תמונה, ההיעשות־תמונה היא התמונה. 

והיא פועלת בריכוז עילאי תשומת לבה מופנית אל עצמה בלבד, פנימה, במין סגפנות מאוהבת בעצמה. הרמטית וחמורה ומנוכרת כל כך דומה למציאות, ובה בעת אחרת לגמרי. והאחרות שלה מרתיעה.

והעבודה ״נוע נוע״ (NoaNoa) מנהלת דיאלוג גם עם "נואָה נואָה“ (ריח ניחוח) יומן המסע המקורי שניהל פול גוגן בתקופת שהותו בטהיטי בשנים 1893- 1891, יומן של מילים ותמונות המהווה מראה פראית וייחודית לחייו הארוגים במיתוסים פרימיטיביים, בחיפושו הבלתי נלאה אחרי גן העדן עלי אדמות, שיעניק לו בעת ובעונה אחת מזון ויזואלי ומעיין של אושר. מנסה להגיע לפינות בתוכו שלא נחקרו עדיין. ספק אם גוגן הבין עד כמה הצליח במשימתו – ליצור אמנות סימבוליסטית, שלא תייצג את העולם כפשוטו אלא תפעיל את הצופה: "הגעתי להרמוניות שאינן מייצגות דבר מציאותי במובן המוחלט של המילה“ הוא כתב. ונדמה לי שגם דר שואפת לזה, לרכך את העיסוק המחמיר והקשוח בטכניקה ובשפה לטובת תמונת עולם אלגורית, משיבה את המובנות למצב הטרום־בראשיתי. 

עוד רגע היא תלך על הידיים רגליה צועדות על הזכוכית, מייצרת תוואי החוצה סמוך למראה באבולוציה הפוכה. חזקה ורחוקה מהאופציה להיות ״יפה כעלה לא נראה הנופל דומם לארץ״.


מאת שרון צוקרמן ויזר Adam&id ״אמת וחוה״

״להיות פרפורמר בעידן הנוכחי זה אתגר לא פשוט. אותו קסם אשר הילך על פני הבמה, ניתק אותה ורומם אותה מעלה מן המציאות, הפך למצרך נדיר בעידן הציניות, המיניות והריאליטי. אם אתה טהור - אתה פשטני מדי, אם אתה דרמטי - אתה מיושן, אם אינך חושף את גופך - אתה פחדן, אם אתה חושף את גופך - אתה מסתכן בלהיות זול או ”גימיקאי". כתבה שרון צוקרמן ויזר כוריאוגרפית מיומנת בעלת קול מובחן. 

ועכשיו, כשהיא חוזרת לבמה אחרי 6 שנים של היעדרות, עם הדואט ״אמת וחוה״, היא ממשיכה לבדוק ביחד עם הרקדן משה שכטר אבשלום, מה זה להיות פרפורמר עכשווי על במה, נוגעת במאחורי הקלעים המחשבתיים. נותנת להם משקל. שולפת ועורכת רגעים משמעותיים מחייהם, ומשתמשת בהם ליצירתה. מנסה בעבודה החדשה, יותר מתמיד, להתחקות אחר המניפולציה שיש ביצירה, אל מול האופן שבו הראש שלנו הצופים עובד. אולי כי בשנים האחרונות היא בעיקר משמשת כעין חיצונית, מלווה לא מעט תהליכי יצירה של יוצרי מחול עצמאיים בחיפוש וחשיפה ’פיסיו-מנטליים, נחשפת לאמצעים השונים והאישיים לפיתוח ושליטה באנושיות הבימתית.

וצוקרמן ושכטר הופכים כאן לתופעה רב-תכליתית: הם גם רוקדים, וגם משחקים, וגם מדברים, וגם שרים, והם גם יוצרים, והם גם בני אדם, הכל מכל בתוך אותו יקום בימתי שהם נעים בתוכו. משתמשים בדמותם כפרסונה מרובת תפקידים, עיסוקים ומשמעויות. כל אחת מהן עושה את פעולתה שלה כסוג של שפת תנועה, כמנטרה, כתרגול מנטלי או כנסיון בתקשורת פונקציונלית. והם הם החמצן של היצירה התפורה למידותיהם על כל מרכיביהם: גופם, נפשם, אישיותם, הרגליהם - הכל הופך לחומר ביד היוצרת. כל פיסה של עבר תודעתי וגופני משמשת חומר גלם.

והם מפרקים ובונים את זהותם, משחקים איתה, מתקיפים אותנו בו זמנית בשני ערוצים-התנועה והטקסט, דואגים שנמצא בתוך תרחיש קולי מדברים הרבה על התודעה בזמן ההופעה, נותנים מקום לכל אותם קולות פנימיים שיש בהם לצאת החוצה. הדיבור והתנועה, הכל זהה במעמדו ובאפקט העצמת המשהו או הלא כלום שבו. כמו דהוי במופגן. יוצר תחושה חזקה של נונשלנטיות. הבובתיות הממוכנת שלרגעים בולטת בהם, ההיתקעות הצמודה לקיר בעומק הבמה, התנועה הסיבובית על ציר, ומחוות הידיים הרבות והשונות: מלופפות כבטקס דתי, רובוטיות, פופיות, יצרניות, מלטפות. המשעשעת בהן היא כששכטר מחליט להרים לעצמו׳.

והבמה אצל צוקרמן היא חדר עריכה ואולם חזרות, מרחב נסיוני בו שניהם ארוזים במהודק במנטליות מעבדתית שבה כל מצמוץ, נפנוף, תזוזה ספונטנית עלולים לחולל קטסטרופה. כל ניואנס - הברה, דיקציה, הבעה, מחווה, צליל – מהדהד בוואקום. אבל יותר מכך, כל ההיפר פעולה על ריק, מדגים פוטנציה עקרה. ומלבד רגעים שמטרתם לשעשע לרגע בלבד ואז הם נזרקים הצדה, זה מבוצע באופן משכנע. האינטימיות ביניהם היא כוח.

ויש משהו יפה בלראות על הבמה שני רקדנים מעבר לשיא, בעשור הרביעי שלהם, שני פרפורמרים מצויינים שיש בהם את היכולת להיות פואטיים וקומיים-ילדותיים בו זמנית. כמעט מתכחשים לכל המודלים של המשמעות, נוטשים את מושגי ה"מתחת לפני השטח" לטובת אמנות ה"מה שאתם רואים זה מה שיש“. יוצרים במכוון אקראיות או תוצאות בלתי נשלטות, במעין רחיפה בגובה נמוך, בריפרוף לא מכאיב.

ובכל זאת, נקודת התורפה של העבודה היא אותה תחושה חזקה שעולה בצפייה בה, שצוקרמן במפגש בין המציאות הקהלית לאשלייה הפרפורמטיבית חושפת בעיקר מנגנונים אישיים, מבלי שמתחיל בהם הציבורי. עד שנדמה ש״אמת וחוה״ תמשיך להתקיים לעצמה, באותו אופן, גם ללא המבט עליה. כי צוקרמן ושכטר, המתלכדים דרך מודל ההחמצה, נשארים כמו סצינות באי בודד, יבשות נטושות, הרמטיים ומספיקים לעצמם.


״צ‘ייקובסקי, בעד ונגד״- בלט בוריס אייפמן

בשביל לאכול יפה יפה הכל מהכפית שהכוריאוגרף בוריס אייפמן מגיש לפינו, צריך לאהוב מלודרמטיות, ראוותנות לשמה, גודש ויזואל, ואמוציות מוחצנות המלוות במחוות גדולות ועוויתות פנים מרובות. כי על הבמה של אייפמן, שמנהל רומן ארוך עם הקהל הישראלי ומגיע לכאן עם להקתו בפעם ה-14, אין רגע דל.

אייפמן שתמיד נזקק לקב סיפורי, עלילה תיאטרלית כדי להשען עליהם, בוחן ב״צ‘ייקובסקי, בעד ונגד״ כיצד המאבקים הפנימיים של המלחין נתנו השראה למוסיקה שלו. אז מי היה אותו ילד פלא שהאומנת שלו כינתה אותו בשם ׳ילד-חרסינה׳, שהחל ללמוד פסנתר בגיל חמש והפך למלחין ולמתזמר צעיר ומבטיח כבר בגיל 23, שהלחין מוסיקה ליצירות רבות עדינות ונפלאות כמו אגם הברבורים, היפהפיה הנרדמת ומפצח האגוזים.

אייפמן שמבקש לקחת את הקהל עמוק לתוך דמיונו המעונה של המלחין פותח את המחול עם צ'ייקובסקי המתפתל במיטת המוות שלו, מעונה על ידי עברו באמצעות דואט עם האלטר-אגו שלו. שני הגברים לבושים בכותנות לילה לבנות וארוכות והמיטה הופכת מוקד לרוחות מהעבר שמופיעות בהפשלת סדין או מגיחות מתחת למיטה. 

וכמו תמיד מרשימה היכולת של אייפמן להשתמש היטב בחלל, לבנות פרקים קבוצתיים מורכבים כשהוא יוצר התכה בין היצירות של צ׳ייקובסקי לביוגרפיה שלו. כולא אותו בתוך היצירות שלו, מעמת אותו עם שורת ברבורים, קלרה וחייל הבדיל והעכברים ממפצח האגוזים ועוד רבים אחרים. מערבב בין פנים לחוץ. מקפיד על רקדנים גברים יצירתיים וחזקים, אך התפקידים הנשיים מתפוגגים אצלו לתוך סטריאוטיפיים. רקדנים חזקים ומיומנים תמיד היו לו, אבל גם המרשימים שבהם מציגים טכניקה ראוותנית לשמה חוסכים בניואנסים דקים של גווני גווים של השפה.

השמועות הרבות על נטיותיו המיניות הולידו דעות שונות בקרב המבקרים. יש שטענו כי הסתיר את מיניותו ונישואיו הכושלים בשנת 1877 אל תלמידתו אנטונינה מיליוקובה היו ניסיון לטשטש את נטיותיו, ויש הטענו כי לא הסתיר כלל את מיניותו וראה את נטיותיו כחלק בלתי נפרד מאישיותו. הנישואים עם אנטונינה היו מעשה שצ'ייקובסקי התחרט עליו במהרה. הוא נטש אותה ימים ספורים לאחר החתונה, ומצבו הנפשי היה אז מעורער ביותר. רק שכנועיו של אחיו, מודסט, מנעו ממנו ברגע האחרון לשלוח יד בנפשו. אבל נטייתו המינית של צ׳ייקובסקי פחות מעניינת את אייפמן והטרגדיה הגדולה של צ‘ייקובסקי הם חיי אהבה מתוסכלים והתמכרות להימורים. מה שמאפשר לאייפמן עוד ועוד סצינות ויזואליות נוטפות דרמה של חתונה וליל כלולות שמחזיר שוב את המיטה המסתובבת למרכז הבמה, וטריו בין הזוג הצעיר והאלטר-אגו של צ'ייקובסקי בו הצעיף של אנטונינה הופך למלכודת, משמיד במהירות כל אשליה על רגשותיו של צ'ייקובסקי.

אחת הסצינות הנפלאות, היא משחק קלפים גברי סביב שולחן ירוק בצורת אליפסה, המנבא את מותו של צ‘ייקובסקי. מהדהדת ל"שולחן הירוק", העבודה האקטואלית והעל-זמנית כאחת של קורט יוס, שנוצרה ב-1932 בתקופת עליית הנאציזם בגרמניה ועוסקת במוות. ונפתחה בתמונה בה ג'נטלמנים לבושים בחליפות שחורות ועוטים מסכות, יושבים סביב שולחן הימורים ירוק, כשהמוות הוא המנצח היחיד.

יש משהו מוגבל בכוריאוגרפיה של אייפמן, מה שגורם לו לעשות יותר-גדול יותר, צבעוני יותר,תוסס יותר. הסצנות מתגלגלות, זו רודפת את זו, והסטים מסתחררים מול העיניים. וגם אם פה ושם פרחו ניצני הפשטה מעניינים יותר, כמו הבחירה בדמותם של ברבורים שחורים גבריים להנכיח את השדים הפנימיים של צ׳ייקובסקי, אין כאן ולו לרגע את אותו מתח בסיסי ביותר באמנות באשר היא, בין כללים ושבירתם. ואין אצל אייפמן טיפת עידון אבל גם לא סכנה שננמנם תוך כדי צפייה ביצירה. הסגנון שלו דורש רק הסתגלות.


״סופה של מערכה״ מאת יובל פיק

הבחירה באתר של הגוף כזירה שבה מתנהל המשא ומתן על גבולות אישיים, תרבותיים ופסיכולוגיים היא אחד ממאפייניה של האמנות העכשווית. היום, קיימת לגיטימציה שלא הייתה בעבר, לעסוק בגוף ברוח ביקורתית אך גם מקבלת יותר - כזו המסוגלת להחצין ולהקצין את דימויי הגוף בנימה של ביקורת, הומור וחמלה.  

״סופה של מערכה״ העבודה האחרונה של יובל פיק, יוצא להקת בת שבע ושבע שנים מנהל אמנותי של המרכז הלאומי לכוריאוגרפיה ריליו לה-פאפ בליון, מאמצת את הרטוריקה של הגרוטסק, משקפות מציאות פגומה ועולם אבסורדי חסר סדר, כאשר הגוף הגרוטסקי מוצג בה כמשל וכביקורת לסובייקט נזיל, היברידי וחסר גבולות בחברה פוסט־מודרנית, המאופיינת בסדרים סותרים ומנוגדים, בעודפוּת ובהיעדר נורמות ברורות. והכוריאוגרפיה של פיק משחקת עם הגוף, מנצלת אותו, 'להפיק' ממנו את כל מה שניתן בתוך מציאות אקלקטית, הטרוגנית ולא מסודרת. בודקת ללא הרף את האיזונים בין היחיד לבין הקבוצה באמצעות עימות מחודש כל הזמן עם הסאונד.

ומה שקורה על הבמה נראה כמו מסיבה באמצע שנות ה-80 בתוך אור לבן יפה וקליני שמכביד היטב ובחוכמה על הקלילות והדינמיקה הצוהלת. יחד עם חמשת הרקדנים חוקר פיק את נושא הקולקטיב, השייכות, הזהות מנקודת מבט של מי שנולד בארץ אך חי במקום אחר. מנסה ליצור משהו שמאחד את קבוצת הרקדנים אך מאפשר בתוכו לחיות את הייחוד של כל אחד, בתוך קהילה מופשטת של גוף וצליל.

משתמש באופן דיפוזי בהידהודם של דימויים תנועתיים אייקוניים מתולדות המחול, כמו התנועה הצידית המזכירה הירוגליפים מצריים, ואותן רקיעות השבטיות, כולן לקוחות מבית מדרשו של ניז‘ינסקי. ויש בעבודה גם לא מעט מחוות של ידיים- רוטטות מרפרפות, מנסות למחוא כף, אחת מונחת על הבטן, או על העורף, או על הלב כמו בשירת ההימנון. ויש גם רגע שבו הזרועות מתרוממות מונפות לשמים באופן שדומה לריקוד שמחה חסידי. ואחר שבו תנועת הניעור של החזה והכתפיים מזכירה ריקוד מזרחי.

וגם הסאונד הוא פסיפס, אוסף ציטוטים של שירי פופ ידועים כמו ״גשם סגול״ של פרינס או להקת הפאנק הבריטית ׳הקלאש׳ או "Seven Nation Army" של הווייט סטרייפס, להיטים קאנוניים שמזדמזמים יחדיו. אבל הסאונד הכי חזק הוא זה שיוצא מהגוף מתוך איזו עודפוּת העולה על גדותיה.

ויש בעבודה הזו קצת מהאנרגיה של ״אמא פוליטית״ מאת חופש שכטר ללא הפשיזם שמולך בה. וגם את אותה התקבצות לתוך גוש או מעגל פולקלוריסטי מ״ ”FOLK-S של הכוריאוגרף האיטלקי אלסנדרו שרוני, שמשכפל את ריקוד הפולקלור הישר מהמקור שלו ויוצר טקס הישרדותי שברירי שבו נחשפים היחסים העדינים בין המופיעים והמתח שבין האישי והקבוצתי. אצל פיק מתחזק דווקא מעמדה של השורה, כשטוטם-אדם, עומד בין הרקדנים ומבצע תנועות סביב קווי המתאר של הגוף. החזה, הזרועות, משהו מספיק פיגורטיבי להאמין בו.

״סופה של מערכה״ היא עבודה מהנה שיש בה איזו חדוות התנסות שלא נס לחה, וגם חתירה מבפנים המייצרת מתח פנימי בריא. אבל יש מעט רגעים ששיתוף הפעולה בין הרקדנים לסאונד יצר ריאקציה כימית פלאית. מה שהרגיש במבט ראשון מרפרף, נשאר ככזה גם בסוף. לא עקרוני.

ונדמה שכדי להיות היום ביחד,ליצור מחדש קהילה אמיתית, דרושים הקשבה וויתור- מאמצים מפלצתיים. או הזדמנויות לכפות עלינו צורה: השורה, הטור\תור או המעגל-בו הנקודה הרחוקה ביותר היא גם הקרובה ביותר. אבל בעיקר דרושה תשישות.

העבודה עלתה במסגרת ״דאנס פראנס״ עונת ישראל צרפת במרכז סוזן דלל


״ - בנג׳מין מילפייהL.A Dance Project״

הלהקה שפתחה את ״עונת המחול הבינלאומית״ בסוזן דלל היא ״L.A Dance Project״ שהוקמה ב-2012 על ידי בנג׳מין מילפייה, הרקדן והכוריאוגרף הצרפתי שפרץ לתודעה העולמית כששימש ככוריאוגרף בסרט ״ברבור שחור״ בו גם שיחק את בן זוגה למחול של כוכבת הסרט, נטלי פורטמן, זוגיות שהסתיימה בחתונה. 

הלהקה העלתה ערב ובו שלוש עבודות: שתיים מהן יצירות עדכניות של מילפייה ועבודה רפרטוארית אחת מאת מרתה גראהם-שלושה דואטים יפים שחלפו ביעף, חסרי משקל, חוטאים להשפעה האמיתית של הכוהנת הגדולה על המחול המודרני.

היצירה הטובה ביותר בערב היתה ״אורפיאוס על הכביש המהיר״ שהתבצעה לצלילי המוסיקה הצורמנית והנפלאה של סטיב רייך שהולידה איזו וירטואוזיות ששללה את מראית העין היפה. זו עבודה שמשלבת בין המחול החי על הבמה לסרט וידיאו המוקרן מאחוריה בו תשעת הרקדנים משמשים כהד להתרחשות הבימתית, מתפקדים גם כמקהלה בטרגדיה היוונית- גוף של אנשים שאינם מעורבים בעלילה, כמו משקיפים על המתרחש מבחוץ באופן אובייקטיבי ומחווים דעה כדי לסייע לקהל הצופים לנקוט עמדה. והם מתפזרים לרגע ושבים ומתכנסים לדְּבֻקָּה-במבנה מקובץ, שומרים כל הזמן על איזה רחש. התנועה שלהם גם אסתטית וגם משלימה פערים וגם יוצרת מעברים מפיגי מתח, והכוח הטמון בסולידריות מתחלף באיום חיצוני מתמיד.

והאינטגרציה בין הוידיאו לכוריאוגרפיה מצליחה ליצור רבדים חדשים באופן בו שני העולמות משיקים זה לזה, באופן שבו המחול זורם ממדיום אחד למשנהו בצורה חלקה, והצלליות הכהות של הרקדנים המשתלטות לעיתים על המסך מוסיפות עוד הלך רוח אפל. דווקא הנושא, הנסיון להתאים את המיתוס של אורפאוס לימינו, ולתת לו להתגלם על כביש מהיר ונטוש לכאורה בו אֶוּרידיקֵה נפגעת על ידי משאית ואורפאוס מאבד אותה לנצח, מתמיהה ומרגישה מעט מטופשת. וחבל, כי למרות שהיו לא מעט רגעים בהם הרקדנים החיים על הבמה, לא יכלו להתחרות עם המסך הענק שגזל את נוכחותם, הבחירה לצלם את הסרטון במרפה, טקסס, שם צולם הסרט האיקוני מ-1956 ״הענק״ של ג׳ורג׳ סטיבנס, הופכת את העבודה לקינה על אמריקה. שכן בניגוד לסרטים אפיים אחרים העיסוק בסוגיות פולטיות שנויות במחלוקת בעת עשיית הסרט איננו מרומז. והוא מזכיר כי שייכות טקסס לארה"ב הינה שנויה במחלוקת או מבוססת על היסטוריה אלימה וככל שהעלילה בו מתקדמת היא הופכת יותר ויותר לכתב אישום כלפי הגזענות בחברה האמריקאית ונגד הרעיון שהיה נפוץ באותה תקופה בעיקר במדינות הדרום של שירות ללבנים בלבד. והבחירה של מילפייה באורפאוס כהה עור מתריסה ונהדרת כאחד.

ב״לימודי באך״ (חלק 1) בחר מילפייה במקום להשתמש במוזיקה של באך כרקע, לתרגם את חוקי הקומפוזיציה של באך לתנועה, מה שיצר אוטומטיות של יחסים בלתי פורמלית, חסרת תת מודע. ונדמה שהכל בה כאילו נולד בהווה, ברגע קל, לצורך הצגה בלבד, על מנת לשוב ולהתפרק אל ההווה הפרוזאי. יפה ונטול סובלימציה, שאין בשורשה לא פצע ולא סריטה. 

אז איזה מין כוריאוגרף הוא מילפייה? כשצופים בעבודות שלו קודם כל, יש בהן תחושה של אותה קלות בלתי נסבלת של אמנות זריזה, אגבית, אמנות בלתי מזיעה בעליל. נון-שלאנטית, משמע – לא לוהטת. אמנות בלתי הכרחית, המקדשת את המחווה המרפרפת, הקורצת וממשיכה.

נדמה לי שבשביל להבין לעומק את התפיסה הכוריאוגרפית של מילפייה, כדאי להנות מהאגביות היושבת בבסיסה, מאותה זהות רגילה של הדברים שנשמרת, כשהסדקים נחשפים דווקא מהספק שנולד בצפייה בנורמות המקובלות. ועוזר לזכור את מה שכתב ולדימיר נבוקוב: "יש משהו מוזר בנטייה החולנית שלנו לרוות נחת מן העובדה (שכמעט-תמיד איננה נכונה ותמיד-תמיד איננה רלוונטית) שניתן להתחקות אחר יצירת אמנות ולמצוא מאחוריה 'סיפור אמיתי‘". זה קצת כמו לצפות ביפה שיודע שהוא יפה- אי אפשר לצפות ממי שמרוצה לאידאות, אבל כדאי גם כדאי לנסות ולהחזיק בעושר הרגע.


:״מזורקה פוגו״ מאת פינה באוש ובביצוע תיאטרון המחול של וופרטל

בואו נגיד את זה כבר בהתחלה: ״מזורקה פוגו״ רחוקה מלהיות שייכת לעבודות האייקוניות, הפופולריות והבלתי נשכחות של פינה באוש כמו ״קפה מילר״ או ״פולחן האביב״ או ״ציפורנים״ שהיו בשורה של ממש מתיאטרון המחול של וופרטל שבאוש הקימה ב-1973. אבל ״מזורקה פוגו״ היא כן אחת העבודות הקלילות והעולזות שלה, ויש בה את כל מה שהפך את באוש לאחת הכוריאוגרפיות המשפיעות ביותר על המחול במאה העשרים- פואטיקה של יחסים שכמעט מיד מוצאת את הדרך להשתחל לתוך חיינו.

את "מזורקה פוגו" יצרה באוש ב-1998 כמחווה לעיר ליסבון, בדומה ליצירות נוספות בהשראת ערים שנעשו בהזמנה, ביניהן פלרמו ( 1989) בהשראת פלרמו, מנקה השמשות (1997) בהשראת הונג-קונג, ומים (2001) בהשראת סאו-פאולו. ״מזורקה פוגו״ היא תצריף אסוציטיבי של אינספור התרחשויות עתירות רקדנים שנעים ופועלים במרחב, לצד סולואים. פיסות זיכרון בין מה שהוא זניח וחד פעמי, למה שהוא נצחי וקבוע, בקולאז׳ עמוס עד כמעט בלתי אפשרי של רגשות בסיסיים והלכי רוח דקים שבדקים, עם אקלקטיות מוסיקלית אופיינית, הנע בין התפרצויות כאוטיות לאינטימיות רכה, מכוח החיות של האנושי.

וגם החלל הלבן של הבמה מתווה אווריריות שתומכת בהתרחשויות הרב-מוקדיות. רק בעומק הבמה הלבנה יש מעין חוף סלעי, תל של לבה שנקרשה, כמו פרץ רגשי שקפא המובחן מהזמן החולף. דווקא אותן תמונות מסע ארכניות המוקרנות על פני הבמה, מדיפות ריח ארכאי, כסות המחפה על התשתית, ואין שכר בצידן 

ויש בעבודה הזו אינספור שיבושים קומיים: אישה משפריצה על גבר מים שהוא מנסה להדוף בכפות ידיו ; אישה רוחצת כלים בתוך אמבטיית קצף כשהיא יושבת בתוכה; גבר נמוך מורם כדי לתת נשיקה לאישה גבוהה ממנו אחרי שזו עיסתה בלהט את ברכיו בתחליב גוף; אריה ים עב בשר זוחל בשלווה לאורך הבמה. כולם  מלאי חיים אבל נשארים כאן בגבולות השעשוע, כשאין שום דפוס חרדה שעומד בבסיסם, כמו שבאוש הצליחה להוליד ולהחזיק בתוך העבודות האחרות שלה.

וכמו תמיד יש רגעים שנצרבים על הרשתית לנצח, בלתי נשכחים: אותו ריקוד רומבה בשורה צמודה שכולנו זוכרים מהסרט ״דבר אליה״ של אלמדובר, שגם תחזור בסוף בוריאציה. מסתיים כשהגברים מסירים את חולצותיהם והזוגות נשכבים על חוף הים כשברקע פרחים מלבלבים בשיאו של קיטש

רקדנית בבקיני שבלונים אדומים קשורים אליו מספרת על מורה נוראית, שדרשה כל בוקר את הערצת תלמידיה. תוך כדי סיפור היא מציתה סיגריות לגברים המקיפים אותה מפוצצים את הבלונים באמצעות אותן סיגריות בוערות והעבר המדכא מתפקע כמו בלון אבל גם חושף אותה במערומיה, פגיעה. הרדוקציה הזו של האישה לאיברים ביחד עם האחווה הגברית היא החומרים מהם באיבחה אחת יכול להפוך רגע פשוט ותמים לדינמיקה של אונס קבוצתי. טבעה הפנימי של אחוות גברים הוא לעולם כוח משחית.

אבל בעיקר תיצרב בזכרון הסצינה בפתיחה, שגם אם היינו רואים רק אותה היינו מרגישים שיצאנו אחרים משנכנסנו. אישה מופיעה על הבמה ומתחילה לגנוח לתוך מיקרופון, לצלילי מוזיקת בלוז ענוגה נשכבים הגברים בשורה על הריצפה ומניחים לאישה לדאות באוויר מעל לידיהם המורמות תוך כדי שהיא ממשיכה לגנוח. מערכת סגורה לעינוג עצמי. ויותר משהם אוחזים בה הם יודעים להוליך את האנחה שלה. היא מטפסת על כתפיו של אחד הגברים ומפילה עצמה לאחור אל זרועותיהם של הגברים האחרים. ואז כשהיא ישובה על כיסא, מסובב אותה אחד הרקדנים כמו בסחרחרה לקול גניחותיה ההולכות ומתגברות. לירי ואנושי עד העצם.

גדולתה של באוש היא ביכולת שלה ליצור מראית עין מושלמת של טבעיות שתופסת את שורש הוויתנו, מעסיקה את המודע שלנו בזמן שהיא פורצת באין מפריע לתת מודע שלנו. מפילה אותנו אחרי שעתיים וחצי שִׁדּוּדִים.


LYON- Biennale de La Danse הביאנלה למחול בליון המהדורה ה- 18

במזג אוויר סתווי לא פחות ממושלם, ובמהלך שלושה שבועות, ארחה העיר ליון את המהדורה ה -18 של הביאנלה למחול, אחד מפסטיבלי המחול החשובים באירופה בשלושת העשורים האחרונים. במהלך הפסטיבל הדו-שנתי מתקיימים מופעים באולמות שונים ברחבי ליון ופרבריה לצד הופעות ואירועי מחול פתוחים במרחב הציבורי עם דגש השנה על תחום המציאות המדומה. 

דומיניק הרווה (Dominique Hervieu ) המנהלת האמנותית של הביאנלה בשלוש המהדורות האחרונות, ואחת הנשים הבודדות שהגיעו לתפקיד כה משמעותי בתחום המחול, יותר משהיא יוצרת מהדורה שהיא שיר הלל למחול, חוגגת שפע לא היסטוריציסטי, נמנעת ממסע בזמן שיכסה את מאה השנים האחרונות. דווקא הערבוב, של סגנונות, תכנים וחיפושים אמנותיים, הוא העניין. מה שהופך את הביאנלה למצויה בהתמקחות כוללת, מרוסנת מאוד עד משתוללת, מתפקעת מיחס אישי.

מי שזוכה ליחס האישי הזה, בצדק, הוא יואן בורז‘ואה (Yoann Bourgeois) אקרובט, להטוטן, שחקן ורקדן מגרנובל שמוציא לשון לחוקי הפיזיקה, מתנגד לכוח המשיכה בחן רב מן הרגיל, עוצר בנו נשימה. יודע להפיק עבודת רקדנים על סף הסיכון הפיזי, מעניק קטעי מחול מעוררי השתאות, שדורשים דיוק כמעט בלתי נתפס מהרקדנים הכה מיומנים. ״המכניקה של ההיסטוריה״ (Histoires Naturales) התרחשה בתוך חלל אפי טרפזי שהיה בעבר מוזיאון Guimet שנוסד בשנת 1879 על ידי התעשיין אמיל אטיין גימה ונסגר לפני עשור. כעת המבנה היפהפה עובר שיפוץ גדול בהפיכתו למרכז מחול חדש של "מייזון דה לה דאנס" ("Maison de la Danse“) הנודע.

העבודה המשלבת אקרובטיקה, קרקס ומחול עכשווי, התרחשה במספר מוקדים והתנהלה כמו באתר בנייה פתוח: דברים התחילו והסתיימו מבלי שאפשר היה לצפות אותם מראש, והקהל זז כשהוא מתאים את עצמו לתוכנית הפעולה, מתמיד ומחכה לסימנים, מוכן להרפתקה.

רקדן נופל לתוך הקהל ממגלשה רחבה מהקומה העליונה; רקדנית נישאת על ידי מנוף שמטיל אותה לתוך מיכל מים שקוף, היא צוללת פנימה ובדייקנות נינוחה מבצעת את הכוריאוגרפיה התת מימית דקות ארוכות, מחבקת את הריק ונשארת מחוץ להישג יד, צפה בסוף כמו צוואר ברבור ארוך ויפה המזדקר מעל המים. זוג רקדנים על במת עץ מסתובבת מתמודד עם הכוח הצנטרפוגלי, שיאי האהבה ותהומותיה מתחלפים מבלי משים מבקשים כל הזמן תגובה מידית;

בסוף, חוזר בורז׳ואה לאותן המדרגות המפורסמות שלו, המוצמדות לטרמפולינה ענקית, נושא את עצמו אל הנקודה הגבוהה ביותר וכמו כדור הוא מטיל את עצמו מטה, מכה בכוח הכבידה וחוזר בריבאונד. ככה שוב ושוב הוא מוותר על הקרקע, יוצר שורה שלמה של נפילות ומאלף בקלות מופלאה את אלימות הריבאונד. והעליצות מהר מאוד מתחלפת בתחושת השבריריות, הרכות מתחלפת בשירה אפלה. אולי כל שצריך זה להחזיק מעמד כדי להגיע בסוף לשעה הגדולה. זו עבודה חזקה ומאתגרת מבחינה רגשית וחשיבתית, ובביאנלה הערתה היצירה אל המכלול פנים שונות של המחול העכשווי מאלו שיוצגו על ידי שאר הכוריאוגרפים. 

עוד אחד מיקיריה של הרווה הוא מוראד מרזוקי (Mourad Merzouki), שצמח בליון ונחשב לאחד היוצרים החשובים שהובילו את מהפיכת ההיפ-הופ לעבר נישה בימתית לגיטימית ומוערכת מסוגה. העבודה שלו ״ורטיקל״-אופקי (Vertikal) עלתה בבכורה בינלאומית במשך עשרה ערבים ברציפות באולם מלא עד אפס מקום של קהל שבוי. וב״ורטיקל״ עשרת הרקדנים המוכשרים מטפסים על קירות, עפים כאילו הם חסרי משקל, מתנגדים לכוח המשיכה והאחד לשני הם יוצרים ביחד סדרת דימויים חזקים בתוך מרחב חדש מקורי. אבל העבודה של מרזוקי מתארכת, והאינטנסיביות הופכת מחידה לתרגיל, שמגיע למיצוי ומאבד גובה. רק בסוף כשהם נתלים על חבלים ומסתערים על הקירות, יש לרגע שוב התרחשות אמיתית. מדובר בכוח, ומאחורי זה מדובר בתקווה שאסור לוותר עליה.

עוד ערב בו ההיפ-הופ ניסה לספק את הסחורה במהדורה הנוכחית, היה ״טריפל ביל״. שני יוצרים צרפתים הוזמנו לעבוד עם רקדנים יפניים ובהם קאדר אטו (Kader Attou ) הנודע והכוריאוגרפית ז'אן גלואה (Jann Gallois). ההיפ-הופ של גלואה התמקד רובו ככולו בסיבובים על הראש. וזה של אטו, למרות האנרגטיות של הרקדנים, נותר שמרני רחוק מלתת עדות לכשרון ולאינטליגנציה הרגשית שלו. והרי חלפו הימים בהם הצופים הסתפקו בוירטואוזיות הבלתי נתפסת של טכניקות ההיפ הופ השונות והמפתיעות.

את המשולש השלימה הלהקה היפנית ״טוקיו גייגייגיי״ ( Tokio Gegegay) בראשותו של כוכב טלוויזה יפני בשם ״מיקה״ (Munetaka Maki) יחד עם ארבע פרפורמריות כולם לבושים כנערות בתיכון בתלבושת אחידה של ביה״ס. למרות כישורי הריקוד של הלהקה הקווירית הזו, המראה המוגזם של דמויות מאנגה טיפוסית והנסיון לייצר איזו טכנו גותי, זה היה גס ומרושל ובעיקר כל כך מלא בעצמו. עד שמהר מאוד, אחרי תשומת הלב הראשונית שתפסה את עינינו, והחוצפה הנשכנית, ההיסטריה המתפשטת שלהם הפסיקה לשכנע אותנו.

מרטין צימרמן, (Martin Zimmerman) כוריאוגרף ומעצב שוויצרי. העלה על הבמה קומדיית מצבים עם פסנתרן בשם קולין ויון (Colin Vallon ) ושלושה פרפורמרים מוכשרים:  טארק האלאבי  (Tarek Halabi), דמיטרי יורדה (, Dmitri Jourde ) ורומאו רונה (Romeu Runa ). 

לעבודה שנקראת ״איין צווי דריי״ (Eins Zwei Drei) ״אחת, שתיים, שלש״ בספירה בגרמנית, יש קצב מאתגר, והמעברים בה בין מציאות לדמיון נזרקים לחלל האוויר כמו אוסף אסוציאציות בתוך טרגדיה אקרובטית. ויש כאן מנהל מוזיאון שמאופר כליצן, אסיסטנט שנראה כמו הכלאה בין כלבלב לאישה זקנה, וצעיר בנוי לתפיות על תקן עבודת אמנות שאם צריך נדחק לתיבת פרספקס קטנה מוצע למכירה פומבית, אבל בעיקר כל הזמן משבש הכל. ויש כאן אלכימיה שלמה של התנגשויות חזותיות שמדברת על אלגנטיות, מכובדות, סדר חברתי וטעם טוב. מגרש משחקים פנטסטי של תשוקות ופיקחון צונן.

גם עבודתו הצנועה של היוצר הסרבי ג׳וזף נאדג׳ (Josef Nadj) ״מנמוזין״ שעלתה בליון בבכורה עולמית, מותירה רושם עצום. ״מנמוזין״- אלת הזיכרון במיתולוגיה היוונית, הוצגה בחלל דמוי חדר חושך- קמרה אובסקורה בתוך המוזיאון לאמנויות יפות מוקפת תערוכת צילומי סטילס שיצר נאדג׳. בצילומים הוצגה מערכת יחסים של צפרדע מיובשת עם חפצים שונים יומיומיים או בעלי חיים אחרים, כל תמונה מספרת לעצמה סיפור קטן וביחד הן יוצרות אבולוציה פרטית, מערכת יחסים עם הזמן המתפרש על פני כמה שנים. ונאדג׳ במשך 20 דקות ומול 18 צופים כמו מושך פתיל אחד מן המטווה העשיר ובונה ממנו עולם שלם. לבוש חליפה שחורה ועטוף בתכריכים לבנים שכיסו את פניו וידיו הוא יוצא ובא חפץ בידיו. לעתים הייתה זו בובה בדמותו שהוא אולי כפיל של המוח הזוכר, חתול חנוט בתכריכים, צפרדע מיובשת וציפור אחת צבועה. מהדהד ל"אטלס מְנֵמוֹזִינָה" (1929-1924) של היסטוריון האמנות אבּי ורבורג, ארכיון חזותי ותמאטי בו ריכז מעל אלף צילומים על גבי 60 לוחות, כולם דימויי זיכרון תרבותי של ההומניזם האירופאי מאז ימי ה"השכלה".

וכמו במופע מושהה, כל ניע אצבע או זווית מרפק מתוזמרים להפליא, וכישוריו הרבים והשונים של היוצר המיוחד הזה מגיעים כאן למצוי מהודק עד שנדמה שנאדג׳ יודע ברמה האטומית איך הדברים עובדים. תחת אותה אלת זכרון בתוך יקום קוהרנטי, בין הזיכרון הפיזי של נאדג', לזיכרון הקולקטיבי והאיקונוגרפי שלנו, בין מה שמתואר כאנושי ובין מה שמתגלה כחיה, מחלץ את המאווים הקולקטיבים שואל: מה ראינו? 

קשה לומר שהיו השנה בביאנלה תגליות אמנותיות נדירות שנסתרו מהעין אבל מבחינתי יואן בורז׳ואה וג׳וזף נאדג׳ הם שני יוצרים מצויינים, שבלי צל של ספק, ניצחו במהדורה הזו את הזמן החולף.


״כל הדרכים״ מאת שרון פרידמן

עכשיו, במסגרת עונת המחול הבינלאומית בסוזן דלל, הכוריאוגרף שרון פרידמן שרקד בעבר בקיבוצית ובורטיגו, מגיע בפעם השניה עם להקתו ממדריד ומעלה כאן עבודה חדשה. כל הדרכים' או 'All Ways' במשמעות ׳תמיד׳ בצמידות באנגלית, מתחילה כשבוקעים מתוך האפילה שני אורות זעירים. כמו חיפוש תועה מעומק החיים, מצטרפים לשניים עוד ועוד אורות עד שאנחנו מבחינים בשבעת הרקדנים האוחזים בהם. 

ותמונת הפתיחה היפה מאוד ממשיכה להחזיק איזה מתח, כשבמרכז הבמה ניצבת רקדנית בודדה תחת אלומת אור, גוף התחרה שלה מתערער כל פעם מחדש כשאחד הרקדנים חולף לידה בריצה שמסחררת אותה, מפנה אותה לכיוון אחר. יוצרים הפרעה הופכים את המרחב הרצוף דרכי מילוט למלכודת.

ואצל פרידמן שמבקש לחקור ב״כל הדרכים״ את האוטופיה של ההרמוניה הנצחית, הכל הוא חגיגה סוחפת, אינספור מבנים משתנים של סופה, בליל שלם של דימויים שלא מצליחים לתת מזור לגוף ולנפש. עד שנדמה שבחלק הראשון של העבודה פרידמן ניסה לגרש שדים רק כדי לקרוא להם לשוב.

שפת הגוף שמאפיינת את כל העבודות של פרידמן. בנויה על 'קונטקט אימפרוביזציה', מעין נצר שמלווה את המחול העכשווי הנטוע בתנועות החברתיות והפוליטיות של תרבות הנגד בשנות השישים בארצות הברית, ובנוי בעיקרו מרקדנים הבוחנים אינסטינקטים של הישרדות ותגובה. האלתור במגע הוא טכניקה ממוקדת-גוף, המכונה גם ספורט-אומנות, בה עיקר תשומת הלב מופנה לתחושות הפיזיות ולמודעותו של הרקדן. והיא מתבססת על על הבנת המכניקה של הגוף, כח כבידה, מנוף, תנופה וכח צנטריפוגלי, מה שמאפשר לפרידמן ליצור במחול שלו קומפוזיציות בהשתנות, בתוך דינמיות בלתי נגמרת.

והם נפרדים ומתנגשים, נאחזים ומשתחררים, מטפסים ומרחפים קלי משקל מתוך העלטה, או צפים מתוך שמיכת האור שנחה נמוכה על ריצפת הבמה. כאילו שבכל גוף אחר יש עבורנו את פוטנציאל ההצלה. ויש רגעים שמזמנים חוויה חושית מענגת, הגורמת לנו כצופים להרגיש שאנחנו פוסעים בתוך קליידוסקופ אבל המערבולת הגועשת הזו מתחילה בשלב מסויים לללכת לאיבוד בין המוסיקה האפקטיבית של דנסקי ועידן שימעוני לבין התאורה הטוטאלית החושית שיצר עפר סמילנסקי. בהחשב בזה שזו עבודה שמדברת על הרמוניה היא בעיקר נשארת כזאת שמוציאה קיטור, לא מגיעה לכדי אחדות שהיא מעבר לקולאז', לא באמת מעמיקה מעבר לטכני אל המהות הפנימית, ובהחלט לא מצליחה להסיט את הסיפור הפשוט אל איזה רובד מטאפורי. לא מספיק טקסט מלווה ניו-אייג׳י מתקתק ונאיבי כדי לתת לנו ולה משמעות, מדברת על זה ש״הדרך עשויה לקחת אותנו אל מקומות שבהם הכל אפשרי, בהם העבר והעתיד מעצבים חלום בהווה, היכן שהאהבה היא בלתי נמנעת, דרך שבסופה אנו פוגשים את עצמנו״

זה בהחלט מעניין לראות עבודה המבוססת רק על תנועה טהורה של  התנהלות גוף חופשי ומשוחרר ועם זאת טעון אנרגיה, אבל נדמה שהכוריאוגרפיה של שרון פרידמן מתחיל להראות תקועה באקורד אחד, רווי.


פסטיבל אימפולסטאנץ 2018

עת קיץ, וקל לחיות, כתב ג'ורג' גרשווין; הדגים קופצים, הכותנה גבוהה והמשפטנים בפגרה. קטגורים וסנגורים כאחת נופשים בחו"ל. ההליכים נדחים עד לשנה העברית הבאה. ההחלטות משתהות. החיפזון מהשטן, ואנחנו בורחים מהצורך המעיק בהכרעות. דוחים. ובדיוק כשאנחנו חושבים שחם מידי בכלל לזוז, וינה טופחת על פנינו עם ImPulsTanz- הפסטיבל למחול עכשווי שמתפרש על העיר הבוהקת למשך חודש.

המילה "דיווה" נזרקת לחלל האוויר יותר מדי בקלות בשנים האחרונות. כל זמרת בינונית או כוכבנית לרגע מקבלות את התואר המחייב, בלי שהאנשים שמכתירים אותן מבינים בכלל כמה גדולה מהחיים צריכה אשה להיות כדי להיות זכאית לסופרלטיב. שני כוריאוגרפים עצמאיים ומוכשרים בחרו השנה להעלות עבודות שיוצרות דרך המחול היסטוריוגרפיה נשית טווים קשרים בין ההיסטורי לעכשווי. בונים היסטוריה נשית אלטרנטיבית, שבה שחרור האשה, גם המהוסס וגם הנועז,, הוא היסוד המנטלי המארגן, וככזה, הוא פרום, מספר סיפור כפול תמיד, לא גמור

העבודה של אסתר סלמון (Eszter Salamon) ״מונומנט 0.3: מוזיאון ולסקה גרט״ סובבת סביב דמותה של גרט (1978-1892), רקדנית יהודייה-גרמניה, רדיקלית ושנויה במחלוקת, שעשייתה ממשיכה לעורר עד היום שאלות על אמנות, משטר, חברה, וכל מה שביניהם. סלמון בחרה לנכס את סיפורה ועל ידי חקר היסטורי וארכיוני, כדי לייצר מערך זיכרון הנע בין עובדות לבדיה. מציגה את החומרים שגרט ייצרה בלוגיקה וויזואלית ולא כרונולוגית עד שנדמה שהיא הופכת אותו חלקית לחלק מזכרונה שלה.

מנצלת את אהבתה של גרט לבורלסקה העושה שימוש בפרודיה ובהגזמה גרוטסקית, את העדפתה לשוליים וליצירת ייצוגים חדשים של הגוף נגד האסתטיקה הבורגנית שהפכה אותה לאחד האמנים הגדולים של זמנה. סלמון מוליכה אותנו בתוך אותו מוזיאון דמיוני שיצרה ביחד עם פרפורמרית נוספת בתוך מבנה פתוח של שברים בלי סיפור טוטלי, והקהל שרואה את כל הפרגמנטים יכול להרכיב לעצמו את הסיפור של גרט ולפרש אותו בעצמו. לפרש ולתאר לעצמו את המובן של החיים.

כאשר את מסיימת את ההליכה בתוך המוזיאון הדמיוני הזה את חשה שיש כל כך הרבה שאלות, תמיהות וספקות שהוא מעלה ומקונן בך במהלך הצפייה, עד אשר את לא יכולה להבין האם סלמון רוצה להציף את השאלות הנוקבות מבלי לענות עליהם, או שמא היא ענתה עליהן ואת פספסת מבלי משים.

הכוריאוגרף והרקדן הצרפתי פרנסואה שיניו (François Chaignaud) לוקח אותנו בעבודה ״Romances inciertos, un autre Orlando״ לחגיגה של בארוק ספרדי מלהטט בין הגברי לנשי, כשהוא מגלם שלוש דמויות ספרדיות מסורתיות: לה דונצ'לה גררה נערה צעירה המחליטה לצאת למלחמה מחופשת לגבר. דמות מוזהבת ועוצרת הנשימה הלקוחה מטקסט של גרסיה לורקה. וטארה, צוענייה לבושה שמלת פלמנקו כחולה ויפהפייה. אותה הוא ישיל כמו נשל נחש מתעתע, מפורק, גברי ונשי עד לקצות הציפורניים. 

על רקע מעין שטיחי קיר מוקרנים המציגים תיאור של ציד בתוך נוף רומנטי, וביחד עם ארבעה מוסיקאים שמלווים אותו, הוא רוקד ושר גם בקול בריטון נמוך וגם בקול נשי גבוה. המנייריזם של שיניו מתאפיין כאן בריאליזם רב, משופע בדינמיות ופאר. הכל יוצר מורכבות, מיזוג ניגודיים, תנועה ודרמטיות, הפונה אל הרגש והדמיון, המנסה ומצליחה לשבות ולהקסים את עין המתבונן. ואין כמו שיניו לתעתע בנו הופך את הדמויות הנשיות האלה לאיקונין, של דבר מה קדוש או אלוהי כמעט. במערכה השנייה הדמות של שיניו מסתחררת בנעלי פוינט על כלונסאות ללא מאמץ, עוטה חצאית זהב וצעיף פרחוני מפואר. בגלגול הזה שלו מצליח שיניו להתמודד בחוכמה ושנינות מלאת הומור ויופי עם דמות האדם וחלוקתו המוזרה והאקראית לנקבי וזכרי, לנשי וגברי, לחוה ואדם. ואין פרפורמר שעוצר את הנשימה כמוהו.

הכוריאוגרף האוסטרי כריס הרינג (Chris Haring) ביחד עם להקתו Liquid Loft העלה מאחורי מומוק- המוזיאון לאמנות מודרנית, בתוך חלל צר וארוך שהיה בעבר אורוות בית המשפט את העבודה ״Foreign Tongues״. לשונות זרות” עוסקת במשחקי הגומלין בין גופים מדברים. נקודת המוצא הן הקלטות של 42 ראיונות, בעיקר עם דוברי שפת מיעוטים ודיאלקטים שונים. וזה לא קשור לתוכן, אלא למנגינה ולטון, לקצב ולדינמיקה. כל אחד משמונת הרקדנים נושא איתו רמקול בלוטוס אלחוטי שמשמיע את הטקסט אותו הוא מדבב, לעיתים הם מסוכרנים ולעיתים נוצרת פוליפוניה שלמה. השפה הופכת לתנועה והרקדנים כל הזמן מגדירים את עצמם דרכה מחדש, כובשים את החלל. לעיתים זה נשמע כמו מכירה פומבית, לעיתים שיר ילדים או תפילה אבל בעיקר אלה גופים אנושיים מדברים שיש לעקוב אחריהם כאשר הם נסחפים בחלל, שלעיתים קשה להתקרב אליהם מספיק, לעיתים הם ממהרים דרך הקהל דוחפים קדימה באנרגיה זועמת. ובאיזה שלב צריך לוותר להבין שבכל מקרה לא נצליח לשים עין על כולם ועל הכל, ומידי פעם נצליח להקפיא אותם לתוך פסל, שיש בו איזה הגיון פנימי. אחרי 70 דקות, נצא אחריהם החוצה להתקרר באוויר הפתוח, לפני שהם יעמדו מולנו בשורה פרונטאלית מקפיאים את הצחוק לקול התשואות. הדיבור התעיף, הצחוק מנסה להיות רענן. ואחרי כל זה כשאת הולכת ומתרחקת משם את שוואלת את עצמך כמה פעמים כשאנחנו מדברים יש לנו מה להגיד, משהו עקרוני ובשרני שיחזיק?

סימון מאייר (Simon Mayer) הכוריאוגרף האוסטרי הצעיר יצר את ״Oh Magic״ ובהחלט היה בזה קסם. מאייר יצר מופע קונצרט קסום לארבעה מוסיקאים יוצרים ורובוטים. כמו שמאן עתידני הוביל מאייר את הנגנים שלו למצב מדיטטיבי של מודעות מאפשר להם לגלות מחדש את הקשר האינטואיטיבי בין הגוף לבין כלי הנגינה שלהם, משחקים כמו ילדים. המבט של הקהל נותן להם את התנופה לצאת מגדרם, לגלות מחדש משהו מהקסם הפנימי שלהם שהיה ואבד. מאייר מצליח ליצור בכישרון חיבורים פראיים-פואטיים, חיבורים מפרים, מאתגרים ומפתיעים. ״Oh Magic״ עוסקת בסופו של דבר ביחסים של כל אחד מהמוסיקאים עם גופם. כלומר, סך כל נסיונותיהם לאלף את גופם ולנקום בו, הופכים אותו  לנַשָׂא של רעיון ואת הקפריזות שלו לאקטיביזם פוליטי נגד השרירות העליונה.  במוסן מסויים מסרבים להשלים כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים.

הכוריאוגרף הספרדי סלבה סנצ׳ז (Salva Sanchis) שרקד ורוקד ביחד עם אן תרזה דה-קירסמייקר, העלה בפסטיבל את העבודה “radical light” ביחד עם עוד ארבעה רקדנים לקצב של 120 פעימות בדקה. זו עבודה שהשאלה האחרונה שצריך לשאול עליה היא: מה הם עושים? כי מה שהעבודה הזו בעיקר מפעילה זו את אותו מבט הדומה לבהייה מדיטטיבית ממוקדת באותו קולאז׳ של עשרים וחמישה משפטים כוריאוגרפיים, שכולם קשורים זה לזה. כל רקדן אחראי על התנועה שלו, אבל כל אחד מכיל גם את העקבות של זה שהיה לפניו מה שנותן לכולם גם את התפקיד של המחבר או המאחה. “radical light” מדגישה את השמחה ואת ההנאה הפשוטה של ריקוד ויוצרת על המשטח הכתום באמצע הבמה מין סביבה לולאתית נעימה בה אפילו אור הניאונים הצבעוני ומוסיקת הטכנו אינם מטרידים. והתכלית נשארת סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת ומשכנעת באופן מוזר.

איבו דימצ׳ב (Ivo Dimchev) הכוריאוגרף הבולגרי כבר מזמן הפך לבן יקיר לי של הפסטיבל. הפעם הוא בחר להעלות את ״Selfie Concert״. האמנות נהפכה כבר מזמן לתפאורה, לרקע, לפוטו־אופ המושלם לדוגמנות העצמית. ומוזיאונים רבים נאלצו לאסור שימוש במוטות סלפי בשטחם. ודימצ׳ב שמבין באגוצנטריות דבר אחד או שניים בחר במשך 60 דקות לערוך בתוך מוזיאון קונצרט משיריו, הכלל היחיד היה שכל עוד מישהו מהקהל קם להצטלם איתו הוא ממשיך ושר. הרעיון מעולה, הביצוע חינני בעיקר כי הוא מצליח להדגים באופן הכי פשוט איך הסלפי מעודד אגוצנטריות המגיעה למימדים פתולוגיים. יחד עם עוצמת תרבות הפירגון החנף והמזויף ברשתות החברתיות מה שנשאר לנו זה רק להתקדם דרך הגדרה עצמית אובססיבית, בחושפנות חלקית ומפולטרת. חבל שאחרי עשרים דקות הכל היה ברור לגמרי והענקת השליטה לאנשים לעיצוב האישיות שלהם, הובילה אותי החוצה.

מרק טומפקינס (Mark Tompkins) הכוריאוגרף והרקדן האמריקאי שחי בצרפת העלה את ״Stayin Alive״. המושג החמקמק משהו, "הזדקנות", הוא אחד הטעונים והמשמעותיים ביותר במסלול חיינו. מהתבוננות בעבודות של אמנים - שאצל רובם הפרק האחרון מוגדר כנקודת שיא - אפשר למצוא מאפיינים משותפים: החזרה לדימויים מהעבר, הניסיון ליצור מעין מילון חזותי מסכם, תחושה של זיכוך ותמצות ולעתים אף התחדשות ותעוזה. ולכן כה סיקרנה אותי העבודה החדשה של מרק טומפקינס שביקש דרכה להכיר בעובדה שגופו המחולל מזדקן ולהרהר בו תוך כדי תנועה כאשר האובדן הטרי של אמו עדיין טרי במוחו. אבל אוסף הסמלים המסכם של טומפקינס שהחל את העבודה בתוך מסלול מותווה מהסוג שמוליכים אותנו בו בשדות תעופה אל עבר שלטונות ההגירה, לא הרוויח מאותה בשלות הבאה עם הגיל. אחרי פיזור צעצועים מתוך תרמיל, התפשטות ואוננות על שולחן לצלילי השיר "Stayin' Alive" של ה Bee Gees תפסה העבודה טון מונוטוני של דופק במנוחה. לצלילי סיפורים גנריים על ילדותו ויחסיו עם אביו ובעיקר אימו, מתועשים ממש. ללא יכולת לבטא את המצוקה הנפשית. חסרה היתה ההתפרקות, השבירה ואיתה גם התשובה לשאלה: אם שוברים את הכלים ומה יוצא מהשבירה הזאת. 


״הריקוד השלישי״ מאת ניב שינפלד ואורן לאור

בסיום ״הריקוד השלישי״ השאלה הראשונה שעלתה לי היא מה הופך עבודת מחול לנדיבה? וזה לא קשור רק לאיכות התנועה אלא זהו משהו פחות מוחשי, הקשור לשילוב נכון בין מקצוענות מוקפדת אבל כזאת שאינה מסתגרת, לרוח הנסיינות, לנכונות נפשית של הכוריאוגרף-רקדן להיחשף ולהוליך את הצופה בתוואי ההתענינויות שלו, התחומים אותם הוא בודק וחוקר, כבמסלול מעבדתי. משהו שקשור להקפדה על עמדה של איכות שיחה, מין כנות בלי נפיחות ובלי הצטנעות שווא. ושינפלד ולאור לא רק עומדים באתגרים האלה, הם ממש מופת לאיזון בין הערכים הללו ונוספים. לכן, ככל שהעבודה קרירה לכאורה ביחס לרומנטיקה והסנטימנטליות שהיא מציעה, כך היא יותר מרגשת.

שינפלד ולאור, יוצרי מחול ומבצעים עצמאיים מוערכים ששייכים כבר לדור הביניים, בני זוג על הבמה ובחיים, החליטו ב-2012 להפנות מבט לאחור ולהעלות גרסה חדשה משלהם ל״דירת שני חדרים״, יצירתם הקאנונית של ליאת דרור וניר בן גל שעלתה ב-1987 וחוללה מהפכה במחול העכשווי הישראלי. היום, אחרי שש שנים ושש יצירות, הם בוחרים לעשות את זה שוב, מעלים גרסה משלהם ליצירתם של דרור ובן גל "הריקוד השלישי" מ-1990, מנסים גם הפעם לשמר את המבנה הבסיסי ואת הדינמיות הייחודית לעבודה, ועם זאת להטעין אותה בחומרים אותנטיים משלהם.

שיינפלד ולאור, המתקרבים לעשור החמישי, מנסים ללכוד באמצעות הגוף המתבגר, איזו תהום נפשית, לשדר אמת צרופה החבויה מאחורי הייצוגים. ובעוד העבודה של דרור ובן גל היא מקסם בוהק של זוגיות סנטימנטלית עתירת מחוות רומנטיות ומלאת תנופה, זו של שינפלד ולאור היא כמו חגיגה שקרסה לתוך עצמה, הסימבוליזם הרומנטי שבה הוא כמו סדק מעכיר שמתגלה מול מאה עדים, כל פעם מחדש. סדק ששום נשיקה צרפתית בת דקה על הבמה תצליח למלא. כי כל הדימויים הגדולים של האהבה בוגדים אצלם בתפקידם. "תגיד לי שאתה אוהב אותי“, “בוא אלי, בייבי“ הם מתחננים זה לזה וגם אלינו בסנטימנטליות מתרוצצת הגובלת בהרס עצמי. המלים שנאמרות ביחד, זו על גבי זו, מבטלות זו את זו, כך שנוצר ביט, נוצר מכניזם הדן אותם להראות גם את כל כל מה שלא הצליח להיות ״שביר כמו זכוכית, שקוף כמו חלון״, ״למה אתה לא אומר״.

והם מתחככים, נחבטים ונאנחים, חוזרים לנוע באוניסונו, לקשב הגדול ביניהם יש כוח שכנוע בלתי רגיל. והזמן במופע הופך אותם למערכת סגורה לעינוג עצמי. וגם פרחים נוכחים בעבודתם, מאשרים הרמוניה, מבטאים כמיהה לעולם תמים. הם עומדים לצידם זה מול זה, כפות הידיים השלובות מאחורי הגב כמו שני נערים בטקס זיכרון, מתארות מציאות רבת סתירות שבין לבלוב למלחמה ובין יופי לכליה. עבור שינפלד הפרחים הם אלה שעוזרים לו לכבוש את שממת הבמה, נוגע ביופי במובן הראשוני ביותר שלו. אצל לאור סמל הפריחה, אותה התרפקות תרבותית אידיאליסטית שהפכה לקונוונציה הופכת למפוכחת, מרטשת אותם לכדי ״דם הכלנית וכתם הכרכום״ של ילדותנו. מתעקש לא להשאיר את הפרח כסמל מרוקן, כאשר היפה נהפך ליפה בלבד. בעיקר כי הפוטנציאל לבגוד, לשכוח חסד נעורים ולהפנות את הלב למשואות זרים מֻבְנֶה בתוכנו.

״הריקוד השלישי״ של שינפלד ולאור היא עבודה שמדברת על יחסים של משך. יחסים עם יצירה קאנונית שנשארה סופר-רלוונטית אחרי עשרים ושמונה שנים, יחסים עם יוצרים משמעותיים במחול הישראלי העכשווי שסימנו מהפכה וכמעט ונעלמו במהלך הזמן, יחסים של שניים שבתקופה בה אין צורך יותר לאהוב אדם אחר שהוא לא ”אני" בחרו בנצח הזוגי משתמשים בגוף ככלי משחרר, שמוציא את האמת לאור דרך סבטקסט ויזואלי.

בסוף, כשהם מתנועעים ערומים וצמודים בריקוד סלואו, נדמה לרגע שמחוגי שניהם נעצרו כעצירת זמן-לב כפולה, שאחריה מניית הזמן לעולם לא תהיה מה שהיתה קודם. ואפשר רק להצטער על הקאט של החושך שממוסס את הדימוי האמיץ.