״על שנהב ובשר – גם פסלים סובלים״, העבודה של הכוריאוגרפית והרקדנית הפורטוגזית מרלן מונטיירו פריטאס, קושרת אותנו אליה באופן אסתטי מהרגע הראשון.

על במה שכמו הוקטנה למימדי ויטרינה שחורה וקטיפתית, מזמינה אותנו מונטיירו פריטאס להציץ בנשף שבו כל המשתתפים הם פסלים חיים. שבט דמיוני של ארבעה רקדנים ושלושה מוזיקאים עם מצילתיים גדולים ומוזהבים, בעל הבעתיות מרתקת, החי על פי תכתיבים מכאניים נע בתוך מיזנסצינה שובת לב של דמויות שכמו הוקפאו בעיצומה של פעילות אנושית מרוכזת בעצמה, בתוך מסע מתמשך המסרב להגיע לנמל מבטחים.

על שנהב ובשר 2כי הפסלים האנושיים האלה של מונטיירו פריטאס הם לכאורה כמעט בנאליים, אבות־טיפוס, קלישאות סוציולוגיות של עצמם, מלוהקים לתפקידי משחק פיזי במעשייה. אבל הבנליות שלהם, ששוב ושוב מתקלקלת עקב תקלות או הפרזות קלות, מייסדת אמפטיה גדולה כלפיהם – אנשים קטנים שפעלתנותם תקועה בחלל ריק, נזקיהם נסובים כלפי עצמם בלבד. חסרי מודעות, לא ערמומיים במיוחד, בטח לא כאלה המתכננים לטווח ארוך, עסוקים עד ראשם בעצמם. הם חוגגים את חייהם, את המישמוש העצמי שלהם, תשוקותיהם וחרדותיהם חשופות על פני השטח, במין מכניות עבה ועצלנית וממכרת.

ויש תחושה שאנחנו נמצאים כל הזמן בתוך ״קילקול״ המוסיקה הלא מתוחכמת, הצלילים שחוזרים על עצמם, המוסיקה שנתקעת ביחד עם הסימטריות המוחלטת בתנועה יוצרות את האפקט המתוכנת והבובתי. ההבזק המסנוור שמעיר אותנו מלשקוע. שעון העצר ששמודד פרקי זמן לא ברורים, הצפירה שלו כל פעם מחדש מכריזה שזמנו של מישהו עבר או לחילופין משמיעה קול כמו של שעון עצר בחידון המכריז על תשובה לא נכונה. וכאן התשובה היא תמיד לא נכונה. וגם המוסיקאים ניצבים מולנו, התאורה דלוחה, האמצעי מוחא כפיים. וזהו. הלופ גוזר עליו למחוא לנצח.

ואפשר לטעון את כל זה באסוציאציות פוליטיות ולקשר את זה לעיסוק בדיכוי, בפוסט קולוניאליזם, לדבר על החייאת המיתוס היווני של פיגמליון- הפסל שהתאהב בפסל של אישה משנהב שהוקם לחיים על ידי אפרודיטה. או לדבר על בובות בכלל כמו אולימפיה הבובה הממוכנת של א.ת.א. הופמן, שאומרת רק “כן” ו”אה”- משאת נפשם של גברים.

או על סדרת הצילומים של הנס בלמר שדימוי הבובה בם מגלם את ה”אלביתי” כפי שניסח אותו פרויד, המתייחס לתחושת זרות בתוך האינטימי והמוכר ביותר – אי־נוחות מאיימת ומפתה כאחת.

אבל נדמה לי שאצל מונטיירו פריטאס העניין איננו בייצוג נאמן למקור השראה או ביצר מחאה פוליטי, אלא עניין פשוט בצורה, באותו ריקוד פיזי ופיגורטיבי היפר אקספרסיבי מושתק, בגוף הזה שלנו שהוא לעולם דרוך ועמוס בהבעות וברצון חייתי מרוסן. כך שהתוצאה מתקבלת כשרירנית מאוד, אמונית, תולדה של גילוף, שיוף, ריתוך, כאילו די בהם לספר סיפור משכנע, להפיק מעצמם עולם סמלים אמין גם בלי מלנכוליה.

וכל הלופים של הסצינות הקצרצרות האלה שעניינן צבירת אירועים לא בהכרח חשובים, גוזרות על הפסלים האנושיים האלה להיות מעונים לנצח, תמיד שותקים על המוקד, חיים לעד את עיצומה הברברי של התנועה הקטנה החוזרת. משום כך הם גם מתקבלים רוב הזמן לא כסובייקטים אלא כקריקטורות, כגרסאות אנימציה של עצמם – בעלי סיבולת שאינה פוחתת, נפשם לא נשברת, וייסוריהם חוזרים על עצמם ברעננות מפתיעה.

ויש רגעים בלתי נשכחים: הסולו של הרקדנית בטי צ’ומנגה בו היא נראית קטועת ידיים מעורר ברגע הראשון מחשבות על דיכוי ועקדה וסימטריה. בהמשך היא תצמיח זוג ידיים ארוכות מגבה, ידיים שימששו אותה יותר מכפי שאפשר למשש מישהו מאהבה. מונטיירו פרייטס שאצבעותיה הטבולות באדום יוצרות על שפתיה לב, נראית כמו יציקת בובת מין מתנפחת של אשה בפה עגול פעור, הרקדן אנדראס מרק שנמשך ויורד אל הקהל. הנסיון שלו לזכות באיזה מפץ גדול משוחרר רסן, מכמיר לב, גדול על מידותיו האנושיות, ומזכיר חיה הנאבקת להוציא פיסה שנתפסה בין השיניים.

וחבל לרדד הכל במלל, בסיפור על איזה משולש רומנטי, או בצורך לשיר שגופנו הוא כלא השואף להשתחרר. כי אחרי כמה זמן המתומצת ומצמית, מכה בזיכרון ואוזלת ידו של מעשה הייצוג מתגלה: אי אפשר לדמיין כאב, אי אפשר להבין את ייסורי הזולת. ההמחשות, הפרפורמנס מקרבים אותנו לחוויה לכאורה, אך בעצם להבנה שלא נצליח לדעת על כך דבר מה שאינו רק אינפורמציה טכנית.

אז למה העבודה הזו כל כך הסעירה אותי? אולי כי מהות הרגש ואמיתותו, לעומת הקלישאות המוכרות והשגורות של הרגש ודרכיו, הן שעומדות במרכזה. אולי כי בשאלה הפילוסופית של הפיכת הרגש ליצירת אמנות, ובקשר שבין המראה למהות, הריקנות, כך מתברר, היא התכונה החשובה ביותר. ואולי זה קשור למראה הפעלתנות של כולם על הבמה, שקועים כל כך בעצמם, עד שהם אינם חשים בהעדרו של איזה צד שני, עד שגם אם האהבה תגיע ותנסוק, לא תהיה לה כתובת.